Читайте также:
|
1.Принципы пролетарской литературы Горьким специально не обосновывались.??
2. Итак, в начале века социалистический реализм существовал как художественная тенденция никак не называемая, а подчас и не осознаваемая. Она вызревала в романтико-реалистическом художественном мире раннего Горького. (СМ. ВЫШЕ) В творчестве Горького, вступившего в литературу одновременно с нарастанием рабочего движения, были многократно усилены идеологические и эстетические поиски. Дальнейшее художественное воплощение пролетарских настроений в образах героев, за которыми, стояла своя новая среда, было, безусловно, новаторством Горького. Но не следует слишком резко противопоставлять его в этом плане реализму ХХ в., ибо общеизвестны факты дружеской и творческой близости Горького к прозаикам реалистам, их участия в горьковском издательстве "Знание" и не без оснований просматривается влияние философии Ницше.
Теория соцреализма представляется у В.Страды синтезом трех начал: ницшеанства, марксизма и богостроительства. Он к "трем источникам социалистического реализма" относит: 1) богостроительство, связанное с ницшеанством и марксизмом; 2) марксистское направление гегельянского толка, возглавляемое в 30-е г.г. в журнале "Литературный критик"; 3) теорию партийности литературы и шире - вообще теория "пролетарской" и "социалистической" революции, а также практика тотального руководства построением коммунизма. Поскольку отмеченные В.Страдой второй и третий источники относятся к 30-м г.г., то есть к новому этапу развития явления, мы в вопросе о генезисе соцреализма ограничимся рассмотрением ницшеанских, марксистских, богостроительских его корней.
Увлекаемый марксистскими идеями об авангардной роли рабочего класса, Горький, казалось бы, сменил ницшеанскую идею индивидуализма на убеждения коллективиста. Возвышенное боевое настроение пролетариата, осознавшего якобы предназначенную ему роль хозяина мира и освободителя человечества, он называл "героическим романтизмом коллективизма". Отличительные особенности социалистического реализма проявлялись в трактовке и художественном претворении материала, обретшем социально-конкретные формы. В "Матери" явно иное соотношение между идеальным и реальным, чем в творчестве его предшественников.
Смена ориентации сказалась на характере героя. Павел Власов, не похож на подлинно ницшеанских героев раннего Горького, не утруждавших себя вопросом "Что я сделаю для людей?". Собственно в отказе от них, от их индивидуализма критик начала века. Д.Философов увидел конец Горького как художника, но суть эволюции заключалась в смене художественной концепции героя. К герою социалистического реализма - коллективисту, выразителю интереса своего класса (а Ницше классовый подход отрицал) уже не приложим ницшеанский "сверхчеловек", так же для Горького не приемлемо и характерное для Ницше элитарное понимание культуры, презрение к "общепринятым книгам".
Не ссылаясь ни на Маркса, ни на Ницше, Горький утверждал свое активное отношение к миру, испытывал желание его кардинально переделать. По сравнению с литературой Х1Х в., можно говорить о качественно новом характере социальной активности горьковского положительного героя.
Рассказ М. Шолохова «Судьба человека» и его идейно-художественное своеобразие.
В годы ВОВ Михаил Шолохов - военный корреспондент, автор очерков - в их числе "Наука ненависти" (1942), получивших большой общественный резонанс, главы незаконченного романа "Они сражались за родину" печатались на протяжении послевоенных десятилетий. В 1957 г. Шолоховым написан рассказ "Судьба человека", вошедший в золотой фонд произведений о борьбе народа с немецко-фашистскими захватчиками. Рассказ посвящен Е.Левицкой.
Принципиально новым в рассказе Шолохова было то, что писатель показал как положительного героя времени человека, прошедшего немецкий плен. (Кстати, таким был путь и лейтенанта Герасимова в "Науке ненависти"). Люди такой трагической судьбы долгое время подвергались репрессиям, им не было места на страницах литературных произведений. Поэтому, повстречавшись еще в 1946 г. с тем, кто стал прототипом образа Андрея Соколова, Шолохов не мог реализовать свой замысел. Он не принадлежал к тому типу писателей, кто мог заведомо писать "в стол", не надеясь на публикацию. Он выступил со своим рассказом на страницах "Правды" только в период "оттепели" - после ХХ съезда партии, положившего конец культу личности Сталина и связанной с ним системой запретов.
Частная жизнь главного героя Андрея Соколова включена в конкретное время реальных исторических событий; герой (он родился в 1900 г.) - ровесник ХХ века, принявший на свои плечи все его социальные катаклизмы. Он выстоял в трагических испытаниях - немецкий плен, гибель семьи - которые послала ему судьба.
