Глава 2. Из истории музыкально-социологических идей

На протяжении всей письменно зафиксированной истории человеческой культуры люди размышляли и писали о месте и роли музыки в жизни общества. В трактатах философов разных эпох, в трудах теоретиков и документах практиков музыкального искусства содержатся многочисленные высказывания, касающиеся этой проблемы. Особенно оживленно обсуждалась она в тех странах и в те периоды, которые отмечены наиболее активным участием музыки в общественной жизни. Это — Древняя Греция, Италия в эпоху Возрождения, Западная Европа XVIII и XIX веков, Россия второй половины XIX века, наконец, Советский Союз и другие крупнейшие государства в XX веке.

Такого рода высказывания имеют для современной науки двоякое значение. Во-первых, в них запечатлены наблюдения современников над конкретными условиями и формами бытования музыки на различных этапах развития общества, способные послужить ценнейшим материалом для научных обобщений. Во-вторых, они заключают в себе огромное количество любопытных догадок и идей относительно общих закономерностей социального функционирования музыки. Вполне понятно, что некоторые из этих идей, неразрывно связанные с преходящими обстоятельствами своего времени, сегодня представляют лишь исторический интерес. Но многие сохраняют значительную ценность в теоретическом отношении.

Впервые мысль ученых обратилась к проблемам, которыми ныне занимается музыкальная социология, в глубокой древности, в период разложения родового строя и формирования рабовладельческого общества (в одних государствах) или раннефеодального «азиатского» (в других государствах). К этому времени музыка уже частично обособляется от материальной деятельности людей, но продолжает выполнять многочисленные прикладные функции, унаследованные от первобытной эпохи. Поэтому мыслители Древней Греции, Древней Индии, Древнего Китая и других стран, рассуждая о музыке и обществе, уделяют главное внимание двум вопросам: социальным функциям музыки и ее общественному восприятию. Продолжая мифологическую традицию (а нередко и ссылаясь прямо на мифы), древние авторы единодушно отмечают способность музыки оказывать сильнейшее воздействие на природу и на человека. Отсюда выводятся ее практические социальные функции: магическая, лечебная, социально-организаторская, воспитательная.

Особенный интерес имеют высказывания древнегреческих и древнекитайских философов о роли музыки в управлении государством, в организации общественной жизни и в формировании необходимых обществу (а фактически его правящим классам) духовных, и прежде всего нравственных, качеств личности, ее психической настроенности (того, что в Древней Греции называлось «этосом»). Здесь, наряду с общими наблюдениями и конкретными предписаниями (зачастую носящими характер «рецептов») ', можно найти и первые попытки теоретической разработки вопроса.

Наиболее полно они представлены у Аристотеля («Политика»), который выделяет и анализирует такие функции музыки, как физиологическое воздействие (наслаждение), очищение аффектов, нравственное воспитание, интеллектуальное развлечение (удовольствие). При этом «Александр Македонский греческой философии» не только впервые объединяет их в систему, но и пробует — со своих социальных позиций — установить их ценностную иерархию и значение для различных по количественному составу и социальному положению слоев общества. Первая из указанных функций, по его мысли, адресована наиболее массовой аудитории, последняя же — немногим избранным, «лучшим гражданам». Соответственно с этим последняя функция (интеллектуальное развлечение) имеет, согласно Аристотелю, наибольшую ценность, тогда как остальные располагаются ниже (в порядке, обратном тому, как они перечислены) 2. Очевидна историческая и классовая ограниченность взглядов Аристотеля, их односторонность. Но интересна и плодотворна сама идея о многофункциональности музыки, о системности ее социальных функций и об их количественных и качественных различиях.

Мысль о взаимозависимости между социальной ролью искусства и отношением к нему со стороны общества разделяют и другие мыслители древности. Этим обусловлено, в частности, их внимание к проблеме публики. Так, Платон («Законы») делит публику на четыре группы: малые дети, подростки, образованные женщины и молодые люди, старики — в соответствии с тем, какое искусство понравилось бы им больше всего на художественном состязании (кукольный театр, или комедия, или трагедия, или выступление рапсода с чтением эпической поэмы). Справедливо говорит Ю. Давыдов по поводу этой своеобразной типологии: «...Перед нами первая в истории социальной мысли об искусстве попытка дифференциации публики по «типам» ее отношения к искусству, отношения, вызывающего у различных групп публики преимущественный интерес к разным формам, видам и родам искусства».

Свою типологию публики, основанную уже не на возрастных, а на социально-культурных признаках, намечает Аристотель, предлагая различать, с одной стороны, «людей свободнорожденных и культурных благодаря полученному ими воспитанию», а с другой — «публику грубую, состоящую из ремесленников, наемников и т. п.». Он идет далее Платона и в том отношении, что впервые выдвигает идею дифференциации музыкального репертуара в зависимости от аудитории. «...Для этого последнего сорта публики нужно, в целях предоставления ей отдыха, устраивать [особые музыкальные] состязания и зрелища [...] Ведь каждый получает наслаждение от того, что свойственно его натуре; поэтому и лицам, участвующим в состязаниях перед такого рода публикой, нужно предоставить возможность пользоваться подходящим для нее родом музыки» 2- Тем самым возникает проблема доступности музыки, которая впоследствии не раз будет привлекать к себе внимание социологов. Аристотель решает ее также со своих узко классовых позиций, но все же достаточно диалектично: в принципе музыка доступна для всех людей без исключения, но истинное наслаждение от нее испытывают только культурные слушатели (в данном случае — свободнорожденные, которые выделяются, однако, благодаря не самому факту принадлежности к верхушке общества, а полученному воспитанию).

Наконец, весьма перспективна мысль великого философа относительно обратного воздействия публики на музыкантов, восприятия — на творчество и исполнительство. Она высказана в связи с рассуждениями о «низших» слушателях, но имеет и более общее значение: «Грубость слушающей музыку публики ведет обыкновенно к тому, что самый характер музыки изменяется, так что и исполнители начинают подлаживаться ко вкусам публики как своим исполнением, так и сопутствующими ему телодвижениями». Таким образом, в древнем мире становление музыки как самостоятельной общественной силы породило и первые музыкально-социологические идеи — зачатки будущей науки о жизни музыки в обществе.

Свой вклад в становление этой науки внесли и ученые европейского средневековья. Он оказался по необходимости скромным. Социальные функции музыки в эту эпоху, особенно на первых порах, сильно сузились.

Музыка сосредоточилась прежде всего на обслуживании нужд церкви. Поэтому и теоретики обращались главным образом к религиозно-воспитательному и морализаторски-поучающему (дидактическому) воздействию музыки на слушателей в храме. В трактовке подобного воздействия они следовали античному учению об этосе, и это было, пожалуй, самой ценной стороной музыкальных взглядов раннего средневековья.

Говоря о музыке, средневековые авторы имели в виду главным образом культовые жанры, а не светские.

Постепенно, однако, в орбиту внимания теории стала входить бытовая и народная музыка, что соответствовало увеличению ее роли в общественной жизни. Примечателен, например, трактат «Музыка» жившего в конце XIII — начале XIV века парижского магистра Иоанна де Грохео (Жана де Груши), которого можно назвать первым в истории музыкальным социологом- эмпириком. Отвергая классификацию музыки по Боэцию или на основании формальных признаков, средневековый теоретик пишет: «Мы произведем деление сообразно с той практикой, которая существует у парижан, и так, как это необходимо для обихода или общественной жизни граждан...»'. Он выделяет музыку гражданскую, или народную, далее — «ученую», или «сочиненную», и, наконец, церковную. Это — предвосхищение современной теории музыкальных жанров, которая исходит при их классификации из социальных функций и условий бытования музыки. Не менее важно и то, что в объяснении характера музыки каждого из разделов и отдельных жанров Иоанн де Грохео основывается на их общественном предназначении. Этот автор остался, однако, единственным из средневековых теоретиков, кто изучал роль музыки в общественной жизни. Положение изменилось в эпоху Возрождения, когда резко расширилась сфера общественного применения музыки. Ее сочиняли теперь для исполнения не только в храмах и в придворном или домашнем быту, но и на собраниях любительских кружков, на закрытых или даже публичных концертах (а чуть позднее — и в оперном театре). Наряду с вокальной музыкой огромное распространение получила инструментальная. Иначе говоря, музыка вновь стала освобождаться от чисто прикладных функций (включая обслуживание культа и быта) и приобретать самостоятельное значение как искусство «для слушания», а не только для практического использования в различных целях.

