Глава 4. Социологические проблемы музыкального восприятия

Под музыкальным восприятием (восприятием му­зыки) мы будем понимать деятельность человека (или социальной группы, или общества в целом), со­стоящую в духовном овладении произведениями му­зыкального искусства.

Музыкальное восприятие как вид художественной деятельности — понятие более широкое, чем восприя­тие музыкальных звучаний как чисто психический про­цесс. В психологии под восприятием понимают не все формы отражения действительности человеком, а лишь одну из них, именно — отражение чувственных (в слу­чае с музыкой — звуковых, слышимых) признаков конкретного предмета, то есть наглядный (слуховой) образ этого предмета, возникающий при его непо­средственном созерцании (слушании). Художественное же (в частности, музыкальное) восприятие протекает одновременно в форме и ощущений, и восприятий, и представлений (образы предметов, воссоздаваемые памятью или творимые воображением), и абстрактно­го мышления. При этом в нем особо значительна роль фантазии, благодаря чему оно приобретает некоторые черты творчества (хотя в целом является все же не создающей, продуктивной, а воссоздающей, репродук­тивной деятельностью).

Вместе с тем музыкальное восприятие, включая в себя собственно психическое (в узком смысле слова), вбирает его основные признаки. В частности, оно тоже характеризуется взаимодействием субъекта и объекта, представляя собою субъективный образ объективного мира, тоже предстает в качестве такой деятельности, где субъект выступает одновременно как биологическое существо, представитель человечества (рода человече­ского), индивидуум и член определенного общества.

Подобная многогранность субъекта позволяет нау­ке подойти к музыкальному восприятию с разных сто­рон. Так, возможны (и успешно осуществляются в ряде исследований) подходы физиологический и индивиду­ально-психологический 1. Необходимо разработать так­же антропологический подход. Наряду с этим очень важно развить подходы социологический и социально-психологический2. Первый из них предусматривает ис­следование восприятия как звена общественно-музы­кальной коммуникации и — говоря шире — как «блока» музыкальной культуры общества. Второй, являясь од­ной из сторон первого, направлен на психологию вос­приятия музыки большими и малыми группами и на те психологические особенности восприятия отдельных людей, которые возникают или проявляются именно в условиях группы (коллектива, толпы и т. д.).

Особый интерес для социологии представляют сле­дующие проблемы: а) место восприятия среди различ­ных видов музыкальной деятельности, б) его матери­альные и идеальные предпосылки, условия и стимулы, в) структура музыкального восприятия как социаль­ного процесса, г) структура и типология публики, д) субъективные и объективные основы доступности музыкальных произведений. Рассмотрим их хотя бы вкратце. Восприятие музыки никогда не бывает единствен­ным видом музыкальной деятельности личности, а тем более — социальной группы и общества в целом. Это справедливо в отношении не только профессиональных музыкантов, но и всей остальной части общества — тех, кого обычно называют слушателями (о них и бу­дет идти речь в данной главе). Любой слушатель хотя бы изредка поет или напевает (для себя). Многие иг­рают (хотя бы для себя) на бытовых, народных или профессиональных («академических») инструментах. Да и само слушание музыки бывает не только относи­тельно пассивным, но и в большей или меньшей мере активным, включающим, наряду с наслаждением, глубо­кое переживание музыки, ее познание и усвоение. Следовательно, формы музыкальной деятельности слушателей (или, иначе говоря, их музыкальных заня­тий, музыкального поведения1) могут быть различны­ми по степени своей активности. Их можно свести в следующую таблицу, где разделы и отдельные формы внутри разделов расположены в порядке возрастающей активности музыкального поведения.

Пассивные формы.

1) Слушание «функциональной» музыки на произ­водстве во время трудового процесса, восприятие, в качестве фона, музыки в радио- и телевизионных передачах, кинофильмах, драматических спектаклях, на танцплощадке и т. п.

Слушание музыки в жиеом исполнении в быту (дома, в гостях, в туристском походе и т. п.).

Избирательное (преднамеренное) прослушива­ние музыкальных радио- и телевизионных передач, пластинок и пленок.

Посещение концертов и музыкальных спектак­лей, избирательный (преднамеренный) просмотр музыкальных кинофильмов.

//. Полуактивные формы.

Чтение статей о музыке в общей прессе.

Чтение книг о музыке и статей в специальной музыкальной прессе.

Коллекционирование пластинок и пленок.

Посещение лекций и диспутов о музыке и образовательных концертов.

Постоянное участие в деятельности дискуссионного музыкального клуба.

///. Активные формы.

Сольное исполнение музыки в быту.

Участие в самодеятельном (любительском) кол­лективе.

Обучение пению или игре на музыкальном инструменте в кружке, учебном заведении, на курсах или самостоятельно.

Сочинение музыки.

Из приведенной таблицы видно, что восприятие мо­жет сопровождаться самыми разными иными видами музыкального поведения. В соответствии с этим само оно также приобретает различную степень активности. Опыт показывает, что занятия слушателя полуактив­ными и активными формами музыкальной деятельно­сти активизируют также его восприятие музыки.

Характер восприятия, как и всей музыкальной деятельности слушателя (включая выбор тех или иных ее форм), зависит от целого ряда объективных и субъек­тивных факторов. В число первых входят тип и состоя­ние культуры всего общества и той социальной группы, к которой принадлежит слушатель (чем определяются его музыкальные потребности), а также его социально-демографические признаки (профессия, материальное и семейное положение, место жительства, пол, возраст и т.д.) 1. Ко вторым относятся интересы, взгляды, вку­сы и другие стороны музыкального сознания личности, которые в свою очередь зависят и от ее индивидуаль­ного опыта, и от опыта общества (социальной груп­пы), а в конечном итоге — от всех названных выше объективных факторов.

Из первой группы нам сейчас прежде всего важны музыкальные потребности.

Потребность — это необходимость личности (соци­альной группы, всего общества) в том, без чего субъ­ект потребности не может нормально функционировать и развиваться2. По своей природе потребность объек­тивна. Человек может не осознавать, что ему необхо­димо, без чего он не может существовать, но потреб­ность от этого не исчезает.

Есть предметы, необходимые для всего человеческо­го рода. Потребности в них (наиболее широкие) назы­ваются антропологическими. Более узки потребности общественные (данного общества), групповые и, нако­нец, личностные. В другом аспекте — в зависимости от характера предмета (объекта) — потребности делятся на физиологические, то есть чисто материальные (в пище, одежде и т. д.), на интеллектуальные и эмоцио­нальные, то есть чисто духовные (в знаниях, эстетиче­ском переживании и т. д.) и на социальные, то есть материалыю-духовные (в труде, общении и т. д.).

Нако­нец, потребности можно разделить па практические (в предметах, непосредственно необходимых и полезных для поддержания и продолжения жизни) и бескорыст­ные (в предметах, лишенных прямой, грубой утили­тарности и необходимых только для общего духовного развития человека и общества). Опыт всей истории человечества показывает, что ни одно общество, ни одна социальная группа и даже ни одна нормальная личность не обходилась без му­зыки. Очевидно, музыка объективно необходим а людям, то есть у человечества (на всех уровнях его структуры) существует потребность в ней. Эта все­общая потребность конкретизируется в виде потребно­стей тех или иных обществ, групп и личностей в раз­личных родах и стилях музыки, жанрах, отдельных произведениях.

Музыкальные потребности любого субъекта (как1 индивидуума, так и коллектива) разнообразны. Их разнообразие хорошо видно из того, сколь многолики выполняемые музыкой социальные функции. Между этими явлениями — потребностями и функциями — су­ществует прямое соответствие, так как социальная функция любого предмета и состоит в удовлетворении какой-либо общественной потребности. Каждое музыкальное произведение (и каждый ис­полнительский акт) удовлетворяет одновременно не­сколько потребностей общества (полифункциональность).