Самая заметная композиционная особенность "Судьбы человека" - построение по принципу "рассказа в рассказе". Оно связано с наличием в произведении двух субъектов сознания и речи, последовательно излагающих его художественные события: собственно повествователя, персонально не обозначенного, и героя - Андрея Соколова. В основе структуры рассказа лежит прием композиционного обрамления: исповедь героя заключена в рамки речи повествователя.
По своей стилистической организации исповедь Соколова двойственна. В кульминационных моментах речь героя приближена к авторской речи, сливается с ней. То, что речь героя выстроена автором, проявляется и в насыщенности рассказа Соколова раздумьями-отступлениями, и в постепенном включении в речь героя высоких литературных слов и правильных синтаксических конструкций.
Происшествия, о которых рассказывает герой, можно разделить на два типа: на события, которые происходят помимо его воли (эпизод расставания, сцена пленения, гибель семьи, смерть сына и др.), и на события, которые являются следствием самостоятельных действий Соколова, его инициативных поступков. К ним можно отнести сцену убийства предателя, эпизод с комендантом лагеря, побег из плена и др. Примечательно, что те и другие эпизоды чередуются, но если вначале преобладают события первого типа, "удары судьбы", (Б.Ларин), то по мере приближения к финалу рассказа Соколов превращается в человека, творящего наперекор року свою судьбу, проявляющего жизненную и социальную активность, становящегося личностью. При этом композиция повествования о жизни героя подчинена принципу чередования беглого и развернутого описаний. Развернутое описание возводит происшествия в ранг события, повышает его значение, отмечает самые важные в идейном смысле эпизоды. Но в тексте используется еще один способ усиления значимости тех или иных сцен: сообщение о них носит прерывистый характер, наполнено паузами, обозначаемыми многоточием. Важен повтор ряда эпизодов, выражений, фраз, мыслей. Повторяется описание жены Соколова в сцене прощания, осуждение героем себя за свое поведение во время отъезда на фронт.
Завязка событий в рассказе драматична. Война обрушивается на Соколова внезапно, как обрушивается беда на героя в сказке. Описание построено на основе синтаксического параллелизма и воспринимается как поэтическая формула - обобщение судьбы русского и вообще советского человека в неволе, фашистском плену, рожденное народным сознанием, народным поэтическим талантом.
Фольклорные элементы поэтики "Судьбы человека" внешне мотивированы тем, что Соколов - выходец из трудового народа - носитель его сознания. Но их "густота", частота, а главное - разножанровость превращают его частный, личный голос в голос всего народа. В его рассказе выражается народное отношение к труду, семье, чужому горю, плену, предательству, родине, смерти (т.е. ко всем основным категориям бытия) и нравственный кодекс народной жизни.
Все сюжетные эпизоды стянуты вокруг фигуры героя так, что соотношение героя и мира становится центром произведения. Итак, герой шолоховского произведения, самый рядовой и обычный советский человек, рассказывающий повествователю о своем жизненном пути, своем счастье и горе, предстает перед нами многомерным, неоднозначным.
Шолоховский герой - это носитель народной нравственности, воплощение народного характера и поведения. Рассказ называется "Судьба человека", в нем художественно решаются такие проблемы, как сущность человека, смысл его жизни, осознание им своего долга перед собой и обществом, его отношение к судьбе, истории, обществу. Меняется в рассказе и осмысление судьбы. Судьба - это не только то, что происходит с человеком помимо его воли, на что он обречен неумолимым ходом событий, судьба - это и деяние человека, его противостояние ходу событий. Так в принципах поэтики Шолохова выражается новая концепция личности, присущая реализму ХХ века.
Рассказ лишен счастливого финала. Повествователь спрашивает сам у себя: "Что-то ждет их впереди?"- и продолжает: "И хотелось бы думать, что этот русский человек выдюжит и около плеча вырастет тот, который, повзрослев, сможет все вытерпеть, все преодолеть на своем пути, если к этому позовет его Родина". Рассказ Андрея Соколова, трудности, беды, которые он вынес, не утраченная им любовь к людям убеждают нас, что он выдюжит. Читатель понимает, что герой находится перед новым циклом испытаний, но теперь он не одинок, ребенок - это символ будущего, знак обретения героем личностного смысла бытия.
23.Поэма А. Твардовского «Василий Теркин» в контексте литературы военных лет. Тема человека на войне. Образ Василия Теркина. Художественное своеобразие поэмы.