Тогда и смогло сложиться новое отношение к ней, зафиксированное, например, Дж. Царлино: «...Тот, кто изучает музыку, делает это не только для усовершенствования разума, но также для того, чтобы, когда он избавится от забот и дел как телесных, так и духовных, т. е. когда он находится на досуге и свободен от ежедневных занятий, он мог бы провести и употребить время добродетельно»1. В трудах нидерландца Иоанна Тинкториса, итальянцев Бальдасаре Кастильони, Козимо Бартоли, Эрколе Боттригари говорится не только о большом месте музыки в жизни самых разных слоев общества той эпохи, но и о конкретных формах ее бытования. Особенно интересен в этом смысле трактат «О музыке» (из семи книг) испанского композитора и теоретика XVI века Франсиско Салинаса. В нем подробно охарактеризованы различные жанры народной и бытовой музыки, ритмические особенности которых связываются с их жизненным предназначением. Традиция музыкально-социологических описаний общественного быта, заложенная Иоанном де Грохео и теоретиками Возрождения, была продолжена и развита в XVII—XVIII веках. В трехтомном труде немца Михаэля Преториуса «Синтагма музикум» подробно говорится о бытовании музыки в условиях войны и мира, о ее использовании на праздниках, в общественном воспитании, в труде и т.д.

Характерны заголовки некоторых глав: «О песнях, поющихся на улицах, на вечерах с ряжеными, о серенадах и балетах», «О песнях, которые поются рабочими и крестьянами: винетта, джиардинъеро и вилланелла...». При этом, вслед за Салинасом, Преториус «выводит» музыкальные признаки различных бытовых жанров из обстоятельств их практического применения. С развитием концертов и музыкальных театров и расширением профессиональной музыкальной среды впервые предметом наблюдений становятся особенности публичной музыкальной жизни, социальное положение и условия деятельности оперных певцов, инструменталистов, композиторов. Многочисленные зарисовки городского и усадебного музыкального быта той поры — зачастую весьма критичные, а то и сатирические, обличительные— содержатся и в трудах музыкантов (например, в комическом романе немецкого композитора и теоретика Иоганна Кунау «Музыкальный шарлатан», в сатирическом трактате итальянского композитора Бенедетто Марчелло «Модный театр», в путевых дневниках английского органиста Чарльза Берни «Музыкальные путешествия»), и в произведениях писателей и журналистов (например, в романах, статьях, очерках англичан Г. Филдинга, О. Голдсмита, Дж. Аддисона. Особое место в музыкальных трактатах XVII— XVIII веков уделено публике. Отношение музыкантовк ней двойственно. С одной стороны, она рассматривается как высший судья, определяющий судьбу произведения, и композиторы апеллируют к ее вкусам и запросам, оценкам и приговорам. О своем стремлении понравиться слушателям изобретением нового рода музыки пишут авторы первых опер — Я. Пери и Дж. Каччини. Излагая план задуманной им книги «Мелодия, или вторая музыкальная практика», К. Монтеверди кратко замечает: «Я полагаю, что это должно отвечать вкусам публики» '.

Способность произвести приятное впечатление на слух, а не соответствие отвлеченным правилам, выдвигается в эту эпоху в качестве основного признака хорошей музыки (да и музыки вообще — в отличие от шума). «Искусство комбинировать звуки приятным для слуха способом» — так определяет музыку Ж.-Ж. Руссо в своем «Музыкальном словаре». Примечательно и другое определение из того же словаря: «Опера — драматический и музыкальный спектакль, который применением всех видов изящных искусств стремится достигнуть страстного воздействия и посредством приятных ощущений вызвать аинтересованность и иллюзию»2. С другой стороны, осознается неоднородность публики, ее деление на «понимающую» и «невежественную», а отсюда — и необходимость критического отношения к ее оценкам. Разрабатывается первое после Платона учение о социальных типах слушателей и зрителей. Оно содержится в книге Эстебана Артеаги «Перевороты итальянского музыкального театра». Исходный пункт рассуждений Артеаги таков: «Театр [оперный] как публичное зрелище, учрежденное или дозволенное законами страны, может рассматриваться со стольких различных сторон, сколько существует классов людей. По-разному судят о нем светский человек, политик, ученый, человек со вкусом, философ».

И далее следуют характеристики каждого типа. Безусловное предпочтение отдается, во-первых, человеку со вкусом и, во-вторых, философу — тем, кто судит об опере «просвещенным умом, не отделенным от чувствительного сердца». Осуж­даются светские люди — «неразумные рабы пред­рассудка», политики, видящие в опере средство отвлечь народ от серьезных идей, «чтобы легче было удержать его в той расслабленности и рассеянии ума, которые столь удобны для того, кто хочет повелевать», и уче­ные— «тяжеловесные собиратели чужого ума». Осо­бенно резко выступает Артеага против светских людей и политиков — «знатной и почитаемой публики», «изящ­ных дам и блестящих кавалеров», невежественных и пре­тенциозных '.

Помимо актуального для своей эпохи социально-кри­тического значения, классификация Артеаги как одна из первых попыток типологии слушателей имеет интерес и с точки зрения теории. В теоретическом отношении интересны также некоторые другие музыкально-социологические идеи ученых и практиков этой эпохи. Так, дея­тели немецкого и французского Просвещения (И. Шейбе, Д'Аламбер, А. Гретри) пишут о социальных функциях музыки, о ее важной роли в жизни общества. Дж. Броун на большом историческом материале (включающем му­зыку первобытных народов) рассматривает взаимодей­ствие музыки с общественными нравами и обычаями. Композитор и эстетик X. Шубарт высказывает важную мысль о закономерностях развития музыкальных спо­собностей: «Музыкальная одаренность — природный дар человека. В какой мере она разовьется в дальней­шем — зависит от уровня культуры и среды, в которой живет человек».

Новый характер приобрели взаимоотношения музыки и общества в конце XVIII века и в XIX веке под влия­нием Французской буржуазной революции и в результа­те утверждения капиталистического строя в Западной Европе. Произошла демократизация музыкальной жиз­ни, симфония и другие жанры из придворных капелл и аристократических салонов вышли в большие залы, к массовой аудитории. И в то же время резко усилилась зависимость музыкантов от антрепренеров и издателей, движимых чисто коммерческими соображениями, обо­стрился конфликт между высоким искусством и низмен­ными запросами буржуазной публики, жаждущей пу­стых блестящих развлечений. Враждебность буржуазного уклада жизни истинным интересам музыки почувствовал уже Бетховен, не раз высказывавший едкие и гневные слова по адресу и «светской черни», и обывателей-бюргеров, и «торга­шей» — руководителей музыкальных театров и изда­тельств '. Еще острее и болезненнее переживали зависимость искусства от власти денег музыканты-ро­мантики.