При этом в разных условиях одно и то же про­изведение может удовлетворять то одни потребности, то другие (переменность функций).1 Тем не менее можно все же, абстрагируясь от конкретных обстоятельств, выделить основные, более или менее обособленные и устойчивые социальные функции музыки. Чтобы пред­ставить их в виде системы, воспользуемся уже упоми­навшимся системным подходом к человеческой дея­тельности, позволяющим различать (условно, ибо в реальной жизни они слиты между собой) четыре ее вида: преобразование мира, познание, общение, оцен­ку. Музыка необходима людям для осуществления всех этих видов деятельности — либо в качестве участника и помощника в практических действиях, либо в каче­стве самостоятельной эстетической силы.

Начнем с преобразовательной деятельности, высту­пающей в трех взаимосвязанных и переплетающихся разновидностях: как материальная (трудовая — преоб­разование окружающего мира), духовная (воспита­тельная — преобразование человека) и материально-духовная (социальное преобразование общества). Начи­ная еще с первобытного общества, существует традиция использования музыки в производственных процес­сах. Она помогает координировать коллективные тру­довые действия и организовать ритмически индивиду­альные. Она нужна для того, чтобы передать от стар­ших к младшим некоторые навыки труда (например, его ритм), создать рабочее настроение, эмоционально мобилизовать и воодушевить работающих. Наконец, без нее невозможен полноценный отдых, который тоже есть обязательное условие полноценного труда.

Точно так же музыка участвует в воспитании людей и преобразовании общества, формируя интеллектуаль­ные, волевые и нравственные качества человека, про­буждая и стимулируя в нем творческие силы и способ­ности, содействуя социализации личности (то есть ее включению в общество), помогая в политической аги­тации, организуя и сплачивая людей на борьбу за вы­сокие общественные идеалы.

Таким образом, уже на этих примерах видно, что музыка искони удовлетворяет не только бескорыстные, но и практические, не только чисто духовные, но и ма­териальные и материально-духовные потребности обще­ства, группы, личности. Конкретные формы осуществ­ления ею соответствующих функций менялись: от тру­довых артельных песен до «функциональной» музыки, звучащей ныне на заводе; от бытовых напевов до ре­волюционных гимнов; от языческих плясок до совре­менных молодежных танцев. Но сами функции, неиз­бежно трансформируясь, сохранились в своей основе, ибо отвечали и отвечают устойчивым, коренным по­требностям общества.

Далее, человечество использует музыку в познава­тельных целях, дабы постичь внутренний мир ее творцов, а через него — идеологию и, особенно, психологию общества и тем самым лучше познать самого себя. В меньшей мере, но все же участвует музыка и в по­знании природы. Разнообразны функции музыки как участника и ор­ганизатора процессов социального общения. Она за­нимается символизацией важных общественных поня­тий и ситуаций, вырабатывая их художественно-звуко­вые образы и эмблемы, передачей (трансляцией) во времени и в пространстве эмоционального и другого духовного опыта человечества и отдельных его групп, организацией и оформлением различных общественных действ (обрядов, ритуалов) и в конечном счете способствует более тесному общению и сближению людей.

Наконец, музыка по-своему формирует ценностные ориентации общества, его отношение к миру, учит людей бескорыстно наслаждаться красотой, восхи­щаться богатством духовных сил и возможностей чело­века. Это — ее эстетическая функция. Объективность музыкальных потребностей не озна­чает, однако, невозможности влиять на них, пробуж­дать их к жизни и изменять. Но для этого надо по­нять, чем они обусловлены. По-видимому, решающее значение имеют условия жизни личности (или со­циальной группы), ее положение в обществе, ее макро- и микросреда.

У русского крестьянина прошлого века были разнообразные потребности в народных песнях, спо­собных выполнить те материально-практические, ду­ховно-практические и эстетические функции, которые необходимы и осуществимы в условиях сельского бы­та. Но у него не было и не могло быть потребности в опере или симфонии, поскольку этим жанрам «нечего было делать» в русской деревне той поры. Напротив, скажем, сегодняшний молодой горожанин объективно нуждается в серьезной концертной и театральной му­зыке, которая в современных условиях необходима для его духовного роста, хотя он во многих случаях не понимает этого и поэтому ничего не предпринимает для знакомства с нею.

Потребность сама по себе относительно пассивна и не может быть стимулом к деятельности, если не осо­знана субъектом. Осознанная же потребность — это интерес, то есть активная направленность личности (группы, общества) на предмет ее потребностей, стрем­ление материально или духовно овладеть этим предметом (который выступает как мысленная цель для субъекта).

Интересы классифицируются, подобно потребно­стям, по их предмету — на материальные, духовные и материально-духовные; по содержанию — на общечело­веческие, общественные, групповые и личные; по носи­телю — на коллективные и индивидуальные. К этому надо добавить их деление по степени реальности на дей­ствительные (отвечающие объективным, истинным по­требностям субъекта) и мнимые (отвечающие кажу­щимся, не существующим объективно потребностям), а также по качеству, то есть по широте, глубине и воз­вышенности (соответственно на широкие и узкие, глу­бокие и поверхностные, возвышенные и низменные — со всеми промежуточными и смешанными видами).

Очевидно, что музыкальные интересы, как и музы­кальные потребности, могут относиться к самым раз­ным из указанных видов и классов. Они столь же многообразны, как и названные ранее социальные функ­ции музыки, и притом всегда более или менее кон­кретны. Предметом музыкального интереса (как и по­требности) не бывает музыка «вообще». Это — либо какой-то вид музыкального творчества или исполни­тельства (например, пение), либо какой-то круг музы­кальных произведений. При этом интерес может со­стоять во влечении то ли к самостоятельной активной музыкальной деятельности (творчество, исполнительст­во в избранной области), то ли к более пассивной (восприятие музыки определенного жанра, сочинений определенного стиля или автора, выступлений опреде­ленного артиста или же любых представителей избран­ного исполнительского стиля и жанра).

Поскольку музыкальный интерес есть факт созна­ния личности или группы и заключает в себе субъек­тивный момент (в отличие от потребности), он зависит от индивидуального или группового опыта субъекта. Не может появиться у человека интерес к тому, с чем он никогда не сталкивался, о чем он никогда не слыхал.

Музыкальный интерес, как и всякий другой, имеет трехстороннюю структуру1. В нем различаются когни­тивная (рациональная, познавательная) сторона, эмо­циональная и поведенческая. Иными словами, личность (социальная группа, общество) влечется к предмету своего интереса и разумом (стремясь познать его), и «сердцем» (стремясь получить эмоциональное впечат­ление), а на этой основе v нее возникает желание дей­ствовать, вести себя так, чтобы достичь искомой цели.

Одним из условий возникновения и познавательно­го и эмоционального интереса служат свойства объек­та: его важное жизненное значение для человека, способность удовлетворить потребности последнего, эмо­циональная привлекательность. Другое условие — свойства субъекта: его способность осознать свои соб­ственные потребности, чувство долга перед обществом и перед самим собой, достаточный уровень интеллек­туального и эмоционального развития, наконец, любознательность.

При этом важную роль играют также свойства макро- и микросреды, в которой живет и дей­ствует личность. В частности, интерес к тому или иному музыкальному явлению нередко пробуждается у чело­века под влиянием рекламы, моды, мнения других. Особенно сильно воздействует пример группы, рефе­рентной по отношению к данному субъекту, то есть такой, на чьи взгляды и вкусы, интересы и поступки он ориентируется. (Так, социологи установили, что многие школьники старших классов несколько лет тому назад интересовались джазом, не зная его по-настоя­щему, только потому, что такого рода интерес был распространен среди студенчества, которое, таким об­разом, по отношению к ним выступало в качестве референтной группы.)