Твардовский Александр Трифонович (1910 — 1971) - русский поэт, главный редактор журнала "Новый мир" (1950 — 54, 1958 — 70). Поэма "Василий Теркин" (1941 — 45) — яркое воплощение русского характера и общенародных чувств эпохи Великой Отечественной войны. В поэме "За далью — даль" (1953 — 60, Ленинская премия, 1961) и лирике (кн. "Из лирики этих лет. 1959 — 67)", 1967) — раздумья о движении времени, долге художника, о жизни и смерти. В поэме "Теркин на том свете" (1963) — сатирический образ бюрократического омертвления бытия. В итоговой поэме-исповеди "По праву памяти" (опубл. 1987) — пафос бескомпромиссной правды о времени сталинизма, о трагической противоречивости духовного мира человека этого времени. Поэмы "Страна Муравия" (1936), "Дом у дороги" (1946); проза, критические статьи.Лирический эпос Твардовского обогатил, актуализировал традиции русской классической поэзии. Государственные премии СССР (1941, 1946, 1947, 1971).
Твардовского всегда интересовала судьба своей страны в переломные моменты истории. История и народ — вот главная его тема. Во время Великой Отечественной войны (1941-1945) А. Т. Твардовский пишет поэму “Василий Теркин” о Великой Отечественной войне. Решалась судьба народа. Поэма посвящена жизни народа на войне.
В “Стране Муравии”, “Василии Теркине” созданы образы масштабные, емкие, собирательные: события заключены в очень широкие сюжетные рамки, поэт обращается к гиперболе и иным средствам сказочной условности. В центре поэмы образ Теркина, объединяющий композицию произведения в единое целое. Теркин Василий Иванович — главный герой поэмы, рядовой пехотинец из смоленских крестьян. Теркин воплощает лучшие черты русского солдата и народа в целом. Поэма построена как цепь эпизодов из военной жизни главного героя, которые не всегда имеют непосредственную событийную связь между собой. Теркин с юмором рассказывает молодым бойцам о буднях войны; говорит, что воюет с самого начала войны, трижды был в окружении, был ранен. Судьба рядового солдата, одного из тех, кто вынес на своих плечах всю тяжесть войны, становится олицетворением национальной силы духа, воли к жизни. Теркин дважды переплывает ледяную реку, чтобы восстановить связь с наступающими подразделениями; Теркин в одиночку занимает немецкий блиндаж, но попадает под обстрел собственной артиллерии; по дороге на фронт Теркин оказывается в доме старых крестьян, помогает им по хозяйству; Теркин ступает в рукопашный бой с немцем и, с трудом, одолевая, берет его в плен. Неожиданно для себя Теркин из винтовки сбивает немецкий штурмовик; завидующего ему сержанту Теркин успокаивает: не последний. Теркин принимает командование взводом на себя, когда убивают командира, и первым врывается в село; однако герой вновь тяжело ранен. Лежа раненным в поле, Теркин беседует со Смертью, уговаривающей его не цепляться за жизнь; в конце концов, его обнаруживают бойцы, и он говорит им: “Уберите эту бабу, Я солдат еще живой” В образе Василия Теркина объединены лучшие нравственные качества русского народа: патриотизм, готовность к подвигу, любовь к труду. Черты характера героя и трактуются поэтом как черты образа собирательного: Теркин неотделим и неотъемлем от воинствующего народа. Патриотизм и коллективизм героя автор оттеняет и негативно: он подчеркивает отсутствие в Теркине черт индивидуализма, эгоизма, озабоченности своей персоной. Теркину свойственно уважение и бережное отношение мастера к вещи, как к плоду труда. Недаром он отнимает у деда пилу, которую тот корежит, не умея ее наточить. Возвращая готовую пилу хозяина, Василий говорит: На-ко, дед, бери, смотри. Будет резать лучше новой, Зря инструмент не кори. Теркин любит работу и не боится ее. Простота героя — обычно синоним его массовости, отсутствие в нем черт исключительности. Но эта простота имеет в поэме и другой смысл: прозрачная символика фамилии героя, теркинское “перетерпим-перетрем” оттеняет его умение преодолевать трудности просто, легко. Таково его поведение и тогда, когда он переплывает ледяную реку или спит под сосной, вполне довольствуясь неудобным ложем, и т.д. В этой простоте героя, его спокойствии, трезвости взгляда на жизнь выражены важные черты народного характера. В поле зрения А. Т. Твардовского в поэме “Василий Теркин” находится не только фронт, но и те, кто трудятся в тылу ради победы: женщины и старики. Персонажи поэмы не только воюют — они смеются, любят, беседуют друг с другом, а самое главное — мечтают о мирной жизни. Реальность войны объединяет то, что обычно несовместимо: трагедию и юмор, мужество и страх, жизнь и смерть. В главе “От автора” изображается процесс “мифологизации” главного персонажа поэмы. Теркин назван автором “святым и грешным русским чудо-человеком”. Имя Василия Теркина стало легендарным и нарицательным.