С началом эпохи романтизма главной ареной разра­ботки музыкально-социологических проблем становится журнальная и газетная публицистика. В полемических статьях, рецензиях, памфлетах Э. Т. А. Гофмана, К. Вебера, Р. Шумана можно найти и живые картины музыкальной жизни той поры, и раздумья о взаимоотно­шениях между композитором и публикой, и горькие се­тования на бесправное, униженное положение музыкан­та в буржуазном обществе. Особенно много внимания этим проблемам уделили Ф. Лист (серия статей «О положении людей искусства и об условиях их существования в обществе», статья «Еще несколько слов о прини­женном положении музыкантов», «Путевые письма бакалавра музыки»), Г. Берлиоз (критические статьи, «Мемуары»).

Романтики задумываются и над тем, как улучшить положение музыки в обществе, условия деятельности музыкантов. Как правило, они надеются, что музыка своей духовной силой сама преобразует мир, или упо­вают на реформы. Но в одной из работ — «Искусство и революция» Р. Вагнера — звучит уже, хотя и абстрактно выраженная, мысль о том, что подлинное освобождение музыке принесет лишь коренной общественный переворот, который уничтожит капитализм. В конце XIX и начале XX века музыкальная жизнь западноевропейских стран приобретает еще более оживленный и суетливый характер.

В этих условиях внимание музыкантов, журналистов, писателей, философов вновь концентрируется па конкретных обстоятельствах жизни музыки в обществе и ее взаимоотношениях с различными слоями слушате­лей. Появляются многочисленные публицистические очерки современного европейского музыкального быта. Пример — статья «Музыка французская и музыка не­мецкая» Р. Роллана, опубликованная впервые под на­званием «Музыкальное празднество в Эльзас Лотарин­гии» и содержащая, в частности, любопытные строки: «В Германии слишком много музыки. Это не парадокс. Я не думаю, чтобы для искусства могло существовать худшее бедствие, нежели беспорядочное его изобилие Музыка топит музыкантов. Празднества следуют за празднествами [,..] Музыкальная Германия готова захлебнуться в музыкальном наводнении»'. Картины этого быта входят и в произведения художественной литературы (пример — «Бунт» и «Ярмарка на площади» из «Жана Кристофа» Р. Роллана).

Музыкальный быт различных эпох впервые стано­вится предметом научного исследования. Ему посвящаются специальные труды (книга П. Беккера «Немецкая музыкальная жизнь. Опыт музыкально-социологического рассмотрения»), его характеристики занимают большое место в историях музыки, которые — в соответствии с принципами культурно-исторического метода, распро­странившегося тогда в европейском искусствознании, — превращаются фактически в истории музыкальной культуры (Г. Кречмар, Г. Мозер, отчасти Ж. Комбарье). Правда, их авторы, далекие от марксизма, еще не смог­ли подняться до понимания классовой природы как об­щества в целом, так и его музыкальной культуры. Одна­ко безусловно прогрессивным и ценным для своего времени был уже тот факт, что академическое музыко­знание заинтересовалось социологическими проблемами, занялось исследованием общественного бытования музыки.

На этой основе формируются научные обобщения. Г. Кречмар впервые вводит в музыкознание самое поня­тие «музыкальный быт», охватывающее, по его словам, «музыкальные дела [вопросы] особо неотложного [актуального] характера» ', в том числе общественное положение музыки как прикладного и как «свободного» искусства, преподавание музыки в школах и частных до­мах, подготовку музыкантов, условия их профессиональ­ной деятельности и т. д. Впоследствии то же понятие привлечет к себе самое пристальное внимание Б. Асафье­ва, который высоко оценит музыкально-социологиче­ские идеи зарубежных ученых старшего поколения (Г. Кречмара, Г. Адлера) и некоторых более молодых, выдвинувшихся в 10-х годах XX века, и критически разработает эти идеи в своих трудах 20-х годов.

Речь идет, в частности, о работах Г. Кречмара, П. Беккера. К. Блессингера и других, которые Асафьев называет «своего рода пропилеями музыкально-социологических проблем» 1 По его мысли, из рассмотренных там вопро­сов наибольший интерес представляют такие, как про­тиворечие между музыкой «высокого стиля» и популяр­ной (работа К. Блессингера «Музыкальные проблемы современности и их решение», 1920), зависимость музы­кальных форм и жанров от социальных условий, об­стоятельств бытования музыки и конкретных форм му­зицирования (труды Кречмара и Беккера, упомянутая работа Блессингера), систематизация явлений музы­кальной жизни на социальной основе в рамках буржуаз­ного государства, хотя и с механическим подходом к вопросу социальной обусловленности музыкального ма­териала (книга П. Беккера «Немецкая музыкальная жизнь») 2- Среди зарубежных музыковедческих трудов начала XX века, развивающих социологический подход к му­зыке, особого упоминания заслуживает брошюра П. Беккера «Симфония от Бетховена до Малера», из­данная в Берлине в 1918 году (в 1926 году она вышла в Ленинграде в русском переводе Р. Грубера под ре­дакцией и со вступительной статьей Б. Асафьева).

Ав­тор рассматривал ее как дополнение к книге «Немецкая музыкальная жизнь» и «как первую попытку примене­ния социологического метода исследования в области, казавшейся доныне доступной лишь эстетической оценке», а именно — в раскрытии сущности симфонии как жанра. Фактически перед нами набросок исследования но­вого типа — «социологии музыкального жанра». Таким образом, к началу 20-х годов нашего столе­тия, когда произошло самоопределение музыкальной социологии как самостоятельной науки, на Западе обра­зовался уже немалый запас наблюдений, методов ис­следования, отдельных обобщений, хотя и не сведенных в систему. Аналогичный материал накопила к этому времени русская мысль о музыке, впервые обратившаяся к во­просам музыкальной жизни общества еще в XVII— XVIII веках, но более пристально занявшаяся ими в XIX веке.

Из тех высказываний русских музыкальных деяте­лей прошлого столетия, которые так или иначе соприкаса­ются с музыкально-социологической проблематикой в ее сегодняшнем понимании, некоторые посвящены функциям музыки в общественном быту и воздействию условий бытования на содержание и стиль различных видов музыкального творчества. Стройную, хотя и очень лаконично изложенную концепцию по этому вопросу мы находим в работах А. Н. Серова. Он дает, например, классификацию музыкальных произведений по их жизненному назначению и отмечает четыре основные обла­сти бытования музыки: в церкви, в театре, в концерте и в домашнем быту. Эта классификация полностью соответствует той, которая принята современной советской музыкальной социологией, разделяющей все музыкальные жанры в зависимости от обстановки их бытования на четыре группы, театральные, концертные, массово-бытовые и обрядовые.

Еще важнее вывод, который делает Серов в отно­шении роли условий бытования для формирования музы­кального стиля. Разделив музыкальные произведения на группы (фактически это жанровые группы) в зави­симости от их предназначения, Серов продолжает: «Очень естественно, что много встречается случаев, где деление это не может быть резко разграничено и по отношению к стилю музыки, даже не имеет влияния [...]. Тем не менее в большинстве случаев, предназначе­ние музыки должно иметь влияние и на ее стиль, и, сле­довательно, типы идеального совершенства музыки исторически развились именно от этой зависимости»1. Здесь фактически выражена та мысль о влиянии жанра музыки, определяемого ее предназначением, на стиль, к которой современные исследователи пришли лишь в последние годы (хотя в общей форме то же положение было в свое время высказано и Б. В. Асафьевым в пре­дисловии к книге «Русская музыка от начала XIX сто­летия»).

Придавая столь большое значение условиям быто­вания музыки в обществе, русские музыканты XIX века уделяли значительное внимание, наряду с концертны­ми и театральными жанрами, специально и жанрам бытовым, что было далеко не столь обычным для кри­тики и музыкознания прошлого столетия.

