Актуальные проблемы современного изучения истории русской литературы конца 1920- начала 1950-х годов. 1 страница

История отечественной литературы (ХХ век, ч.2)

Вопросы к курсу

Актуальные проблемы современного изучения истории русской литературы конца 1920- начала 1950-х годов.

2.Современное прочтение поэмы А. Блока «Двенадцать».
Позиция Блока противоречива. Он принципиально антибуржуазен. Под бурж. понимал мещанство, сытость. Для него важна идея неразвития, которая свойственна буржуа. Поэтому все антибурж. выступления для него – хорошо. После февр. бурж. революции начинает заниматься несвойственными вещами. Как и большинство интеллигенции, относился к большевикам насторожено, но считал, что это единственная сила, способная остановить разруху. Блок был один из немногих, кто пытался оправдать происходящее, но и найти в этом свою вину. Считал, что он и его предки имеют вину перед народом, которая и вылилась в акт вандализма (народ сжег библиотеку и усадьбу Блока). «Интеллигенция и революция» 9. 01. 1918 г. – день учредительного собрания («разгон учредит. собрания») – расценен как террор. акт со стороны большевиков. Болезненная реакция демократов. Блок объясняет, что задачи революции определяются злобой народа – исторически обусловленной злобой. Блок не щадит ни своих предков, ни себя. Народ поднимается, чтобы переделать все. Устроить так, чтобы все стало нормой. Чтобы грязная жизнь стала чистой, веселой и прекрасной. Блок понял, что сверхзадача революции утопична. Цель нереализуема. Интеллигенция (по Блоку) должна искать смысл, пытаться уловить логику происходящего. Пытаться передать логику. Нужно слушать музыку современности, а не выискивать фальшивые ноты, всем сердцем слушать революцию. Художник вылавливает изменения в речи, языке, ритме существования и это он должен передать.

В январе 1918 года поэма «Двенадцать». Написана за 3 дня – с 27 по 29 января. «Сегодня я гений». Блок написал текст, где попытался выразить саму ситуацию времени – изменение нар. духа, внешние катаклизмы. Написав поэму о революции, Блок стал центром полемики. Оценка была отрицательна; большевики взяли всего два лозунга. Писатели и читатели Блока: «Я не мог и не хотел верить верить, что Блок … стал петь похабные частушки о том, как Ванька с Катькой сидят в кабаке» («Белогвардейская газета» 1919 г.) Гиппиус перестала здороваться с Блоком. Гумилев сказал, что Блок «вторично распял Христа и расстрелял государя». К нападкам Блок относился с удовлетворением – это доказало, что он смог опрокинуть представление, о чем надо писать. Поэму интерпретируют многие, все находят что-то свое, но все отмечают гармонию содержания и формы. Гаспаров: «12» - театр марионеток, где перед сценами происходит выход актеров. И все это на фоне задника (по обычаю – в красно-белых тонах), Блок следует традиции театра марионеток, но и вводит новые голоса – голоса Эпохи. Они словно неупорядочены – гул голосов проступает из 1-й главы. Многие считают, что это лирич. герой Блока так изменился, что говорит разухабистые частушки. Но это революция Блоком воспринимается как гул голосов, хаос сословий, точек зрений, голосов. Многие вообще загадочны и таинственны. «Подходи, поцелуемся!» - целование на Пасху, перед появлением Ис.Х (который появится в конце). Черная злоба. Настроене – тревога, опасность рядом, «гляди в оба». Другая глава начинается так, будто 1-й не было. Появились герои, которые существуют в той же системе координат, что и стихия – они тоже несут хаос. Все многоголосие в начале главы стихает. Чередование ритмически упорядоченных и неупорядоченных несет свой смысл: ритмичная сила, связанная с 12-тью и сила хаоса – сила созидания и разрушения, которая существует внутри самих 12-ти. Сторонний наблюдатель должен видеть в 12-ти ритмич. созидательную силу, но понимает, что ее нет. Это сбор хулиганов, деклассированных элементов, катородники (примятый картуз, бубновый туз, цигарка) – с винтовками. Они заняты чем угодно, только не революцией. Но они – «стражи революции», которые говорят неизвестно о чем. Голос, который связывается с 12-тью, задает им программу действий. Но 12-ть переиначивают «глас» на свой манер, понятный себе – и он теряет ритм, принимает другой смысл. Со стороны они смотрятся ритмически, а внутри – хаотично. В 3-й главе 12-ть получают право петь – и рассказывают сваю историю. Они пошли служить в красную армию, чтобы «сложить буйну голову», а не ради революции и новой жизни. Возможно, они дезертиры («рваное пальтишко, австрийское ружье»), но это Блоку неважно. Они ставят себе задачу – раздуть мировой пожар. «Господи, благослови!» - не наполняется смыслом, это как элемент их речи. Но если придать этому смысл, то становится виден хаос, внутри 12-ти, с которым они не могут разобраться. Театр: Пьеро – Петруха; Коломбина – Катька, Арлекино – Ванька. Как и в театре де Лиарта: искушение, отдача искушению, расплата за искушение. Еще неизвестно, кого искушают, но уже видна ситуация искушения. Подчеркнутое неправильное произнесение слов указывает на то, что наблюдатель – один из 12-ти, а не сторонний наблюдатель. В последних строчках герой доходит до самого важного для себя – до описывания Катьки, соответств. традициям фольклора, романов и т д. Но ее по шаблону описать невозможно, у него к ней личное чувство и он ищет слово, чтобы показать ее индивидуальность, и находит – «толстоморденькая». В этом слове он выражает свою любовь и свою личность. Революция – смена формы выражения, и любовь выражается в новом, не употреблявшемся раньше слове. Интеллигенты любят народ, но не дают им выражать эмоции так, как им близко. Шоколад миньон – конкретная историческая деталь: он входил в солдатский паек и они расплачивались им за различные услуги в том числ и с проститутками. 6-я глава: - облава на Ваньку, который соблазнил Катьку. Это убийство не первое (Помнишь, Катя, офицера — // Не ушел он от ножа...). Катька погибает, становится «падалью». (Что, Катька, рада?— Ни гу-гу...// Лежи ты, падаль, на снегу!). Но заканчивается хаос призывом – «революционный держите шаг».