Из всего сказанного можно сделать несколько вы­водов о возможных путях и методах активного форми­рования музыкальных интересов субъекта — как от­дельной личности, так и целой социальной группы (скажем, рабочей молодежи, студенческой молодежи и т. п.):

1) Чтобы пробудить в субъекте желательные для общества интересы к подлинным музыкальным ценно­стям, необходимо прежде всего понять, в чем состоят те музыкальные потребности личности или группы, на которых основаны эти интересы, стараться разъяснить субъекту объективную сущность его потребностей и по­мочь ему осознать их, раскрыть ему глаза на эмоцио­нальную привлекательность и познавательную «зани­мательность» музыкальных ценностей. Назовем это методом когнификации, перевода неосознанного в осо­знанное.

2) Учитывая многообразие и взаимосвязь музы­кальных потребностей, надо постараться сначала пере­вести в сознательный интерес хотя бы одну из них, лучше — практическую по своей природе (например, привлечь внимание к комической опере как жанру, способному удовлетворить потребность в отдыхе и развлечении). Поскольку же любое музыкальное про­изведение полифункционально, оно сможет ответить и другим потребностям субъекта, актуализировать их. Таким образом, общение с этим произведением, перво­начально стимулированное только одним узким и по­верхностным интересом, будет способствовать форми­рованию остальных, более широких и глубоких интере­сов, Это — метод использования свойств объекта (или, так сказать, вытягивания цепи за одно звено).

Учитывая наличие в интересе и рациональной, и эмоциональной сторон, можно поставить задачу пробу­дить в субъекте сначала какую-то одну сторону, в зависимости от его индивидуального психического склада, пола, возраста, образования, общих ценностных ориентации и внемузыкальных интересов. Так, по-видимому, у юношей студентов следует попытаться в первую очередь апеллировать к рациональному, познавательному интересу, который вызовет, по принципу индукции, и эмоциональный интерес, тогда как у девушек с меньшим образовательным уровнем, как показывает опыт, напротив, познавательный интерес легче пробудить с помощью эмоционального (хотя там и тут существенные коррективы могут внести личные осо­бенности субъектов, так что во всех случаях требуется сочетать групповой подход с индивидуальным). Это — метод использования свойств субъекта, или индуцирования одной стороны интереса посредством другой

4) Необходимо максимально использовать зависимость личных и групповых интересов от макро- и микросреды. Одна из задач — разностороннее включе­ние личности (или малой группы) в ту большую обще­ственно-культурную группу, в которой уже развиты желательные музыкальные интересы (например, как можно более полное приобщение приехавшего из де­ревни в Москву или Ленинград юноши к рабочей среде большого города, обладающей богатыми музыкальны­ми традициями). Другая задача — воздействие на лич­ность через ее ближайшее окружение и через референтную группу, используя влияние авторитетных для нее лиц (например, привлечение всех школьников к серьезной музыке через пробуждение активного инте­реса к ней сначала у лучших учеников класса — его «лидеров»).

В том и другом случае должны быть целесообраз­но «обыграны» соображения престижа. Так, стоило бы повысить авторитет серьезной музыки с помощью массовых средств информации (а также рекламы, мо­ды и других общественных механизмов), чтобы вну­шить самым широким слоям общества мысль о том, что это действительно серьезное и важное дело (на­пример, уделять в газетах симфоническим концертам и оперным спектаклям место, соизмеримое с пло­щадью, отводимой спорту). Это — метод воздействия через среду.

5) Наконец, важнейшую, пожалуй даже решаю­щую, роль должно сыграть вовлечение личности и всей группы в более или менее активную музыкальную дея­тельность, способную обогатить их опыт общения непо­средственно с самой музыкой, познакомить с неизве­стными им ранее произведениями. Новые предметы вызовут у людей к жизни и новые интересы и — более того — породят новые потребности (благодаря чему соответствующие интересы обретут прочную объектив­ную базу). Здесь действует закон взаимосвязи произ­водства и потребления, стимулирующих друг друга. По аналогии можно сказать, что музыкальная деятель­ность субъекта не только отвечает на его потребности, по и формирует их, что и должно быть использовано для развития интересов. Это — метод воздействия через деятельность.

Музыкальные интересы субъекта, проявляясь вовне (в словах или поступках), тем самым превращаются в его запросы, которые становятся, вместе с различны­ми дополнительными стимулами (внемузыкальные ин­тересы и т. д.), мотивом и толчком для деятельности по духовному овладению предметами интересов — му­зыкальными ценностями. Однако прежде чем присту­пить к такой деятельности (в данном случае мы будем говорить о музыкальном восприятии), субъект должен выработать у себя состояние готовности к конкретному действию (слушанию музыкального произведения) — установку

. В формировании установки на восприятие музы­кального произведения (или нескольких произведе­ний — например, программы концерта) наряду с кон­кретным интересом к нему участвуют и другие, еще более устойчивые образования музыкального сознания личности (и малой группы): музыкальные взгляды и вкусы (система критериев оценки), жанровые ориента­ции, стилевые предпочтения. Они опираются па пред­ставления субъекта о должном в музыке (нормы) и совершенном в ней (идеалы), на его обычаи и привыч­ки музыкального восприятия. Все эти социально-пси­хологические явления, входя в структуру музыкального сознания личности (или малой группы), обусловлены не только ее собственными качествами, в том числе индивидуальным опытом, но и опытом большой соци­альной группы (класса, нации) и общества в целом, их идеологией и психологией, их традициями.

Обо всех этих явлениях можно сказать в принципе то же, что и о музыкальных интересах: здесь личностное образуется в результате взаимодействия и синтеза социального с индивидуальным, вернее, в результате про­явления социального в индивидуальном. Поэтому отно­сительно путей и методов формирования музыкальных взглядов и вкусов личности, ее ориентации и предпочте­ний, идеалов и норм надо было бы повторить все ска­занное выше об интересах.

Кроме интереса к произведению и других названных только что компонентов музыкального сознания слуша­теля, его установку на восприятие определяют также более подвижные, недолговечные, «одномоментные» фак­торы. Эта установка включает в себя ожидания, обу­словленные обстоятельствами предстоящего исполнения, теми сведениями о жанре произведения, стиле его авто­ра и манере исполнителей, которыми располагает слу­шатель, и т. д. Так, предстоящее исполнение симфонии вызывает, очевидно, иные ожидания, чем исполнение оперы или песни. Различия связаны с тем, что слушатель уже знает, чем отличается симфония от оперы или пес­ни. Знание же это есть результат его опыта, который имеет не только индивидуальную, но и социальную при­роду, поскольку различия музыкальных жанров обу­словлены практикой их общественного бытования.

Установка будет различной и в зависимости от того, находится ли слушатель среди публики, которая с нетер­пением ждет любимого артиста, заранее «наэлектризо­вана», или среди аудитории равнодушной или даже враждебной к композитору и исполнителям (и даже от оттого, оформлен ли зал празднично или буднично, го­рят ли в нем яркие люстры, нарядно ли одета публика и т. п.).

Когда начинается исполнение, впечатления от него накладываются на заранее возникшую установку, кото­рая определенным образом влияет на них. Поэтому даже хорошая музыка поможет вызвать у слушателя разочарование и не произвести должного воздействия, если он ожидал чего-то совсем иного (например, если люби­мое им произведение, ради которого он пришел на кон­церт, неожиданно заменено другим, или вместо симфонии на филармоническом концерте исполняются эстрадные песни, а на эстрадном вместо песен — симфония). Так начинается проникновение социальных моментов (ввиду общественной обусловленности установки) в самый про­цесс восприятия.