Не только у Серова, но и у Стасова, у Чайковского и других, кто писал в России о музыке, встречаются и рассуждения о бытовой танцевальной музыке, о бытовом романсе, о произведениях, исполняемых военными духовыми ор­кестрами на народных гуляньях (этому посвящено одно из самых первых выступлений Стасова в печати в 1847 году), и небольшие, но очень живые зарисовки музыкального быта различных слоев населения, кото­рые можно считать первыми образцами «этюдов в области конкретной музыкальной социологии», точнее — в области изучения массовой музыкальной культуры.1 Очень большое место в русской музыкальной крити­ке, а отчасти и теории занимали вопросы восприятия музыки публикой. Здесь нельзя еще найти стройного за­конченного учения о социальной обусловленности музы­кального восприятия. Однако была уже четко сформули­рована мысль о музыке как важном средстве общения, о ее коммуникативной роли в обществе. В наиболее краткой форме она выражена Мусоргским в словах: «Искусство есть средство для беседы с людьми, а не цель»2. Более подробно разработал тот же взгляд Серов, который не раз писал о музыке как особого рода поэтическом языке, предназначенном для переда­чи идей, чувств, образов. Это был взгляд, во многом но­вый для того времени, когда коммуникативная роль му­зыки еще не вполне была осознана и, во всяком слу­чае, не подвергалась научному рассмотрению. Проблема восприятия ставилась в русской музыкаль­ной мысли XIX века отнюдь не абстрактно, а в непосредственной связи с вопросами формирования и воспитания музыкальной публики.

Это объясняется тем, что развитие композиторского творчества в России явно опережало рост музыкально-культурных запросов и возможностей восприятия, сложившихся у большей части публики той эпохи. Поэтому и Глинка, и Даргомыжский, и композиторы «Могучей кучки», и Чайковский должны были вести упорную борьбу за признание их творчества общественностью. Это была одновременно и борьба за формирование и привлечение в концертные и музыкально-театральные залы новой, демократической публики — той, к которой было обращено их творчество, но которая была еще недостаточно подготовлена к его восприятию. В этой борьбе композиторам помогали критики-просве­тители — такие, как Одоевский, Серов, Стасов. И да­леко не случайно, что в их работах немалое место уде­лено размышлениям об отсталости общественного музы­кального вкуса, с одной стороны, и о путях его подня­тия — с другой. Иначе говоря, здесь в публицистической форме уже была поставлена столь актуальная для нашего времени проблема соотношения между творчеством и общественным восприятием, причем она с самого нача­ла тесно связывалась с задачей воспитания публики, развития ее художественного вкуса.

Вспомним один лишь пример — настойчивые вы­ступления Чайковского в 70-х годах с призывом спо­собствовать формированию в России (и в частности, в Москве) настоящей, музыкально развитой публики. Слова Чайковского о различии между публикой и тол­пой звучат так, будто написаны с позиций современной социологии: «...отдельные кружки еще не составляют публики, то есть такой компактной массы, голосу ко­торой подчинялся бы прогрессивный ход национального искусства. Да, у нас еще нет публики, создающей об­щественное мнение, всеми уважаемое, а есть разнохарактерная толпа [...]. Впрочем, эта толпа нимало не виновна в своем неведении; чтобы просветиться, она нуждается в разумном руководстве. Дело это трудное, требующее усилий и стойкости, но зато благодарное дело»'.

Разумеется, было бы преувеличением видеть в трудах русских музыкантов и ученых XIX века сколько-нибудь определившуюся систему музыкально-социологи­ческих воззрений. Это были лишь отдельные мысли, наблюдения, предположения, высказанные между прочим в связи с другими, главным образом практическими проблемами развития музыкальной культуры. Однако и они представляют очень большой интерес и в какой-1то мере могут рассматриваться как исток будущей нау­ки — музыкальной социологии. В частности, несомненно, значительное влияние, которое оказали взгляды Серо­ва на формирование интонационной теории Асафьева, представляющей собой (это будет показано далее) одно из важнейших достижений советской музыкально-социо­логической мысли.

В конце XIX — начале XX века, когда задача завое­вания и воспитания новой публики, способной воспри­нять и оценить творчество русских композиторов, была уже в значительной степени решена, началась разра­ботка некоторых музыкально-социологических проблем и в собственно научном, теоретическом плане. Появля­ются работы П. П. Сокальского и других авторов, по­священные музыкальному восприятию. Хотя упор в них сделан на психологическую или физиологическую сто­рону этого процесса, все же высказываются некоторые соображения, намечающие и более широкий, социоло­гический подход к нему.

Особое значение имели появившиеся уже в начале XX века музыкально-теоретические работы Б. Л. Явор­ского. В них сформулирован ряд положений о музыке как речи (то есть средстве общения), прямо подготовив­шие не только дальнейшие изыскания самого Яворского, предпринятые уже в советское время, но и труды Асафьева по теории интонации.

Так была подготовлена почва для формирования в нашей стране в первые годы после революции новой науки — музыкальной социологии. Однако она не могла бы найти верный путь, быстро окрепнуть и доказать свою жизненность, если бы, используя лучшие традиции отечественного и зарубежного музыкознания, в то же время не имела возможности опереться на научную методологию марксизма-ленинизма, на его идеи о социальной природе и роли искусства.

Отправными точками для советской музыкальной со­циологии стали положения исторического материализ­ма о развитии общества как закономерном процессе, о первичности общественного бытия и вторичности обще­ственного сознания и вместе с тем об активности идео­логической надстройки, о ее относительной самостоя­тельности, о том, что экономика лишь опосредованно, только в конечном счете определяет развитие духовной жизни общества, воздействуя на него через множество промежуточных звеньев (это положение игнорировалось и до сих пор игнорируется всяческими вульгаризатора­ми марксизма).

Столь же фундаментальную роль в социологии играют выводы исторического материализма относительно классовой сущности искусства в классовом обществе и зависимости всех видов художественной деятельности, включая творчество, распространение произведений искусства и их восприятие, от конкретных социально-исторических условий.

Отсюда вытекает важнейшая, глубоко революционная по существу идея: изменить положение искусства в об­ществе можно, лишь изменив само это общество. «Тол­стой-художник, — писал В. И. Ленин в 1910 году, — известен ничтожному меньшинству даже в России. Что­бы сделать его великие произведения действительно до­стоянием всех, нужна борьба и борьба против такого об­щественного строя, который осудил миллионы и десятки миллионов па темноту, забитость, каторжный труд и ни­щету, нужен социалистический переворот»

Огромное значение для музыкальной социологии име­ют высказывания классиков марксизма о многообраз­ных социальных функциях искусства, в том числе та­ких, как объединение и сплочение масс, пропаганда в их среде передовых политических идей, их организация и воодушевление для революционной борьбы. К. Маркс и Ф. Энгельс неоднократно подчеркивали активную обще­ственную роль искусства, особенно революционной поэ­зии и песни, и прежде всего в переломные моменты истории. В. И. Ленин писал о «пропаганде социализма рабочей песней»2, высоко ценил мобилизующую и объе­диняющую роль «Интернационала» и других гимнов международного пролетариата. В то же время осново­положники марксизма не раз отмечали способность ис­кусства, и в частности музыки, служить могучим сред­ством нравственного и эстетического воспитания, про­буждать творческие способности человека, чувство сво­боды, ощущение богатства своих душевных сил.

Очень важны мысли классиков марксизма о положе­нии художника в различных общественно-экономических формациях, о его зависимости в эксплуататорском об­ществе от чуждых, далеких искусству корыстных интересов господствующих классов и освобождении от гнета этих интересов при социализме, о враждебности капита­лизма некоторым областям духовного производства.

При этом интересно отметить, что К. Маркс, указывая в «Теориях прибавочной стоимости» на превращение при капитализме искусства в товар, а творческой дея­тельности в источник обогащения «хозяина», антрепре­нера, издателя, приводит в качестве примера, наряду с поэтами, музыкантов (певцов).