В 7-й главе – состояние отхода от аффекта. Петруху уже называют «убийцей», он не один из многих, он «один». Сначала он испытывает оторопь, обращается к другим за поддержкой и находит себе действо, которое поможет ему отойти от стресса. Петруха – выделяется от всех, идет впереди всех, получает имя Петра, узнаем его биографию, он несет бремя убийцы, но «потяжелее будет бремя» и это приносит ему утешение. Выход тоски в грабеже и разбое - трагическое веселье. 8-я глава: Блок показывает разгул, но он не приносит облегчения. Снова слышен ритм, но это ритм разбойничьей песни. Этот ритм тоже нарушается – кризис 12-ти. В сознании 12-ти, Петрухи есть вина буржуев. Он обращается к религ. сознанию – «упокой, господи, душу рабы твоея…», но закончить все словами «скучно», обрывая, так как разбой утешения не принес. Герой перестрадал, понял бессмысленность бунта, но появляется новое бремя. В условно-символическом мире поэмы буржуй оказывается за героями, перестает играть значимую роль в их жизни. В 11 главе меняется пространство и время: ветер теперь бьет в лицо (он против них); то, что позади – не важно, но что-то происходит впереди. Они говорят о боге, который не упас их от убийства, о враге, который рождается впереди. И они двигаются вперед и дальше. Читатель должен с нетерпением ждать развязки – хаос или ритм?

3. Творчество В. Маяковского советских лет: проблематика, поэтика. Особенности идейно-художественной эволюции (произведения по выбору).

Социалистическая революция, совершенная русским пролетариатом в октябре 1917, открыла М., революционно настроенному мелкобуржуазному утописту, грандиозные перспективы. Его многолетняя мечта о человеке, о его прекрасном будущем получила наконец реальное воплощение. При этом новая действительность начинала исправлять и наполнять реальным содержанием абстрактно-гуманистическую мечту поэта. Теперь он уже начинает понимать, что пролетариат является руководителем октябрьского переворота, что конечная цель этой борьбы — установление социалистического общества, которое сделает человека действительно свободным. Октябрьская революция поэтому есть тот рубеж, с которого начинается интенсивный творческий рост поэта.