Музыкальное восприятие — это многоуровневый про­цесс, обладающий сложной структурой. Включая в себя (как и всякая деятельность) познание, оценку, созида­ние (в данном случае — воссоздание) и общение1, оно делится на несколько стадий. Предварительная из них — это возникновение интереса к произведению, которое предстоит услышать, и установки на его восприятие. Основные: 1) слушание как физический и физиологи­ческий процесс, 2) понимание и переживание музыки, 3) ее интерпретация и оценка. Наконец, музыкальная социология должна учитывать и изучать еще одну ста­дию восприятия, выходящую по времени за пределы непосредственного контакта слушателя с музыкой: по­следействие произведения, то есть его осмысление и пере­осмысление после исполнения (частично — под влиянием окружающих), его воздействие на последующее поведе­ние слушателей. Разделение это надо признать условным, потому что в действительности указанные стадии вовсе не обяза­тельно следуют одна за другой, а зачастую накладыва­ются друг на друга.

Это — логические этапы, а не хронологические. Мы одновременно слушаем произведение, понимаем его, истолковываем и оцениваем. Правда, ин­терес и установка предшествуют остальным стадиям, но и они могут частично формироваться и изменяться во время слушания. Однако для удобства изложения рас­смотрим каждую из стадий в отдельности.

Общим для них служит воздействие, наряду с инди­видуальными, социальных факторов. Относительно мень­ше эти факторы влияют на стадию физического слуша­ния, хотя и здесь можно говорить о значении внешних условий восприятия: размеров и удобства зала, его акус­тических качеств, поведения публики (шум или тишина). Зато велика их роль на стадии понимания и пережи­вания. Эта стадия включает в себя уже не только об­щение (контакт) с произведением, но и мысленное вос­создание его материальной формы и такой существен­ный момент, как познание содержания

Слушатель может понять и пережить содержание музыки только в том случае, если способен воспринять поток музыкальных звучаний не как случайный, хаотич­ный, а как организованный, осмысленный, то есть такой, в котором ощущаются взаимосвязь и функциональная взаимозависимость элементов. Последовательно воспри­нимаемые звучания сопоставляются сознанием слуша­теля по всем их свойствам. Если в изменении одного или нескольких свойств сознание обнаруживает какую-то закономерность, то последовательность воспринима­ется как связная, неслучайная, то есть логичная. Уловив эту закономерность, слушатель тем самым получает воз­можность «предсказывать» дальнейшее направление процесса. Рождается ожидание, а с ним — ощущение тяготения: если мы «предвидим», что за одним звучани­ем последует другое (скажем, за вводным тоном — то­ника), то нам кажется, что первое «само» стремится ко второму, тяготеет в него.

Очевидно, что ожидание может возникнуть у нас только на основе определенного опыта: мы ждем появ­ления какого-либо звучания лишь потому, что по нашим наблюдениям оно наиболее вероятно в этом месте, так как чаще всего следовало в аналогичных случаях за предыдущим звучанием. Ближайшим образом — это опыт восприятия данного произведения, в котором про­является индивидуальная логика музыкального мышле­ния его автора. В более широком плане — это усвое­ние закономерностей определенного стиля, музыкальной системы определенной социальной общности, нации, эпохи, наконец, некоторых общих закономерностей му­зыкального мышления.

Поэтому система ожиданий, существующая в созна­нии слушателя, имеет гораздо более широкую основу, нежели только воспринимаемое в данный момент про­изведение. Она опирается на весь его слуховой опыт, который в свою очередь есть частица и порождение об­щественной практики восприятия. Условием понимания музыки служит также «знание» слушателем семантических возможностей ее языка, в частности — владение теми ассоциациями, которыми «об­росли» его элементы в процессе их общественного бы­тования. Иначе нельзя воспринять музыкальные инто­нации как «слова» знакомого «языка» и понять их зна­чение. Правда, и без того музыка окажет на слушателя некоторое воздействие, но только своей звуковой фор­мой— аналогично речевой фразе, произнесенной на не­знакомом языке (и это будет воздействие лишь на фи­зиологическом и низшем эмоциональном уровне).

В наибольшей степени определяющая роль ассоциа­ций, основанных на слуховом и — шире — жизненном опыте, для осмысленного восприятия музыки проявля­ется тогда, когда мы различаем и опознаем в ней части­цы, характерные для известных нам бытовых жанров: различного рода песен, танцев, маршей. В этих едини­цах— жанровых оборотах, так сказать, «жанровых сло­вах» — сливаются в единые комплексы все основные выразительные средства: мелодические интонации (каж­дый жанр в каждой национальной культуре характери­зуется своим типом интонаций), ритм (для большинства бытовых жанров, поскольку они связаны с движением, это наиболее надежный, устойчивый отличительный признак), зачастую — гармония, иногда и тембр (напри­мер, звучание медных духовых — характерная примета военного марша).

Именно так, в виде комплексов, характерных для то­го или иного жанра (и зависящих от его жизненной функции), воспринимаем мы те же выразительные сред­ства в повседневной жизни, когда слушаем всевозмож­ные песни, танцы и тому подобную бытовую музыку. На ее жанрах, в основном, и воспитывается музыкальное сознание подавляющего большинства слушателей. Быто­вая музыка определяет их слуховой опыт с самого дет­ства. Поэтому для восприятия любой музыки как знако­мого «языка» жанровые ассоциации имеют огромное значение.

Таким образом, осмысленное восприятие музыки, ее понимание и переживание возможны лишь на основе определенного круга слушательских впечатлений, ассо­циаций, навыков. Все они складываются у человека под непосредственным воздействием социально-культурной среды, в которой он живет и воспитывается Ясно, что житель нигерийской деревни имеет совсем иной слухо­вой запас, а отсюда и иные возможности восприятия, чем американский горожанин или индийский крестьянин. Правда, благодаря массовым средствам коммуникации, способным донести любую музыку до любого слушате­ля, сейчас во всем мире усилилось сближение музыкаль­ных культур и субкультур, а значит, и присущих им типов восприятия. Но это — длительный процесс, который завершится лишь в отдаленном будущем.

В формировании музыкально-слухового опыта чело­века, в количественном расширении и качественном обо­гащении его «тезауруса» и, следовательно, в развитии его возможностей восприятия музыки участвуют разные факторы Решающая роль здесь принадлежит непосред­ственному общению с музыкой Не случайно наиболь­шую способность понимать и переживать музыку разных жанров обнаруживают обычно те, кто с детства окружен ею, участвует в бытовом музицировании и в художест­венной самодеятельности, регулярно посещает концерты и спектакли, слушает музыкальные радио- и телепере­дачи. От объектов восприятия — музыкальных произве­дений — зависит не только способность человека к вос­приятию, но и конкретное содержание этого акта тот образ, который возникает в сознании слушателя, имеет своим основным источником произведение, созданное композитором (и «пересозданное» исполнителем). Одна­ко слушательский вариант произведения отличается от исходного — авторского. Воспринимаемая слушателем музыка пропускается через призму его взглядов, пред­ставлений, эмоциональных стереотипов, жизненного и музыкального опыта и благодаря этому более или ме­нее преобразуется в его сознании. Воссоздание стано­вится одновременно и истолкованием, интерпретацией.