Первостепенное значение для музыкальной социоло­гии имеют многочисленные высказывания К. Маркса, Ф. Энгельса и В. И. Ленина, в которых раскрывается существо народности, популярности и доступности ис­кусства, взаимоотношений художника и публики, отме­чается необходимость обеспечить народу доступ ко всем сокровищам искусства и в то же время поднять его культурный уровень, дать ему художественное образо­вание, без которого нельзя полноценно наслаждаться искусством.

Для осознания источников эстетического чувства и путей его формирования весьма существенна мысль К. Маркса о том, что «публику, понимающую искусство и способную наслаждаться красотой», создает сам пред­мет искусства, т. е. художественное произведение.1 С ней перекликаются другие известные слова Маркса: «...Толь­ко музыка пробуждает музыкальное чувство человека, для немузыкального уха самая прекрасная музыка ли­шена смысла...»2. Они дают ключ к правильному по­строению теории и методики музыкального воспитания общества.

Наконец, основоположники научного социализма уделяли серьезное внимание конкретным обстоятельствам социального бытования и восприятия художествен­ных ценностей.

Примером рассмотрения искусства (в данном случае — музыки) с учетом условий его общест­венного функционирования служит ленинская статья «Развитие рабочих хоров в Германии», где говорится не только о назначении пролетарской песни (пропаганда социализма, призыв к освобождению человечества от наемного рабства), но и об обстоятельствах ее исполне­ния и общественного функционирования в разные исто­рические периоды: в момент зарождения «Певческого союза» в Германии (1863) рабочие песни пелись изредка небольшими группами людей (как указывает Ленин, число членов союза было 12), в скромных комнатах, а спустя полвека они уже зазвучали «во всех больших городах мира, во всех фабричных поселках и все чаще в хижинах батраков»

Значительную ценность для зарождающейся музы­кально-социологической науки представляли также не­которые труды по эстетике, истории искусства и худо­жественной критике, принадлежащие видным предста­вителям марксистской мысли второй половины XIX и на­чала XX века — П. Лафаргу, Ф. Мерингу, Г. Плеханову. Правда, в этих трудах речь идет, как правило, не о му­зыке, а о других видах искусства. Однако разработан­ные в них общие теоретические положения, касающиеся взаимоотношений искусства и общества, вполне могли быть применены и музыкальной социологией.

В 20-х годах освоение исторического материализма представителями молодой советской социологии музыки тормозилось рядом объективных и субъективных об­стоятельств. С одной стороны, еще не были собраны и обобщены (а частично и оставались неопубликованными) высказывания классиков марксизма, посвященные искусству и духовной культуре в целог.

Достижения марк­систской мысли поступали к музыковедам большей ча­стью из рук тогдашних специалистов по социологии ли­тературы и искусства (В. Фриче, В. Переверзев, Б. Арватов, Ф. Шмит и др.) обычно в обедненном и вульгаризованном виде (исключение составлял А. Луначар­ский). С другой стороны, сами ученые поначалу еще не были подготовлены к тому, чтобы верно воспринять и самостоятельно, творчески разработать в своей области общие положения марксистского учения об искусстве. Но постепенно эти положения осваивались, и их при­менение принесло свои плоды.

В первые же годы после Великой Октябрьской со­циалистической революции молодая советская наука о музыке сразу обратила свой взор к вопросам обще­ственного бытования, восприятия и воздействия музы­кального искусства.

Решающую роль в этом сыграли процессы, происхо­дившие в самой общественной жизни. Коммунистиче­ская партия и Советское государство с первых же дней революции выдвинули лозунг: «Искусство — народу!». Все силы советской художественной интеллигенции бы­ли мобилизованы для осуществления ленинской поли­тики культурного подъема и просвещения масс. На первый план, естественно, выдвинулись прак­тические проблемы музыкальной пропаганды и массо­вого музыкального просвещения. Но мощный стимул получила и научная мысль. И уже с начала 20-х годов появляется большое количество музыковедческих ра­бот, непосредственно посвященных тем вопросам, кото­рые и сегодня стоят в центре внимания советской му­зыкальной социологии. Пожалуй, наиболее полно очертил круг такого рода вопросов Б. В. Асафьев (И. Глебов) в уже упоминав­шейся статье «О ближайших задачах социологии музыки» (предисловие к книге Г. Мозера «Музыка средне­векового города». Л., 1927). Здесь — и «эволюция рус­ской музыки в социологическом плане», и общественные функции музыки, и массовая музыкальная культура (включая бытовую музыку), и взаимодействие города и деревни, и закономерности восприятия музыки, и раз­витие музыкального «хозяйства» и «производства» (ис­полнительство, инструментарий, концертные и теат­ральные организации и общества и т. д.), и место музы­ки в жизни разных общественных групп, и эволюция музыкальных жанров в зависимости от условий бытова­ния музыки.

Не менее широкий круг вопросов охвачен в другом документе тех же лет — составленной Асафьевым про­грамме семинария по социологии музыки, который пред­полагалось ввести в Ленинградской консерватории1.

Здесь названы едва ли не все проблемы, так или иначе относящиеся к социальной природе музыки: от ее происхождения до современного состояния музыкаль­ного быта.

В музыкально-социологических работах 20-х годов можно найти немало интересных соображений общего характера, касающихся общественной природы музыки и закономерностей ее исторического развития. Особен­ную ценность в этом отношении представляют мысли А. В. Луначарского, который, не будучи специалистом-музыковедом, сумел в то же время уловить многие су­щественные особенности музыки как общественного яв­ления и наметить пути их объяснения с материалистических позиций

Заглянуть далеко вперед, предвосхитить некоторые положения музыкальной социологии в ее современном понимании Луначарский смог прежде всего потому, что толковал содержание музыки как результат взаимо­действия индивидуальности композитора с социальной средой и исходил из активного характера художествен­ного отражения.

Из общих характеристик музыки у Луначарского особенно близко подводят к собственно социологическим проблемам те, в которых указано на специфику искус­ства как средства коммуникации в обществе и на со­циальную обусловленность музыкального- языка. Язык искусства, по Луначарскому, есть способ общения, свя­зи'. «Само по себе материалистическое — не физико-материалистическое, а общественно-материалистическое, то есть социальное значение звука заключается в том, что он есть сигнал»2. «Каждой из эпох свойственна специфическая, определяемая социальными условиями система музыкально-звуковых сигналов»

Не ограничиваясь констатацией этого, Луначарский пробует проследить зависимость музыкально-звуковых систем от изменения социальных условий, чему уделено много места в его упоминавшейся рецензии на книгу Макса Вебера «Рациональные и социологические осно­вы музыки».

Попытка Луначарского удалась лишь частично, так как ни работа Вебера (который не был музыковедом), ни музыковедческие труды той эпохи еще не давали до­статочного материала для решения этой сложнейшей задачи. Но примечательно, что в другой своей работе он сумел все же прийти к плодотворному пониманию лада, как социально обусловленного явления. Отметив, что «система восприятия изменяется вместе с изменени­ем среды, у человека в первую очередь — среды социаль­ной», автор делает вывод: «Лад [...] дает возможность, путем выбора того или иного последования звуков, его составляющих, выразить определенную систему восприя­тий (разумеется, от общества к обществу и от эпохи к эпохе способы выразительности эволюционируют)»

Так через восприятие музыка связывается с общест­вом, а ее эстетические проблемы — с собственно социоло­гическими. Из них особое внимание Луначарского при­влекают три: социальные функции музыки; взаимо­отношения и взаимодействие композитора и аудитории; музыкальная культура масс и задачи воспитания новых слушателей.