Первое крупное произведение М., отразившее октябрьский переворот и первый этап борьбы пролетариата за свою власть, — это «Мистерия Буфф». В «Мистерии Буфф» воплощены некоторые типичные черты пролетарской поэзии военного коммунизма. Политическая направленность, публицистическая заостренность «Мистерии» чрезвычайно сближали ее с пролетарской поэзией того периода. Космичность восприятия революционных событий, типичная для поэтов «Кузницы», пышно расцвела в «Мистерии» [«Места действий: 1) Вся вселенная, 2) Ковчег, 3) 1 картина: Ад, 2 — Рай, 3 — Земля обетованная»]. Социалистический характер мотивов поэзии, особенно социалистические мотивы освобожденного труда, то, что типично длялинии пролетарской поэзии, Но в «Мистерии Буфф» еще сильны отзвуки проблем, волновавших Маяковского в дореволюционный период (абстрактный человек, социалистический рай). В «Мистерии Буфф» Маяковский как бы прощается с своим абстрактным человеком.

М. преувеличивал роль своего человека в революционной борьбе, преуменьшал сроки наступления социализма, перепрыгивал ряд неизбежных этапов в развитии революции. Его радикализм «левацкого» толка, сталкиваясь с трудностями реальных путей социалистической революции, обращался подчас в растерянность, в пессимизм. Однако надо различать гиперболизм художественного метода революционных поэм, стихов, «150 000 000», «Мистерии Буфф», «Левого марша» и др. от гиперболизма «Флейты-позвоночника», «Облака в штанах», «Владимира Маяковского», «Человека», «Войны и мира». Маяковский, понявший после Октября свою связь с угнетенными и эксплуатируемыми, поднявшимися на борьбу, выражает теперь устремление этих широких масс. Не случайно конечно, что теперь М. берет не «лад баллад», а «былинный лад», который служит автору для воплощения им своего замысла о народном характере революции

Стихи и поэмы М. этого периода значительно проще и доступнее широким массам трудящихся. В них нет уже той нарочитой лит-ой усложненности, труднейших синтаксических инверсий, трудно воспринимающихся сравнений. Ритм значительно ближе к ораторско-разговорной речи. Работа в «Роста» помогла М. проделать сложнейшую поэтическую перестройку. Эта мужественная напряженная работа была свидетельством резко изменившихся взглядов на роль поэта в классовой борьбе. Работая над революционным плакатом, над стихотворным текстом к нему, над стихотворным политическим лозунгом, он действительно «ушел на фронт из барских садоводств поэзии, бабы капризной».Пройдя этап колебаний, типичный для мелкобуржуазного гуманистически настроенного интеллигента, M. естественно пришел к теме, к-рая вплотную подвела его к пролетарской поэзии. Уже в 1923—1924, когда писалась поэма. «Владимир Ильич Ленин», М. не только декларировал — «всю свою звонкую силу поэта, тебе отдаю атакующий класс», но и подтвердил это всей поэмой «В. И. Ленин»олько революция, сперва Февральская, а затем Октябрьская, поставила перед Маяковским задачу сделать свою поэзию простой, доступной и понятной широким массам. «Мистерия Буфф», работа в «Роста» явились для Маяковского прекрасной школой не только политической, но и поэтической. Рост революционного сознания поэта неизбежно давал отчетливость и простоту форме. Поэма «Про это» — срыв художника: политическая, мировоззренческая растерянность сопровождается возвращением к наиболее трудным в формальном отношении «Облаку в штанах» и «Человеку». После поэмы «Ленин» — с дальнейшим ростом пролетарски-революционного самосознания — Маяковский освобождается все больше и больше от формалистских влияний.

Ритм стиха становится то разговорным, то пафосно-ораторским. Характерная для более раннего периода творчества М. синтаксическая инверсия все больше и больше уступает место правильному построению фразы, сохраняясь без излишней перегрузки ее лишь в тех случаях, когда либо усиливается интонация либо дается несколько иной оттенок смыслу стоящего рядом с ним слова. Рифма все больше и больше напоминает рифму, часто употребляемую в пословице, загадке. Хотя по-прежнему она — свидетельство огромной работы и высокого мастерства поэта.Он выдвигает идею создания театра памфлетно-публицистического, политически заостренного, как большевистский лозунг и политический плакат.