Поэма “Василий Теркин” отличается своеобразным историзмом. Условно ее можно разделить на три части, совпадающие с началом, серединой и концом войны. Поэтическое осмысление этапов войны создает из хроники лирическую летопись событий. Чувство горечи и скорби наполняет первую часть, вера в победу — вторую, радость освобождения Отечества становится лейтмотивом третьей части поэмы. Это объясняется тем, что А. Т. Твардовский создавал поэму постепенно, на протяжении всей Великой Отечественной войны 1941-1945г.
Оригинальна и композиция поэмы. Не только отдельные главы, но и периоды, строфы внутри глав отличаются своей законченностью. Это вызвано тем, что поэма печаталась по частям. И должна быть доступной читателю с “любого места”.
Правдивость, достоверность широких картин жизни поэт подчеркнул тем, что назвал “Василия Теркина” не поэмой, а “ книгой про бойца ”. Слово “книга” в этом народом смысле звучит как-то по-особому значительно, как предмет “ серьезный, достоверный, безусловный ”, — говорит Твардовский. Как и всем героям мирового эпоса, Тёркину даровано бессмертие (не случайно в поэме 1954г. Теркин на том свете он попадает в загробный мир, напоминающий своей мертвечиной советскую действительность) и одновременно — живой оптимизм, делающий его олицетворением народного духа. Поэма имела огромный успех у читателей. Василий Теркин стал фольклорным персонажем, по поводу чего Твардовский заметил: «Откуда пришел — туда и уходит». Книга получила и официальное признание (Государственная премия, 1946г.), и высокую оценку современников.
Содержание
В пехотной роте — новый парень, Василий Тёркин. Он воюет уже второй раз на своём веку (первая война — финская). Василий за словом в карман не лезет, едок хороший. В общем, «парень хоть куда».
Тёркин вспоминает, как он в отряде из десяти человек при отступлении пробирался с западной, «немецкой» стороны к востоку, к фронту. По пути была родная деревня командира, и отряд зашёл к нему домой. Жена накормила бойцов, уложила спать. Наутро солдаты ушли, оставляя деревню в немецком плену. Тёркин хотел бы на обратном пути зайти в эту избу, чтобы поклониться «доброй женщине простой».
Идёт переправа через реку. Взводы погружаются на понтоны. Вражеский огонь срывает переправу, но первый взвод успел перебраться на правый берег. Те, кто остался на левом, ждут рассвета, не знают, как быть дальше. С правого берега приплывает Тёркин (вода зимняя, ледяная). Он сообщает, что первый взвод в силах обеспечить переправу, если его поддержат огнём.
Тёркин налаживает связь. Рядом разрывается снаряд. Увидев немецкую «погребушку», Тёркин занимает её. Там, в засаде, поджидает врага. Убивает немецкого офицера, но тот успевает его ранить. По «погребушке» начинают бить наши. А Тёркина обнаруживают танкисты и везут в медсанбат…
Тёркин в шутку рассуждает о том, что хорошо бы получить медаль и прийти с нею после войны на гулянку в сельсовет.
Выйдя из госпиталя, Тёркин догоняет свою роту. Его подвозят на грузовике. Впереди — остановившаяся колонна транспорта. Мороз. А гармонь только одна — у танкистов. Она принадлежала их погибшему командиру. Танкисты дают гармонь Тёркину. Он играет сначала грустную мелодию, потом весёлую, и начинается пляска. Танкисты вспоминают, что это они доставили раненого Тёркина в медсанбат, и дарят ему гармонь.
В избе — дед (старый солдат) и бабка. К ним заходит Тёркин. Он чинит старикам пилу, часы. Догадывается, что у бабки есть спрятанное сало… Бабка угощает Тёркина. А дед спрашивает: «Побьём ли немца?» Тёркин отвечает, уже уходя, с порога: «Побьём, отец».
Боец-бородач потерял кисет. Тёркин вспоминает, что когда он был ранен, то потерял шапку, а девчонка-медсестра дала ему свою. Эту шапку он бережёт до сих пор. Тёркин дарит бородачу свой кисет, объясняет: на войне можно потерять что угодно (даже жизнь и семью), но не Россию.