В работах этого автора «Один из сдвигов в искус­ствоведении», «Социальные истоки музыкального искус­ства», «Новые пути оперы и балета»2 и других обрисова­ны основные функции музыки в обществе: от простейших практических (прикладных) до высшей — воспитательно-эстетической. Луначарский особо выделяет способность музыки, как и искусства в целом, формировать и пре­образовывать психологию общества: «...никак нельзя сводить искусство только к процессу самопознания и познания окружающего.

Искусство относится не только к области информации, оно есть вместе с тем активная сила, [...] искусство не только служит орудием по­знания, но, и организует идеи и, в особенно­сти, эмоции. Организует через посредство образов (также через посредство музыкальных идей). Органи­зует эмоции как боевую силу, как воспитательную силу»

В связи с этим творчество композитора не может рассматриваться вне его воздействия на слушателей. Более того, в само понятие «художественное произведе­ние» должно быть включено его восприятие обществом (прямое предвосхищение современных идей о том, что произведение — не только текст, но и контекст, созда­ваемый общественными интерпретациями!). Эта мысль изложена подробно и красочно. «Самый гениальный человек, если его переселим на Луну, на необитаемый остров, потеряет всякий смысл; если он и напишет целый ряд картин, создаст целый ряд симфоний, но убе­дится, что никто никогда их не увидит и не услышит, он повесится или утопится с отчаяния, потому что ху­дожественное произведение не есть то, что написано на полотне или начертано на бумаге, не есть звучание струн или меди.

Художественные произведения — это глубочайшие, тончайшие, интереснейшие вибрации, ко­торые происходят в живых человеческих организмах, ко­торые отражают и в известном направлении организу­ют сознание; это те переживания, которые оставляют известный след в так называемой духовной жизни (конечно, я пользуюсь этим термином, не предполагая какую-нибудь особую субстанцию), обусловливают ее усложнение, усугубление, рост.

И поэтому художник [...] всегда, когда он творит, своим внутренним оком ви­дит перед собою сотни, тысячи и миллионы людей свое­го поколения и грядущих поколений, в которых начав­шаяся, зародившаяся в нем мысль развернется в нечто колоссальное» '.

Поскольку же художник, в частности музыкант, стремится в своем творчестве не к абстрактному совер­шенству, а к «максимальной выразительности для своей публики, для своих современников, для воображаемого слушателя»2, то и направленность и уровень его про­изведений зависят не только от таланта и мастерства, но и от того, какова его публика. Следовательно, чтобы росло творчество, необходим «общий подъем художест­венного уровня масс».

Этим определяются и задачи воспитания массовых слушателей: нельзя относиться к ним «с жалостливым презрением», пытаясь научить их своему индивидуали­стическому языку, но нельзя и приспосабливаться к низ­кому уровню культуры 4. И Луначарский высказывает замечательную мысль о целях культурно-просветитель­ной работы в социалистическом обществе: «Может быть, покажется несколько парадоксальным такое выражение: общее дело коммунизма состоит не в уничтожении ари­стократии, а в превращении всего человечества в своего рода аристократию.

Для того, чтобы достигнуть этой цели, необходимо широчайшее культурное вос­питание масс»1. Именно в свете сформулированной выше задачи рассматривает Луначарский и вопросы массового му­зыкального быта. Он проницательно указывает на уже совершившийся к тому времени раскол музыкальной культуры буржуазного общества: «Музыка правящих слоев — иногда очень утонченная, очень искусно выра­жающая много ценного для всех — оторвалась от му­зыки массовой не только идейно, но и в том смысле, что она не проникает в толщу трудового населения»2. Он отмечает социальную дифференциацию бытовой музыки, существовавшей тогда в нашей стране. И самым реши­тельным образом выступает за «насыщение быта» новой полноценной, высококачественной «первоначальной», «служебной» музыкой — «гимнами, песнями, маршами, которые пронизали бы музыкальной стихией наши торжества на площадях, в клубах и в самой скром­ной квартире». Из этого пласта должна затем вырасти новая «надбытовая» — симфоническая, оперная, камер­ная музыка, «которая, не служа ничему конкретному, служит зато росту человечества в его целом».

Вспомним, что эти слова Луначарского были на­писаны в 1927 году, когда только зарождалась новая советская массовая песенность и «высокие» музыкаль­ные жанры еще не вобрали в себя ее интонаций, — и мы сможем по достоинству оценить прозорливость его музыкально-социологических идей, их актуальность не только для его времени, но и для будущего. С иной стороны, чем Луначарский, не от общей со­циологии, а от музыкальной теории и практики пришли к того же рода проблемам крупнейшие советские музы­коведы Б. Л. Яворский и Б. В. Асафьев.

Яворский в 20-х годах (как и в следующем десяти­летии) продолжил разработку своей теории «ладового ритма» (она, между прочим, нашла горячую поддерж­ку у Луначарского). Здесь развивается понятие о «музыкальной речи» как разновидности звуковой речи. Всякая же речь, писал исследователь еще в 1908 году, «черпает свой материал и законы из той же жизни, про­явлением которой она является» ' Так утверждается связь между музыкой и осмысленной социальной звуко­вой деятельностью человека.

Исходя из общности истоков, некоторых законов и функций речи и музыки, Яворский разработал собствен­ное учение об интонации, которое во многом предвосхи­тило асафьевское. При этом систему интонирования он понимал как «одну из форм общественного сознания»2, а воздействие музыкальных произведений на слушателей связывал с жизненностью интонаций, которые «выраба­тываются определенным народом, классом и приобретают значение условного всем понятного обозначения процесса».

Весьма интересна и плодотворна мысль выдаю­щегося ученого о коммуникативной функции музыки, о ее роли в качестве средства общения, причем не только между современниками, но и между общества­ми разных эпох. «Если искусство является способом общения людей между собой, то слушание старинной музыки, смотрение старой живописи, скульптуры, архи­тектуры является общением на расстоянии веков с людьми, с общественностью, которой уже давно нет и общаться с которыми другим способом мы лишены воз­можности; причем, так как искусство запечатлевает схемы общественных процессов, то это общение проис­ходит каждый раз по существу предмета». По мысли Яворского, жизнь музыки в обществе за­висит от «бытовых условий производства и потребле­ния произведений искусства (музыки)». Поэтому столь важно для музыкознания изучать музыкальный быт различных эпох, общественные формы музицирования, бытовые жанры. И он сам в книге «Сюиты Баха для клавира»' показывает блестящий пример характери­стики бытовых жанров одной эпохи — первой половины XVIII века.

Огромное значение Яворский придавал связи между творчеством и общественным восприятием, выдвинув тезис: «Искусство создают творцы и публика». Отсюда вытекает исключительная важность воспитания массо­вых слушателей, целенаправленного формирования их восприятия. Яворский разработал курс «слушания музыки», кото­рый учил слушателей воспринимать и понимать музыку с помощью «организации мыслительных процессов»: записи своих впечатлений, самостоятельного анализа произведения, разъяснений педагога.

Занятия по тако­му курсу Яворский и его ученики вели в Киеве и в Мо­скве во многих учебных заведениях и музыкальных кружках.

Еще более значительное место занимают музыкаль­но-социологические проблемы в наследии Асафьева. В его многочисленных статьях 20-х годов исследуются разнообразные стороны музыкальной культуры нашего общества тех лет, говорится о социальных условиях бы­тования музыки в разные эпохи, включая современную («Очаги слушания музыки»), характеризуется состоя­ние традиционных и новых бытовых жанров города и деревни («Бытовая музыка после Октября»), содер­жится призыв к композиторам преодолеть губительный разрыв между профессиональным творчеством и музы­кальным сознанием и бытом масс («Кризис личного творчества» и «Композиторы, поспешите!»).