Маяковский создает в области драматургии такие пьесы, как «Мистерия Буфф», «Клоп» и «Баня», которым предшествовал опыт трагедии «Вл. Маяковский». Он не удовлетворяется созданием пьес, его тянет в цирк, и он создает для цирка сценарий «Москва горит» («массовое действие с песнями и словами»). М. делал и сценарий для кино и писал прозаические вещи («Мое открытие Америки» — очерковый отчет о поездке писателя за границу), он выступал и по теоретическим вопросам (см. напрель его стенограммы выступлений на диспутах по искусству, по вопросам быта) и со статьями (к примеру «Как делать стихи»). Но и пьесы М. и прозаическая его работа (исключая статью «Как делатъ стихи», представляющую значительный теоретический интерес) отступают перед его поэтической деятельностью. В этой области он является подлинным новатором, по всем линиям противопоставляющим свою поэзию поэзии буржуазно-дворянской. У М. были свои предшественники. Это линия публицистической и политической поэзии революционной демократии. В русской литературе — это Некрасов, Курочкин, Трефолев, Гольц-Миллер, с своих позиций боровшиеся с канонами дворянской элегической эстетики, в зап. — европейской — это Беранже, Гейне, Фрейлиграт, это поэты французской, немецкой революций.

4. Драматургия В. Маяковского («Клоп», «Баня»): проблема нравственных ценностей, объекты сатиры.

5.Темы революции и трагической судьбы поэта в творчестве С. Есенина 1920-х годов («Русь уходящая», «Русь советская», «Стансы»; «Анна Снегина», «Черный человек» – произведения по выбору).

6. Темы поэта и века, свободы и культуры в творчестве О.Мандельштама 1920-1930-х годов (стихотворения по выбору).
Первая русская революция и события, сопутствующие ей, для мандельштамовского поколения совпали со вступлением в жизнь. В творчестве Мандельштама можно условно выделить три периода. Первый приходится на 1908— 1916 годы. Уже в ранних стихах поэта чувствуется интеллектуальная зрелость и тонкое описание юношеской психологии. Трудная адаптация к жизни, ощущение одиночества в годы взросления, перепады настроения, так свойственные этому возрасту.Уже в раннем творчестве О. Мандельштама начинает обрисовываться главная тема его поэзии — тема общечеловеческой, не знающей границ культуры. Каждый этап развития человечества оценивается поэтом как новая степень развития культуры. Это хорошо видно в его цикле “Петербургские строфы”. Городской пейзаж Мандельштама насыщен историческим содержанием. Поэт создает также стихи о музыке и музыкантах, о творчестве. Обращение к этим темам позволяет поэту высказать идею единства мировой культуры.

На 1917—1928 годы приходится второй этап творчества О. Мандельштама. Исторические потрясения этого времени не могли не найти отклика в душе поэта. Стихотворение “Век” передает нам ощущение Мандельштамом трагизма истории

Поэт считает, что в революции есть сила, способная принести ожидаемое, но для этого “снова в жертву, как ягненка, темя жизни принесли”. В стихах Мандельштама появляются образы голодающего, “умирающего Петрополя”, ночи, “темноты”, человека, который “изучил науку расставаний”. Самым значительным из откликов Мандельштама на революцию 1917 года было стихотворение “Сумерки свободы”. Его очень трудно подвести под рубрику “принятия” или “непринятия” революции в тривиальном смысле, но тема отчания звучит в нем очень громко:

Циклом стихов об Армении, написанным осенью 1930 года, открывается третий этап творческого пути О. Мандельштама. Эти стихотворения проникнуты чувством любви и братства разных народов, поэт говорит о том, что общечеловеческое выше национального. Как истинный художник, О. Мандельштам не мог закрыть глаза на происходящее вокруг него. И после трехлет- него перерыва (1926—1929) он возобновляет свой разговор с веком. Трагизм судьбы народа и страны вновь становится центральным в его творчестве. В стихах этого периода мы видим и смятение поэта, и его боль, и отчаяние от видений “грядущих казней”. Иногда Мандельштаму становится “страшно, как во сне”-. Такие стихи, как “Старый Крым”, “Квартира тиха как бумага”, “За гремучую доблесть” и резкое стихотворение против “кремлевского горца” (Сталина) фактически стали приговором поэту. О. Мандельштам не мог молчать тогда, когда большинство молчало.