Известно, что музыкальное произведение обычно бы­вает истолковано разными людьми по-разному даже в одной и той же общественной среде. Это свидетельствует и о многозначности музыки (как и всякого вида искусст­ва), и о роли индивидуальности слушателя в ее воспри­ятии Такая множественность слушательских интерпре­таций (как и. кстати говоря, исполнительских) принци­пиально неустранима. Но она не безгранична. Если взять совокупность интерпретаций одного и того же произведения, то в них, при всех различиях, можно об­наружить и нечто общее. Частично это объясняется общностью самого объекта, частично — наличием неко­торых единых для всех людей психологических свойств и закономерностей. Однако безусловно сказывается здесь и объединяющее воздействие социальных факто­ров.

Социальная обусловленность слушательской интер­претации вытекает из того непреложного факта, что лич­ность всегда включена в общественные отношения сво­ей эпохи и в социальную коммуникацию Поэтому даже тогда, когда, например, человек слушает дома, в одино­честве, пластинку с записью моцартовской симфонии, он не выключен из социальной среды. В его восприятии незримо участвуют, кроме композитора, исполнители этого произведения, критики, формирующие обществен­ное мнение о нем, и, наконец, все те люди, которые повлияли на художественное сознание слушателя, нау­чили его истолковывать музыку таким, а не иным обра­зом.

К тому же восприятие музыки в одиночестве встре­чается редко. Обычно оно протекает в окружении дру­гих людей: малой контактной группы (при исполнении песни в быту, а также при слушании радио или про­смотре телевизионной передачи) или большой группы (имеющей некоторые черты коллектива) —публики кон­церта либо спектакля. Это окружение так или иначе воздействует на слушателя, «заражая» его своим отно­шением к исполняемой музыке (или же, что бывает ре­же, настраивая его противоположным образом).

Те же социальные факторы — от принадлежности слушателя к определенной социально-культурной среде до влияния непосредственной обстановки восприятия — воздействуют на его оценку произведения. Тут проявляются общие закономерности формирования художественных идеалов и вкусов, индивидуальных оценок и их критериев, раскрытие марксистской социологией, которая доказала их производность в конечном счете от общественных условий и описала механизм их порождения (включающий действие критики, моды, рекламы, влияние авторитетов, «референтной группы» и т.п.). 1

Зависимость музыкального восприятия от социальных условий служит главной причиной его исторической изменчивости. Известно, что одно и то же произведение по-разному (иной раз – противоположно) толкуется и оценивается в разные эпохи. О некоторых факторах, определяющих судьбу произведения в обществе, будет сказано в следующей главе. Но уже сейчас можно отметить, что одним из решающих факторов является эволюция музыкального восприятия отдельных социальных групп и общества в целом. Меняется, конечно, не слуховой аппарат, не уши как таковые (биологическая эволюция человека давно уже остановилась), - становится иным музыкальное сознание слушателей, эволюционируют их музыкальные интересы и взгляды, вкусы и установки. Это – процесс неудержимый и необратимый, вызван он, с одной стороны, развитием самой музыки, то есть композиторского творчества и фольклора, а с другой – изменениями во всей жизни общества, прежде всего в его экономике, идеологии и психологии, но также и в условиях социального функционирования, бытования музыки (в свою очередь влияющих на творчество).

Более подробнее и конкретное изучение социальной обусловленности музыкального восприятия возможно лишь на основе массовых эмпирических исследований аудитории. А для этого необходимо разработать учение о публике, слушательских группах, типах слушателей, что составляет в наши дни ближайшую и важнейшую задачу музыкальной социологии.

Эта задача вытекает из основной цели массовой му­зыкально-воспитательной работы: способствовать идейно­му, нравственному и эстетическому развитию слушате­лей. Однако слушатели, публика—это вовсе не аморф­ная масса. В ней есть разные слои, разные по уровню своего развития группы. Иначе говоря, она имеет опре­деленную структуру. И если мы хотим поставить задачу воспитания слушателей в социалистическом обществе с большей научной обоснованностью и в то же время бо­лее конкретно, то должны сформулировать ее следую­щим образом: что надо сделать для улучшения струк­туры современной музыкальной публики?

В целом публика в социалистическом обществе прин­ципиально отлична от публики в буржуазном обществе как своим составом, так и общими установками — идео­логическими и социально-психологическими. В странах социализма публика едина по своим классовым интере­сам и политическим идеалам. Едина она также в том смысле, что все ее представители обладают материаль­ными возможностями приобщения к музыке.

В то же время по целому ряду других признаков му­зыкальная публика социалистических стран неоднород­на. Это — реальный факт, с которым необходимо счи­таться и в теории, и на практике. Речь идет о типологи­ческих различиях между слушателями, лежащих в основе деления публики на слушательские группы. Но прежде чем говорить о такого рода группах, надо уточнить само понятие публики.

Кого имеют в виду, говоря о публике: слушателей одного концерта либо спектакля, всех постоянных посетителей филармонии либо оперного театра или же всех жителей данной местности, которые в той или иной фор­ме общаются с музыкой? Очевидно, и тех, и других, и третьих. Но каждый раз это иная, особая публика. Со­ответственно на каждом уровне иными будут ее харак­теристики, определяемые в логике как объем понятия и его содержание, а именно: круг явлений, которые ох­ватываются понятием «публика», и «набор» признаков, которые в нем фиксируются. В самом широком смысле, музыкальная публика — это все люди, которые интересуются музыкой и слушают ее1. В каждом данном регионе (страна, область, город и т. д.) к публике относится большая или меньшая часть его «слушателеспособного» населения2. В тех условиях, когда интерес людей к музыке удовлетворяется только с помощью традиционных средств ее распространения (концерт, спектакль и т.п.), приходится делить публи­ку в целом на потенциальную (интересующуюся музы­кой, но не слушающую ее систематически) и актуаль­ную. Однако и в этом случае целесообразно выделить в ней потенциальную и актуальную части по отношению к традиционным средствам, чтобы видеть, в какой мере потребности населения в музыке покрываются радио, телевидением, звукозаписью, а в какой – концертами и спектаклями.

Это очень важно также для того, чтобы уз­нать, какая часть населения интересуется концертами и спектаклями, но почему-либо лишена возможности по­сещать их. Дальнейшее изучение этой потенциальной публики филармоний и театров должно раскрыть при­чины, по которым она не становится актуальной (труд­ные домашние обстоятельства, недостаток времени, транспортные неудобства и т. п.).

Таково самое широкое понимание музыкальной пуб­лики— публика в целом. Противоположное ему, самое узкое — это публика события, то есть аудитория одного конкретного концерта или спектакля, одной телевизион­ной или радиопередачи. Между этими крайними точка­ми располагаются остальные количественные разновид­ности: публика цикла событий (фестиваля, конкурса, концертного или театрального абонемента, цикла теле- или радио передач); публика произведения, исполнителя (солиста, дирижера, коллектива), композитора, жанра (серьезной музыки в целом или отдельно оперы, симфо­нии и т. д.; легкой музыки в целом или отдельно эстрад­ной песни, джаза и т.д.; фольклора); публика конкретного учреждения (данной филармонии, данного оперного театра и т.п.) и всего социо-музыкального ин­ститута (филармонии как таковой, оперного театра как такового, массовых аудио-визуальных средств)

Каждая количественная разновидность музыкальной публики может быть рассмотрена и изучена в нескольких специфических аспектах. Например, для публики социо-музыкального института, учреждения, жанра, компози­тора, исполнителя, произведения существенно разделе­ние на потенциальную и актуальную. Оно позволяет вы­явить, все ли люди, интересующиеся оперным театром, или любящие симфоническую музыку, или являющиеся поклонниками какого-либо композитора или исполните­ля, имеют реальные возможности удовлетворить свои музыкальные потребности. Такое разделение, однако, теряет свой смысл в отношении публики события или цикла событий: это всегда — актуальная публика, по­скольку имеются в виду реальные слушатели данного концерта, спектакля, передачи (или цикла). Но в этом случае важно дифференцировать публику по другому признаку — в зависимости от того, преднамеренно ли воспринимает слушатель данное событие или попал на него случайно.