Много внимания уделено музыкальному воспитанию слушателей всех возрастов и прежде всего детей '. При этом Асафьев особо подчеркивает воздействие аудито­рии на уровень творчества и исполнительства: «...пора заняться проблемой подготовки понятли­вых, культурных слушателей, которых не так уж много и от интеллектуального уровня ко­торых зависит в конце концов прогресс нашей музыки. Как бы ни был высоко образован и подготовлен исполнитель, он невольно снизит качество своего искусства, если запросы аудитории не будут по­вышаться».

В эти же годы Асафьев пишет первую книгу «Музы­кальная форма как процесс»', в которой пробует рас­крыть социальную обусловленность музыки, исходя из анализа ее формы. При некоторой прямолинейности ряда положений, несущих на себе отпечаток вульгарного «экономического социологизма» тех лет (таковы, на­пример, утверждения о прямой зависимости музыкаль­ной формы от производственных отношений эпохи, ми­нуя ее идеологию и психологию), книга содержит вместе с тем ценнейшие мысли о взаимосвязи твор­чества и восприятия как социальных явлений, объеди­няемых процессом интонирования, который также социально обусловлен. Основной тезис изложен в первой же фразе введе­ния: «Музыкальная форма как явление социально де­терминированное прежде всего познается как форма (вид, способ и средство) социального обнаружения му­зыки в процессе интонирования...» (с. 21). А далее не­сколько раз в разных вариантах высказывается (хотя и не раскрывается) мысль о том, что в основе формы как организации музыкального материала лежат «принци­пы не индивидуального сознания, а принципы социаль­ные. Они вырастают из практических потребностей, сре­да их усваивает, отбирает наиболее необходимые [...]. На этом пути ни один вид музыки не выживает, если он не усвоен социально, если средства выражения, при­сущие данному виду, не представляют собой результатов социального отбора и дальнейших вариантов этих данных»

Здесь обращают на себя внимание такие понятия, как социальное усвоение и социальный отбор: они пред­полагают активность восприятия музыки обществом и обратное воздействие этого восприятия на творчество. И действительно, «творчество стимулируется восприя­тием»

«...Восприятие вторично организует ор­ганизованное (композитором) движение. Это может происходить только в силу того, что самое строитель­ство музыки, организация звукодвижения или — что то же самое — обнаружение музыки в закономерном со­пряжении интонируемых элементов (музыкальная фор­ма) совершается согласно условиям возможностей вос­приятия по навыкам (они в ряде повторений становятся обязательными факторами усвоения), которые вырабо­тались в силу социальной необходимости» (с. 25). Еще одно важное понятие, вводимое Асафьевым, — «со­циальная инерция». Такая инерция вырабатывается в данной общественной среде по отношению к музыке, проявляясь опять же в ее восприятии В связи с этим особое значение приобретает меха­низм музыкального восприятия, который описывается следующим образом: «При слушании каждого нового сочинения люди сравнивают неизвестные комплексы зву­чаний с известными и производят отбор, резко отталки­вая особенно непривычные сочетания. Повторное слуша­ние, однако, постепенно вызывает узнавание в непри­вычном связи со знакомыми звукоэлементами» Что же представляют собою «известные комплексы звучаний», «знакомые звукоэлементы»? Это — инто­нации, которые живут в общественном сознании эпохи.

В первой книге «Музыкальная форма как про­цесс» излагаются основы того учения об интонации, которое будет позднее разработано более подробно и глубоко во второй книге («Интонация»1). Здесь уже говорится об «интонационной системе» и «интонацион­ном запасе» как явлениях, связывающих индивидуаль­ное творчество и восприятие с музыкальным созна­нием и бытом всего общества. Кратко сказано и об источниках образного значения «символических» инто­наций (звукокомплексов), вырабатываемых каждой эпохой: «Эти интонации возникают в постоянстве созвучания с поэтическими образами и идеями, или с кон­кретными ощущениями (зрительными, мускульно-моторными), или с выражением аффектов и различных эмоциональных состояний, т. е. во взаимном «сопутство­вании». Так образуются чрезвычайно прочные ассоциа­ции, не уступающие смысловой словесной семантике»

Таким образом, заложив основы интонационной тео­рии, Асафьев впервые показал конкретно, какими спо­собами жизнь музыки в обществе, практика общест­венного музицирования может влиять на творчество.

К этому добавляются и бегло высказанные соображе­ния о значении внешних условий такого музицирова­ния, его обстановки, вплоть до размеров помещения. «Отношение между музыкой и «занимаемым» ею про­странством — это не только чисто акустического по­рядка явление. Улица, площадь, городской сад или бульвар — все это особый вид, особая «специфика» форм. Конечно, бойкую деревенскую частушку можно спеть и в концертном зале, но ее форма все-таки опре­делена деревенской улицей. Военный марш можно иг­рать на фортепиано в квартире, но подлинная его сфера — военный оркестр на площади, на улице или в саду».

Здесь (как и в предисловии в книге «Русская музы­ка от начала XIX столетия», где более подробно, но не без вульгаризации, говорится о «формах музицирова­ния» разных общественно-экономических формаций) Асафьев развивает то социологическое понимание жан­ра в музыке, которое, как мы видели, было намечено уже Серовым '. Значение сделанного в 20-х годах в СССР еще более возрастет, если вспомнить о том, что в этот же период у нас впервые в мире развернулись, наряду с теорети­ческими, конкретно-социологические исследования му­зыкальной культуры.

При Государственном институте истории искусств (впоследствии — Государственной академии искусство­знания) в Ленинграде был создан Кабинет по изуче­нию музыкального быта (КИМБ). В его организации и работе активнейшее участие принял Р. И. Грубер.

В 1927 году КИМБ начал создавать картотеку, «долженствующую отразить изменения музыкальной жизни Ленинграда за первое десятилетие, протекшее со времени Октябрьской революции».

Сотрудники и активисты кабинета посещали различные районы горо­да, отмечая в специальных карточках, какие песни, наигрыши, танцы, частушки звучат на улицах и в са­дах, доносятся из окон домов. На демонстрациях 1 Мая и 7 Ноября они фиксировали все, что поют в ко­лоннах. В итоге было составлено 10000 карточек

Аналогичную работу проводили некоторые другие группы исследователей2 и отдельные энтузиасты.3 Тогда же в печати появились документальные очер­ки «На реках (из путевых наблюдений)» Б. Асафьева, «Что и как поет Волга» М. Ливеровской и другие с за­рисовками повседневного музыкального быта населе­ния разных уголков страны.

Наконец, во многих статьях 20-х годов говорится о состоянии массового музыкального восприятия. Здесь излагаются наблюдения над рабочей, крестьянской и детской аудиторией, ставятся задачи ее изучения и ха­рактеризуется методика исследовательской работы, а иногда даются я первые результаты конкретно-социоло­гических исследований с применением анкет и ин­тервью '. В середине 20-х годов в нашей стране началось си­стематическое музыкальное радиовещание. Вполне естественно, что в то время еще рано было думать об изучении его воздействия на слушателей. Но примеча­тельно, что в некоторых газетных рецензиях Асафьева уже анализируются музыкальные радиопередачи, а в статье «Очаги слушания музыки» ставится вопрос о том, какую роль может сыграть повое средство коммуника­ции в пропаганде музыкальной культуры. Высказывает он и опасения по поводу того, что музыка, донося­щаяся из громкоговорителей, может превратиться всего лишь «в один из уличных раздражителей, которых и без того достаточно»

В целом опыт 20-х годов показал, что в Советском Союзе — первой стране социализма — существует и на­сущная потребность в музыкальной социологии, и гро­мадные возможности ее развития, определяемые как заинтересованностью государства в росте музыкальной культуры масс, так и наличием надежной научно- методологической базы в виде общей социологической теории марксизма-ленинизма.