Мандельштам избегает слов, чересчур бросающихся в глаза: у него нет ни разгула изысканных архаизмов, как у Вячеслава Иванова, ни нагнетания вульгаризмов, как у Маяковского, ни обилия неологизмов, как у Цветаевой, ни наплыва бытовых оборотов и словечек, как у Пастернака. Поэзия Мандельштама становится в начале 30-х годов поэзией вызова, гнева, негодования:В ноябре 1933 года Мандельштамом были написаны стихи против Сталина

2 мая 1938 года повторный арест. В лагере под Владивостоком 27 декабря 1938 года Осип Мандельштам умер. Все было кончено. Все было впереди.Поэзия Мандельштама -память русской культуры Серебряный век русской культуры закончился после 1917 года, с началом гражданской войны.

7.А. Ахматова о «Настоящем Двадцатом веке»: образ лирической героини и времени (сборники «Подорожник», «Anno Domini», «Реквием», «Поэма без героя» – произведения по выбору).
Анна Ахматова создала новый тип лирической героини, не замкнутой на своих переживаниях, а включенной в широкий исторический контекст эпохи. При этом масштабность обобщения в образе лирической героини не противоречила тому, что лирика Ахматовой осталась предельно интимной, а поначалу казалась современникам даже "камерной".

В ранних стихах ее представлены различные ролевые воплощения лирической героини, своеобразные "литературные типы" 1900 годов: невеста, мужнина жена, покинутая возлюбленная и даже маркиза, рыбачка, канатная плясунья и Золушка (Сандрильона).

Такая многоликость героини подчас вводила в заблуждение не только читателей, но и критиков. Такая игра с разнообразием "масок" была направлена, скорее всего, на то чтобы препятствовать отождествлению автора с каждой из них в отдельности.

Усложняется образ лирической героини уже в первых ее сборниках: "Вечер", "Четки", "Белая стая".

Сборник "Вечер". Начало пути

на протяжении всей эволюции, лирическая героиня Ахматовой обладала одной чертой, которая нашла отражение во всех вышеупомянутых сборниках - противоречивостью. Однако эти противоречия как бы ведомы двумя стихиями, которым принадлежит лирическая героиня - это любовь земная, страсть, и стихия творчества, которая предполагает внутреннюю свободу, холодный ясный ум, стремление к высшим мирам.

В первом сборнике "Вечер" лирическая героиня предстает читателю в разных воплощениях, например, кроткой девой, мудро созерцающей гармонию мира. В сборнике "Вечер" это счастье ассоциируется у нее не только с возлюбленным, но и с домашним очагом. Там уютно и тепло, там ждут, любят, там нет тернистых дорог.

У нее есть высокий покровитель из мира искусства, требованиям которого она готова безропотно подчиняться - ее Муза. Муза-сестра указывает единственный возможный путь для лирической героини- творчество, во имя которого надо отречься от всего, даже от кольца, символа личного счастья …

В сборнике "Четки" противоречия в характере героини усиливаются, вступают в смертельную схватку. Создается впечатление, что они готовы разорвать ее в этой борьбе. Игра в любовь заходит слишком далеко, становится нестерпимой страстью, мукой. Неслучайно сборник открывает стихотворение "Смятение".

Лирическая героиня в сборнике "Четки" проходит суровое испытание страстью.

"Идейно-художественное отличие "Белой стаи" от "Вечера" и "Четок" интерпретировалось в критике как переход Ахматовой от интимной лирики к гражданской. Тема поэта и поэзии также занимает значительное место в "Белой стае". Есть и любовная линия, но она уже звучит не так мучительно, как прежде: лирическая героиня отпускает былое, прощает и себя, и тех, кого она любила, кто ее любил.

Одним, словом, нравственный выбор лирической героини понятен, земное начало побеждено духовным. В лирической героине теперь преобладают такие черты, как внутренние спокойствие и величавость, христианское милосердие, религиозность.