Наряду со специфическими аспектами, особыми для каждой разновидности публики, существуют и общие для всех разновидностей. Любая публика может и дол­жна быть охарактеризована, по крайней мере, по трем основным параметрам: 1) состав, 2) музыкальное пове­дение, 3) результаты восприятия. В свою очередь каждый из этих параметров включает по нескольку оп­ределений. Состав публики характеризуется представи­тельством в ней разных социально-демографических и собственно слушательских групп 1, степенью ее однород­ности (гомогенности) по разным признакам, степенью ее устойчивости (стабильности). Музыкальное поведе­ние — стимулами и мотивами обращения слушателей к данному событию (жанру, институту), быстротой прео­доления ими начальной инерции (эмоциональная ла­бильность), степенью сосредоточенности восприятия, степенью интенсивности взаимодействия между публи­кой и исполнителями и внутри публики, степенью актив­ности и остроты ее внешних реакций во время исполне­ния. Результаты восприятия — силой и устойчивостью полученных впечатлений, их влиянием на дальнейшую социальную и собственно музыкальную деятельность слушателей.

Отсюда вытекают и основные направления конкрет­ных исследований музыкальной публики. Эти исследо­вания должны быть дифференцированы по разновид­ностям публики: нельзя с помощью одной и той же анке­ты изучать аудиторию единичного концерта и всю музы­кальную публику какой-либо местности.

Важно также определить различия внутри каждой разновидности публики, на каждом уровне, в зависимо­сти от объекта восприятия (тот или иной жанр, компо­зитор, исполнитель, произведение) и от его обстоятельств (концерт, спектакль, радио- или телевизионная переда­ча, прослушивание пластинки). Например, можно пред­положить, что публика легкой музыки отличается от публики серьезных жанров некоторыми своими социаль­но-демографическими характеристиками (более низкий уровень образования, более молодой возраст и т. п.), меньшей сосредоточенностью восприятия, большей эмо­циональной лабильностью, меньшей силой и устойчи­востью впечатлений. Так же предположительно можно составить таблицу различий между публиками концерт-но-театрального события (см. ниже левый столбец) и аудио-визуального события (музыкальной радио- или те­лепередачи— правый столбец): образуется преднамеренно,

относительно гомоген­на,

обладает рядом черт реально существующе­го коллектива,

обычно воспринимает программу целиком,

вступает в непосредственный контакт

с исполнителями, - обстановка способствует сосредоточенному восприятию,

- взаимодействие между слушателями во время ичполнения ограничено условиями концерта (спектакля), но все реакции усиливаются «психолгическим резонансом» большой аудитории

- образуется не всегда преднамеренно,

- более гетерогенна,

- состоит из малых аудиторий, внутренне сплоченных, но изолированных друг от друга и образующих лишь воображаемый кол­лектив,

- может прервать восприятие в любой момент,

- не имеет непосредственного контакта с исполнителями,

- обстановка способствует рассеянному (сопутствующему) восприятию,

- взаимодействие между слушателями внутри аудитории во время исполнения ничем не ограничено, оно усиливается благодаря сплоченности аудитории, но «психологический резонанс» минимален ввиду ее малочисленности,

- впечатления подкрепляются или корректируются последующими контактами со слушателями – представителями той же аудитории и других аудиторий.- отсутствуют, как правило, последующие

контакты между слушателями.

Эти сопоставления, основанные пока что на отдель­ных наблюдениях, требуют проверки в социально-психо­логических экспериментах и массовых конкретно-социо­логических исследованиях. Аналогичные таблицы могут быть составлены для других количественных разновид­ностей публики.

Итогом всей этой работы должно стать определение и описание наиболее распространенных и устойчивых качественных разновидностей музыкальной публи­ки'— ее типов. Предварительно, в порядке гипотезы, на­метим три таких типа. Высший тип характеризуется в отношении состава — наибольшей гомогенностью и ста­бильностью; в отношении музыкального поведения — полной преднамеренностью (сознательностью, неслучайностью) обращения к музыке, наибольшей эмоциональной лабильностью, наибольшей сосредоточенностью вос­приятия, наибольшей интенсивностью взаимодействия с исполнителями и внутри публики; в отношении резуль­татов восприятия—наибольшей силой и устойчивостью впечатлений от музыки, наибольшим влиянием этих впечатлений на дальнейшую деятельность слушателей. Низший тип публики характеризуется наименьшей степенью всех перечисленных качеств, а средний — их умеренными проявлениями. Наме­чаемая типология публики (требующая, впрочем, даль­нейшей разработки) учитывает, таким образом, не толь­ко количественные и качественные характеристики разновидностей публики, но и их сравнительную цен­ность. Отсюда становится ясным, что одна из задач музыкально-просветительной и воспитательной работы состоит в формировании аудиторий, относя­щихся к высшему типу публики.

В свою очередь эта задача теснейшим образом свя­зана с другой — с формированием слушателе и высшего типа. Типология слушателей не совпадает с типологией публики (хотя между ними имеется определенная взаи­мозависимость). Это объясняется тем, что любой слу­шатель является не только участником и представителем той или иной публики как временно образовавшего­ся конкретного объединения людей, но и представите­лем их абстрактной общности — слушательской группы.

Слушательская группа-— это условно, умозрительно выделенная из реальной публики общность людей, обла­дающих в качестве слушателей некоторыми сходными качествами. Благодаря наличию этих сходных качеств все члены каждой такой группы относятся к одному ти­пу слушателя. Иначе говоря, слушательская группа — это общность слушателей одного и того же типа. Такая группа всегда абсолютно гомогенна (по тем признакам, которые едины для данного типа слушателя).

От любой из разновидностей публики слушательская группа отличается тем, что представляет собою абст­рактное понятие. Мы сами должны «сконструировать» ее искусственно, логическим путем, мысленно объединяя разобщенных между собою людей на основе их принад­лежности к одному слушательскому типу.

Вопрос о типологии слушателей и о критериях выде­ления слушательских групп уже не раз рассматривался в литературе, обсуждался на научных дискуссиях1.

Он является частью более широкого вопроса — о ти­пологии воспринимающих («потребителей») искусства всех видов: не только слушателей, но и читателей, зри­телей. Поэтому, занимаясь им, музыкальная социология должна учесть опыт исследований в смежных областях.

В разработке типологии слушателей, зрителей, чита­телей существует три основных направления. Некоторые авторы кладут в основу классификации какой-нибудь один признак — например, восприимчивость и интерес к новому, неизвестному в искусстве или, напротив, приверженность к старому, хорошо знакомому («верхогляды» и «староверы» у В. Белинского, «новаторы» и «подра­жатели» у Ж.- М. Гюйо, «неустойчивые» и «устойчивые» зрители у А. В. Луначарского), уровень образования и общей культуры (А. Зильберман), специальное (музы­кальное) образование (Р. Франсэ).

Другие авторы, ощущая неполноценность всякой «од­номерной» (К. Ниман) классификации, пытаются объе­динить в одной типологической схеме сразу несколько признаков. Так, Ю. Давыдов выделяет следующие пять типов отношения публики к искусству (и соответственно пять типов воспринимающих): 1) восприятие искусства только в его социально-познавательной или социально-публицистической функции («гносеологический» тип), 2) поиски в искусстве того, чего нет в жизни («компен-сативный» тип), 3) отношение с позиций профессиональ­ных знаний об искусстве («знаточеский» тип), 4) чисто моральная оценка («этический» тип), 5) оценка искус­ства согласно априорным нормам, принятым в социаль­ной группе («социально-престижный» тип) 1.