В 30—50-х годах к вопросам социальной обусловлен­ности музыки повернулись широким фронтом все без исключения области нашего музыкознания. Проблема­тика музыкальной социологии 20-х. годов в значи­тельной своей части перешла к другим научным дисцип­линам. Само же понятие «социология музыки», как и вообше «социология», стало отождествляться с вульгар­ным социологизмом, против которого уже в 30-х годах развернулась острая борьба, или с буржуазной «лже­наукой» и вышло из употребления. Вместе с рядом дру­гих обстоятельств это привело к тому, что некоторые вопросы, специфичные для данной области знания, и прежде всего закономерности социального восприятия и функционирования музыки, почти вовсе выпали из поля зрения ученых. Были свернуты и эмпирические иссле­дования.

Тем не менее отдельные музыкально-социологиче­ские проблемы все же разрабатывались и в эти десяти­летия, причем здесь были достигнуты крупные успехи. Сказанное относится прежде всего к теории интонации и к изучению бытовых музыкальных жанров.

В 1942 году Асафьев написал вторую книгу «Музы­кальная форма как процесс (Интонация)», где развита и обогащена его интонационная теория, причем под ее углом зрения рассмотрены все три этапа жизни музы­ки: творчество, исполнение и восприятие. Для музы­кальной социологии особое значение имеет все, что сказано здесь об «интонационном словаре эпохи» и об опоре на него, как «секрете» популярности и обще­ственной жизнеспособности произведения, а также ги­потеза об «интонационных кризисах».

Ценными дополнениями к этой книге стали появив­шиеся вслед за ней статьи, посвященные советской музыке,, где затронуты такие по существу социологические проблемы, как новые особенности массового восприя­тия соотношение творчества и массового музыкального быта, условия популярности композитора, социальное положение музыкантов в СССР и т. п. (см., в частно­сти статьи: «Советская музыка и музыкальная куль­тура. Опыт выведения основных принципов», «Мысли о советской музыке», «Композитор и действительность», «Музыка для миллионов»1).

Интонационная теория Асафьева по-новому осветила взаимодействие между профессиональной музыкой и массовым музыкальным сознанием. Вместе с тем нельзя не видеть, что здесь предстает лишь одна, хотя и очень важная сторона такого взаимодействия. «Устный сло­варь» эпохи, о котором пишет Асафьев, рассматривается им только как запас интонаций (попевок, мелодико-ритмических формул), тогда как более устойчивой и широкой по своему значению «семантической единицей» народной и городской бытовой музыки является жанр (песенный или танцевальный). Интонации живут в быту и в сознании масс не в абстрактном виде, а как элемен­ты определенных жанров, как, быть может, и главные, но отнюдь не единственные их приметы. Вот почему столь важен вопрос о соотношении композиторского творчества с «жанровым фондом» эпохи (интонационный же словарь представляет собою одну из сторон этого фонда).

Этот вопрос был поднят и разработан в 30-х годах А. Альшвангом. Его статьи «Проблемы жанрового реа­лизма (к 70-летию со дня смерти А. С. Даргомыжско­го)» и «Оперные жанры «Кармен» обозначили новое понимание связей «надбытовой» музыки с бытовой, со звучаниями общественной жизни. Место обобщения через бытующую интонацию заняло более широкое поня­тие: «обобщение через жанр».

Его сущность — в опо­средованном отражении профессиональной музыкой (оперной, симфонической, камерной) наиболее распро­страненных, массовых музыкальных жанров — песен, танцев, маршей. На примере Даргомыжского исследователь показы­вает значение данного метода творчества: «...принцип обобщения через жанр выражен во всем музы­кальном творчестве Даргомыжского с исключительной силой. Не только в операх и романсах, но и в инстру­ментальных танцах, в симфонических произведениях ощущается живое влияние песенных, танцевальных, мар­шевых, сатирических жанровых элементов, словом, всего того, что связывает композитора с окружающей его действительностью» '.

Описанный Альшвангом принцип (в дальнейшем он получил подробную характеристику в монографии того же автора о Чайковском2) важен для понимания со­циальной природы не только творчества, но и восприя­тия. Жанры, бытующие в повседневной жизни, связаны в сознании слушателей с конкретными явлениями этой жизни. «Применение их [...] вызывает в массе слушате­лей широкие и яркие ассоциации и организует их музы­кальное восприятие. Именно поэтому этот метод драгоценен для художника-реалиста»3.

Вопрос о «жанровости» в музыке разрабатывался в 30—50-х годах вслед за Альшвангом и другими со­ветскими учеными, также понимавшими жанр в качестве своеобразной музыкально-социологической катего­рии. Такое понимание выражено, в частности, в статье С. Скребкова «Проблема музыкального жанра и реа­лизм» '.

Широко развернулись разнообразные социологиче­ские исследования в СССР с начала 60-х годов. Они были вызваны к жизни насущными потребностями на­шего общества на новом историческом этапе, наступив­шем после XX съезда КПСС.

В разных районах страны были начаты конкретные социологические исследования эстетических запросов и вкусов населения, отношения различных его групп к ис­кусству, включая музыку. С середины 60-х годов стали появляться труды по социологии искусства историче­ского и теоретического характера.

К этому времени назрела необходимость и в воз­рождении в СССР музыкальной социологии как само­стоятельной науки2. Из конкретно-социологических ис­следований художественной культуры современного со­ветского общества выделились посвященные специально музыке. Наиболее полные и научно-достоверные данные были получены на Урале в результате исследования музыкальной культуры населения двух крупнейших про­мышленных центров — Свердловска и Челябинска3. Теперь «аэрофотосъемка» должна быть дополне­на «прицельными снимками» отдельных важных участ­ков музыкальной культуры, что позволит глубже вник­нуть в их проблемы. В некоторых городах и сельских местностях эта работа уже начата. Но, к сожалению, она ведется еще разрозненно, несистематично и в совершенно недостаточных масштабах.

Необходимо также усовершенствовать методику конкретных музыкально-социологических исследований, овладеть научными ме­тодами, которые выработаны «большой социологией». Особо важное и актуальное направление современ­ной советской музыкальной социологии—дальнейшее развитие теории: как музыкальных проблем социологии, так и социологических проблем музыкознания.

Например, в книге В. С. Цукермана «Музыка и слу­шатель» сделана попытка определить и раскрыть (на базе достижений уральской школы теоретиков культуры во главе с Л. Н. Коганом) понятия музыкальная куль­тура общества, музыкальные потребности населения и т. д. Разрабатываются в теоретическом плане и такие вопросы, как традиционная система социальных функ­ций музыки и ее изменение в современных условиях, ти­пология слушательских групп, классификация и социаль­но-воспитательная роль музыки, передаваемой по радио и телевидению '. Изменения в области музыкальной культуры, вызванные бурным ростом новых техниче­ских средств, исследуются (также с позиций теории) и в более общем плане, причем воздействие этих средств изучается с различных сторон. Советские исследователи обращают внимание на безусловные опасности, связан­ные с их неконтролируемой «экспансией», на ее отри­цательные последствия (хотя здесь же отмечается противоречивость общей картины).

Одновременно они рас­сматривают возможности избежать подобных последст­вий в социалистическом обществе1.

Интересные эстетико-социологические работы посвя­щены народности и массовости музыки2, современной массовой музыкальной культуре3. Продолжается также характерная для русского клас­сического и советского музыкознания традиция рассмот­рения жанров в музыке в связи с их жизненным пред­назначением и условиями функционирования. Она полу­чила ныне широкое развитие в советской музыкальной фольклористике при изучении жанров народной музыки (работы Ф. Рубцова, И. Земцовского, Л. Мухаринской, В. Гошовского и др)

Дата добавления: 2015-07-25