Творческим синтезом поэтического развития Ахматовой является “Поэма без героя”, над которой она работала более двадцати лет (1940-1962). Несмотря на то, что главы и части поэмы, а также вступление и посвящения создавались в разное время, поэма представляет собой целостное произведения с продуманной структурой,

К “Поэме без героя” написаны три посвящения: Ольге Глебовой-Судейкиной, Всеволоду Князеву и Исайе Берлину. Три посвящения соответствуют трём частям поэмы.

Первая часть. Преступление

В Первой части (Петербургской повести) вместо ожидаемых гостей в новогоднюю ночь к лирической героине “…приходят тени из тринадцатого под видом ряженых”. Эти маски: Фауст, Дон –Жуан, Дапертутто, Иоканаан, - символизируют молодость лирической героини – грешную и беззаботную. Ахматова, ставя в один ряд героев демонических: Фауст, Дапертутто – и святых: Иоканаана (Иоанна Крестителя), хочет показать главный грех поколения – смешение добра и зла. Грехи поколения отражены в самом посвящении. Для Ахматовой очень большое значение имела нашумевшая в те годы история безответной любви юного поэта, двадцатилетнего драгуна Всеволода Князева к известной актрисе-красавице Ольге Глебовой-Судейкиной. Увидев как-то ночью, что Глебова- Судейкина вернулась домой не одна, юный поэт пустил себе пулю в лоб перед самой дверью любимой. История безответной любви Всеволода Князева к Ольге Глебовой-Судейкиной – своеобразная иллюстрация духовной жизни, которую вели люди, окружавшие Ахматову (лирическую героиню) и в которой, безусловно, принимала участие и она сама. Через всю поэму проходит мотив двойничества. Первым двойником лирической героини в поэме оказывается безымянная героиня, прототипом которой является Глебова-Судейкина:

Петербургская кукла, актёрка,

Ты – один из моих двойников.[6,481]

Вторая часть. Наказание

Посвящение Всеволоду Князеву Ахматова пишет 27 декабря 1940 года, ещё до войны, а Второе посвящение, Ольге Глебовой-Судейкиной, написано уже после Великой Отечественной войны: 25 мая 1945 года. Таким образом, во Втором посвящении и во Второй части (“Решке”) Ахматова говорит о НАКАЗАНИИ, считая все катаклизмы ХХ века: русско-японскую войну, Первую мировую войну, две революции, репрессии, Великую Отечественную войну - расплатой за все грехи поколения и за свои собственные грехи. Но грехи, совершённые в молодости, трудно искупить. Можно покаянием и искуплением смягчить наказание. И пока лирическая героиня не сделает этого, при одной лишь мысли о том, что она может предстать перед Страшным Судом, её охватывает ужас. В поэме присутствует тема нравственного осуждения и неизбежности кары.

Ахматова показала картину распалённого, грешного, веселящегося Петербурга. Грядущие потрясения уже проступили через привычный петербургский туман, но никто не хотел их замечать. Ахматова понимала, что “блудная” жизнь петербургской богемы не останется без возмездия. Так оно и вышло. Во второй части героине видна расплата (отсюда и странное название – “Решка” – обратная сторона медали, “Орла”, вызывающее ассоциацию со словом “решётка”, что символизирует эпоху репрессий), искупление грехов молодости страданиями и гонениями: встречая новый 1941 год, героиня находится в полном одиночестве, в её доме “карнавальной полночью римской и не пахнет”. “Напев Херувимской у закрытых церквей дрожит”, и это пятого января по старому стилю, в канун Рождественского сочельника, - свидетельство гонений на православную церковь. И, наконец, героиня не может творить, так как её рот “замазан краской” и “землёй набит”. Война так же, как и репрессии, - искупление народом прошлых грехов, по мнению Ахматовой. Грехи молодости, казавшиеся невинными, никому не вредящими слабостями, обернулись для героини невыносимыми страданиями – муками совести и сознанием того, что она никогда не сможет оправдаться. Однако кающемуся грешнику всегда даётся возможность искупить свои грехи посредством страданий или добрых деяний. Но об этом в Третьей части.

Третья часть. Искупление

Третье и последнее посвящение адресовано Исайе Берлину, который в канун католического крещения посетил Ахматову в 1946 году. В тот вечер Ахматова читала своему гостю “Поэму без героя”, а позже выслала готовый экземпляр. На следующий день в квартире Ахматовой установили подслушивающее устройство. После встречи с Исайей Берлином, сотрудником американского посольства, “шпионом”, по мнению Сталина, последовала “гражданская казнь”, пик гонений, травли. Это было время, когда Ахматова не могла публиковать свои стихи, а вход во все литературные общества ей был заказан.