Т. Адорно во «Введении в музыкальную социологию» рассматривает восемь типов слушателей: 1) эксперт, 2) «хороший слушатель», 3) «потребитель культуры» — образованный, но равнодушный и пассивный, 4) «эмо­циональный» слушатель, переживающий чувства «по поводу» музыки, 5) «рессантиментный» (антиэмоцио­нальный) слушатель — сектант-пуританин, слепо пре­данный серьезной музыке, но не понимающий ее, 6) «джа­зовый фанатик» (джаз-фан), 7) «развлекающийся» слушатель, 8) немузыкальный или антимузыкальный че­ловек. Венгерские исследователи Д. Золтаи, Я. Мароти и И. Уйфалуши в докладе на семинаре музыковедов социалистических стран в Будапеште (197.3) предложили такую классификацию (частично использующую типы, намеченные у Адорно): 1) слушатель, адекватно воспри­нимающий музыку, 2) односторонний и консервативный энтузиаст — искренний любитель или же сноб, 3) раз­влекающийся слушатель — гедонист, принимающий жизнь, или же человек, стремящийся убежать от нее, забыться в музыке, 4) «потребитель культурных благ», обращающийся к музыке из внехудожественных побуж­дений, 5) человек, который полностью равнодушен к музыке.

Каждая из этих типологий обладает своими безус­ловными достоинствами. Но есть у них и общий недо­статок: смешаны воедино разные признаки, из-за чего классификация каждый раз оказывается непоследова­тельной: в одном и том же ряду типы нередко пересека­ются между собой, частично или полностью накладыва­ются друг на друга и т. д.

Чтобы избежать этого, целесообразно разграничить признаки (характеристики) разного рода, учитывая их по отдельности. Тогда мы получаем несколько самостоя­тельных классификаций. Каждая из них достаточно строга, ибо исходит из одного признака (вернее, одной группы признаков), а в целом в них охвачены все основ­ные стороны слушательского восприятия. В основу пред­лагаемой ниже типологии положены три группы приз­наков: 1) внемузыкальные характеристики слушателя, 2) общемузыкальные характеристики (отношение к му­зыке в целом), 3) качества музыкального восприятия. К внемузыкальным характеристикам слушателя от­носятся социальнодемографические (пол, возраст, на­циональность, образование, род занятий, семейное и имущественное положение, происхождение, место про­живания и т. д.), социально-психологические, индивиду­ально-психологические.

а) Социально-демографические характеристики. Не­ обходимо считаться с некоторыми объективно обуслов­ленными различиями в музыкальных вкусах и интересах между рабочими, крестьянами, служащими, технической и гуманитарной интеллигенцией, учащимися, домохозяйками, пенсионерами и т. п., а внутри этих групп — между мужчинами и женщинами, представителями разных на­циональных культур, людьми разного возраста, с раз­ным образованием, жителями больших городов, малых городов и сельских местностей. Эти различия вытекают главным образом из неодинаковости жизненного и музыкального опыта людей, из того, что их общекультурное и музыкальное воспитание протекает в разной среде, на основе разных традиций. О существенной роли этих дифференцирующих признаков свидетельствуют материалы многих конкретно-социологических исследований

б) Социально-психологические признаки. Имеется в виду склонность слушателя подчиняться общепринятым (в его среде) ориентациям и предпочтениям (конфор­мизм), проявлять самостоятельность (нонконформизм) или отвергать любые чужие мнения «с порога» (негативизм); любовь только ко всему уже знакомому, извест­ному в жизни при нежелании воспринимать новое (консервативность), односторонняя увлекаемость только неизвестным, новым, современным (модничанье) или влечение ко всему, что представляется ценным и интересным, независимо от того, старо оно или ново (здоровая любознательность и отзывчивость). Это — качества не врожденные, а обусловленные средой, в которой жи­вет и воспитывается слушатель.

в) Индивидуально-психологические характеристики. Речь идет о всегда существующих различиях в музы­кальных симпатиях и антипатиях людей в зависимости от их темперамента, общительности, направленности психики «вовне» или «вовнутрь» (экстравертность или интровертность), преобладания в ней рациональных или эмоциональных начал и т. д.

К внемузыкальным признакам относятся, кроме того, отношение человека к искусству в целом и уровень его общехудожественного развития.

Общемузыкальные характеристики слушателя также многообразны. Одна из них — врожденные музыкальные (способности и уровень их развития. Далее — стимулы, мотивы и цели обращения человека к музыке. Ведь восприятие музыки может совершаться слушателем в раз­личных целях: ради глубоких впечатлений и пережива­ний, или ради чистой игры интеллекта, или ради удовольствия от восприятия красоты (собственно эсте­тическое наслаждение), или ради отдыха и развлечения, или ради эмоциональной компенсации (восприятия тех чувств, которых не хватает слушателю), или ради эмоционального резонанса (восприятия тех чувств, которые живут в душе слушателя). Особый мотив (вернее ска­зать, один из мотивов, который может сочетаться с другими) — посещение музыкального события (концерта, спектакля) во внехудожественных целях: чтобы пообщаться с другими людьми, соблюсти этикет, удовлетворить свои престижные притязания.

К общемузыкальным характеристикам слушателя принадлежат также степень активности его музыкальной деятельности вне данного акта восприятия (музицирует ли он когда-либо, отбирает ли активно произведения для слушания или полностью пассивен в этом отношении) и его знания музыки, жанровые ориентации стилевые предпочтения.

Внемузыкальные и общемузыкальные характеристики слушателей имеют важное значение и представляют большой интерес для социологии музыки. Они должны широко и тщательно исследоваться самыми разными методами. Однако типология слушателей не может основываться только на этих характеристиках, так как они имеют лишь косвенное отношение к самому акту музыкального восприятия.

Слушателя более прямо и непосредственно характе­ризуют качества его музыкального восприятия: способ­ность к сосредоточенному или рассеянному слушанию, степень целостности, полноты (многослойности) и адекватности охвата и понимания музыки, глубина ее пере­живания и усвоения (градации — от элементарных фи­зиологических реакций до катарсиса), способность к различению и адекватной оценке подлинных художест­венных ценностей.

Именно по этим признакам выделяются в каждом из трех основных жанровых сфер — серьезная музыка (с1), легкая музыка (л), фольклор (ф)—три типа слу­шателей: 1) высокоразвитый — «знаток», «эксперт» (BV. 2) среднеразвитый—«любитель», «дилетант» (С); 3) низ­коразвитый — «профан» (Н). Высокоразвитый слуша­тель способен к сосредоточенному восприятию, охваты­вает и понимает музыкальное произведение целостно, многослойно и достаточно адекватно, в переживание музыки способен достичь катарсиса, различает и достой­но оценивает все художественно ценное в музыке, в том числе творчески оригинальное. Среднеразвитый не всегда воспринимает музыку сосредоточенно, охват и понима­ние им произведений фрагментарны, неполны и лишь частично адекватны, в переживании он не идет далее эмоционального резонанса, компенсирующих эмоций или эстетического наслаждения, ценит в музыке традиционное. Низкоразвитый характеризуется рассеянным восприятием, непониманием музыки, поверхностным (развлечение) и внехудожественными эмоциями, ценит банальное.