Третья часть “Поэмы без героя” (эпилог) посвящена ИСКУПЛЕНИЮ грехов молодости через страдания

Блокадный Ленинград тоже искупает вину своих жителей. Во время блокады, в 1942 году, героиня вынуждена уехать в Ташкент и, уезжая, она чувствует вину перед оставляемым ею городом. Но она настаивает на “мнимости” их разлуки, так как эта разлука кажется невыносимой. Героиня понимает, что, уезжая из Петербурга, она становится чем-то похожей на эмигрантов, так жарко обличавшихся ею. (“Не с теми я, кто бросил землю…”). Покинув страну в самое тяжёлое время, эмигранты отстраняются от Родины, предоставляя ей страдать и не желая разделить эти страдания. Уезжая из блокадного Ленинграда, героиня чувствует, что совершает то же самое. И здесь вновь появляется двойник лирической героини. Но это уже двойник-искупитель, лагерный узник, идущий на допрос. Этот же двойник говорит, идя с допроса, голосом самой героини:

За себя я заплатила Ни налево, ни направо

Чистоганом, Не глядела,

Ровно десять лет ходила А за мной худая слава

Под наганом, Шелестела.

В эпилоге говорится уже о России в целом, об искуплении ею грехов в период репрессий, а потом и в трагедии войны. Другая, “молодая” Россия идет, обновленная, отчищенная страданиями, “себе же самой навстречу”, то есть к обретению своих утраченных ценностей.

Так заканчивается поэма. Здесь уместно сказать об архитектонике поэмы, представив ее в виде концентрических кругов:

Россия

СПб

Поколение

Лирическая героиня

Через судьбу лирической героини в поэме рассматривается судьба ее поколения в целом, судьба ее города, ее страны. Таким образом, личная тема расширяется до общенациональной (так же, как и в “Реквиеме”, с той же ретроспективой), с историческими параллелями, которые в “Поэме без героя” даются через эпиграфы и ассоциации: город называется “Достоевским и бесноватым”, вспоминается проклятие этому городу, посланное Е.Лопухиной: “Быть пусту месту сему” (эпиграф к третьей части), и кровавые страницы его истории, которые также передаются через эпиграф к Третьей части (эпилогу) – строчки из стихотворения И.Анненского “Петербург”:

Да пустыни немых площадей,

Где казнили людей до рассвета.

Эти два эпиграфа отражают грехи людей, совершавшиеся в нем, но сам город, тем не менее, остается прекрасным, хоть на нем лежит печать грехов его жителей. Это тоже выражается эпиграфом к третьей части – всеми известная строчка Пушкина: “Люблю тебя, Петра творенье!”

В “Поэме без героя” можно выделить несколько сквозных тем, связанных между собой идейно и композициозно:

1) вина (грехи) поколения – возмездие за них (неё) – покаяние – искупление;

2) личные грехи лирической героини и её богемного окружения и в той же цепи - мотив двойничества (“двойник-грешница” и “двойник-искупитель”);

3) отражение грехов жителей на судьбе города, в особенности грехов петербургской богемы начала века;

4) связь судьбы поколения, личной судьбы героини и судьбы города с исторической судьбой России (отступничество от традиционных ценностей – возмездие в лице катаклизмов ХХ века – искупление страданиями эпохи репрессий и Великой Отечественной войны - возвращение через эти страдания к прежним ценностям, что должно привести к спасению России.

Эти темы, их развитие и решение составляют художественную концепцию поэмы, на которую также “работают” построение поэмы, эпиграфы, ремарки и даты

Между 1935 и 1940 годами создавался «Реквием», опубликованный лишь спустя полвека - в 1987 году и отражающий личную трагедию Анны Ахматовой - судьбу ее и ее сына Льва Николаевича Гумилева, незаконно

репрессированного и приговоренного к смертной казни. "Реквием" стал мемориалом всем жертвам сталинской тирании. «В страшные годы ежовщины я провела семнадцать месяцев в тюремных очередях» -

Дата добавления: 2015-07-25