Каждое из этих определений действительно только для какой-либо одной жанровой сферы. Иными словами, знаток серьезной музыки вовсе не обязательно является таковым в области легкой музыки или фольклора. На­против, здесь он может оказаться дилетантом или про­фаном. И наоборот: знаток фольклора часто бывает профаном в других жанровых сферах.

Учитывая это, мы получаем 27 типов слушателей: от идеального, то есть высокоразвитого во всех сферах (ВсВлВф). до полностью неразвитого (НсНлНф). Из этого числа можно выделить 5-6 типов, наиболее харак­терных и распространенных для той или иной страны, с тем чтобы подвергнуть их затем специальному, более подробному исследованию.

Так, в наших условиях, судя по некоторым наблю­дениям, чаще других встречаются следующие типы: 1) ВсСлСф — условно говоря, квалифицированный серь­езный слушатель, 2) СсСлСф — культурный дилетант, 3) НсСлНф — малокультурный дилетант, 4) НсВлНф — фанатик легкой музыки, 5) НсНлВф — «фольклорный слушатель».

В дальнейшем предстоит разработать вопрос о срав­нительной ценности этих и всех остальных типов. Ясно, что общественная ценность их неодинакова, но критерии оценки еще не выработаны. Можно попробовать две системы подсчета с использованием численных показа­телей (разумеется, в значительной мере условных). Обоз­начим высокое развитие слушателя в каждой сфере двумя баллами, среднее — одним баллом, низкое — hv-лем. Тогда ценность каждого типа можно определить либо суммой баллов, либо их произведением. По первой системе идеальный слушатель получит 6 баллов, квали­фицированный серьезный слушатель — 4 балла, культурный дилетант — 3 балла, фанатик легкой музыки 2 балла и т. д. По второй системе идеальный слушатель будет «стоить» 8 баллов, квалифицированный серьезный — 2, культурный дилетант—1, а все малокультурные дилетанты и фанатики — 0, так как наличие хот бы одного нуля среди множителей превращает их про изведение в нуль. Возможно, что вторая система под счета более показательна, так как в ней ярче выявляется уязвимость любой односторонности в музыкально развитии человека.

Конкретно-социологические исследования должны определить, какие типы слушателей преобладают в каждой стране и в каждом слое населения (то есть какие слушательские группы наиболее многочисленны). Эти данные дадут представление о «типологической структуре» всей слушательской массы, всей публики. Если ohi будут сопоставлены с социально-демографической структурой публики и с распределением остальных слуша­тельских характеристик (внемузыкальных и общемузыкальных), то, наверное, удастся выявить социальные факторы, управляющие формированием слушательски групп и определяющие их взаимные соотношения.

По-видимому, в разных общественно-исторически условиях и в музыкальных культурах разных видов типологическая структура публики окажется различно Представив себе в результате широких исследований картину публики в СССР, мы сможем успешнее работать над увеличением относительного места высоко всесторонне развитых слушателей.

Само собой разумеется, что слой высокоразвиты слушателей в нашем обществе не имеет ничего общего с элитой в буржуазном понимании. Это — не замкнута группа, ставящая себя над другими группами, а перед передовая в культурном отношении часть слушателей, вход, в которую открыт всем желающим. Более того, вся наша культурная политика направлена к тому, чтобы мак­симально увеличить рамки этой группы, чтобы, как го­ворил Луначарский, сделать своего рода «духовными аристократами» всех членов общества.

Намеченная здесь типология слушательских групп (по неизбежности огрубленная, схематичная, условная) призвана прежде всего способствовать конкретно-социо­логическому изучению публики (которое вообще не мо­жет быть успешным без предварительной теоретической подготовки, куда входит и вычленение определенных типов слушателей). Но эта типология имеет своей целью помочь и в другом — в улучшении существующей струк­туры публики в социалистическом обществе.

Одна из самых насущных проблем в этой области — планомерное и целенаправленное совершенствование со­циально-демографической структуры нашей музыкаль­ной публики. Речь идет о вовлечении в ее ряды новых широких слоев трудящихся, представителей са­мых разных профессиональных, образовательных и воз­растных групп, в частности — рабочей молодежи.

Не поддается воздействию, но и не имеет в данном случае существенного значения дифференциация публи­ки на группы по индивидуально-психологическим харак­теристикам. Более важны социально-психологические характеристики (например, конформизм, нонконформизм или негативизм и т. п.). Однако их изменение составляет такую задачу, которая выходит далеко за рамки музы­кально-социологических проблем. Зато в связи с осталь­ными пунктами приведенной типологии можно наметить еще несколько реальных целей.

Так, вырисовывается задача — преодолеть односто­ронность музыкальных потребностей и интересов тех слушательских групп, которых привлекает в музыке только какая-то одна ее функция (скажем, развлека­тельная), стимулировать обращение слушателей к музыке ради ее собственной ценности, а не из внемузы-кальных соображений, и при этом для одновременного удовлетворения нескольких различных потребностей (в том числе — обязательно — высшей потребности в духов­ном обогащении и возвышении человека). Иными сло­вами, способствовать увеличению той группы слуша­телей, которой присущ многофункциональный подход к музыке.

В связи с неоднородностью публики по степени активности ее отношения к музыке встает еще одна проблема. Очевидно, следует приобщать слушателей к полуактивным и активным формам музыкального пове­дения, противодействуя тенденциям к чисто пассивному восприятию музыки, вытекающим из развития новых технических средств ее распространения. Особенно важ­но в социалистическом обществе стимулировать и на­правлять публику к активному овладению самыми вы­сокими ценностями.

Речь должна идти также о всемерном расширении тех слушательских групп, которые характеризуются раз­носторонностью жанровых ориентации и не заражены снобистским пренебрежением к популярной («легкой) музыке или, напротив, подозрительностью и нетерпимо­стью в отношении серьезных жанров. Что касается сти­левых предпочтений, то здесь также желательна широта кругозора (в частности, важно приучить слушателей к музыке самых разных народов). При этом в первую очередь, наверное, должен быть поддержан и воспитан интерес к тем стилям, которые уже доказали свою цен­ность в творческой практике и получили достаточно единодушное общественное признание. Однако важно одновременно воспитывать у слушателей критический интерес и ко всему новому в музыке, без чего культура не может двигаться вперед.

Наконец, об улучшении структуры толики в смысле ее развитости. Здесь стоит задача постепенного превращения мало- и среднеразвитых слушателей в вы­сокоразвитых, притом компетентных не только в какой-то одной области музыки, но — по возможности — во всех областях. Пусть каждый любит свое, но разбира­ется во всем. Это — задача повышения уровня музы­кального развития слушателей, или, иначе говоря, их музыкальной культурности (под которой подразумевают­ся не только знание музыки самых разных жанров и стилей, но и способность адекватно понимать и оцени­вать ее) Таким образом, усовершенствование структуры пуб­лики должно идти в социалистическом обществе по раз­ным линиям. В некоторых отношениях публика неизбеж­но сохранит и в будущем свою неоднородность (хотя изменятся пропорции между отдельными группами). Так, всегда останутся различия в музыкальных способностях слушателей, в их жанровых ориентациях и стилевых предпочтениях, поскольку запросы и вкусы людей не мо­гу т, да и не должны быть одинаковыми, унифицирован­ными. Вряд ли полностью исчезнут когда-нибудь разли­чия в степени активности музыкального поведения. Но в одном, главном отношении — когда речь идет о музыкальной культурности слушателей — надо безуслов­но стремиться к преодолению неравномерности, к сгла­живанию различий между слушательскими группами (хотя это отнюдь не близкая цель, а далекая путеводная звезда). Против такой однородности, при которой низ­шие и средние группы поднимутся по своему уровню до высшей, вряд ли можно возражать.

Дата добавления: 2015-07-25