Тёркин врукопашную сражается с немцем. Побеждает. Возвращается из разведки, ведёт с собой «языка».
На фронте — весна. Жужжание майского жука сменяется гулом бомбардировщика. Солдаты лежат ничком. Только Тёркин встаёт, палит в самолёт из винтовки и сбивает его. Тёркину дают орден.
Тёркин вспоминает, как в госпитале встретил мальчишку, который уже успел стать героем. Тот с гордостью подчеркнул, что он из-под Тамбова. И родная Смоленщина показалась Тёркину «сиротинушкой». Поэтому он и хотел стать героем.
Генерал отпускает Тёркина на неделю домой. Но деревня его ещё у немцев… И генерал советует с отпуском обождать: «Нам с тобою по пути».
Бой в болоте за маленькую деревню Борки, от которой ничего и не осталось. Тёркин подбадривает товарищей.
Тёркина на неделю отправляют отдохнуть. Это «рай» — хата, где можно есть четыре раза в день и спать сколько угодно, на кровати, в постели. На исходе первых суток Тёркин задумывается… ловит попутный грузовик и едет в свою родную роту.
Под огнём взвод Идёт брать село. ведёт всех «щеголеватый» лейтенант. Его убивают. Тогда Тёркин понимает, что «вести его черёд». Село взято. А сам Тёркин тяжело ранен. Тёркин лежит на снегу. Смерть уговаривает его покориться ей. Но Василий не соглашается. Его находят люди из похоронной команды, несут в санбат.
После госпиталя Тёркин возвращается в свою роту, а там уже все по-другому, народ иной. Там… появился новый Тёркин. Только не Василий, а Иван. Спорят кто же настоящий Тёркин? Уже готовы уступить друг другу эту честь. Но старшина объявляет, что каждой роте «будет придан Тёркин свой».
Село, где Тёркин чинил пилу и часы, — под немцами. Часы немец отнял у деда с бабкой. Через село пролегла линия фронта. Пришлось старикам переселиться в погреб. К ним заходят наши разведчики, среди них — Тёркин. Он уже офицер. Тёркин обещает привезти новые часы из Берлина.
С наступлением Тёркин проходит мимо родного смоленского села. Его берут другие. Идёт переправа через Днепр. Тёркин прощается с родной стороной, которая остаётся уже не в плену, а в тылу.
Василий рассказывает о солдате-сироте, который пришёл в отпуск в родное село, а там уж ничего не осталось, вся семья погибла. Солдату нужно продолжать воевать. А нам нужно помнить о нем, о его горе. Не забыть об этом, когда придёт победа.
Дорога на Берлин. Бабка возвращается из плена домой. Солдаты дают ей коня, повозку, вещи… «Скажи, мол, что снабдил Василий Тёркин».
Баня в глубине Германии, в каком-то немецком доме. Парятся солдаты. Среди них один — много на нем шрамов от ран, париться умеет здорово, за словом в карман не лезет, одевается — на гимнастёрке ордена, медали. Солдаты говорят о нем: «Все равно что Тёркин».
24. Лирическое постижение истории в романе Б.Пастернака «Доктор Живаго».
Зимой 1945\46 был начат роман «Д.Ж.». В 1956 роман был закончен. П. предложил рукопись в Гослитиздат, журналы «Знамя» и «Новый мир». П. считал «ДЖ» самым важным и итоговым произведением своего творчества. Он говорил, что создал эпическое полотно, своего рода «Войну и мир» своего столетия. Но «Новый мир» и «Знамя» отвергли роман как антисоветский пасквиль. Романом заинтересовался крупнейший издатель Италии Фильтринелли. Передавая ему свой роман, П. осознавал, что могут быть серьезные последствия, но опубликование романа было целью его жизни. В ноябре 1957 вышел роман в Италии. За 2 года был переведен на 24 языка. 24 августа 1958 в Голландии вышло первое «пиратское» (выпущенное без ведома автора) издание «ДЖ» на русском языке. Мнения о романе были разные (большей частью негативные). Одни говорили, что это уникальное соединение драмы и лирики, «бестселлер в Европе», другие – «в романе неуклюжие переходы, многословные диалоги, читатель постоянно теряет нить разговора, у книги нет конца».
23 октября 1958 Шведская Академия словесности и языкознания объявила о присуждении П. Нобелевской премии по литературе «за значительный вклад в современную лирику и в область великих традиций русских прозаиков». В этот же день П. послал телеграмму Шведской Академии наук: «Бесконечно благодарен, тронут, удивлен, смущен». А.Беляев: «В основе решения о присуждении Б.П. премии лежали не эстетические, а политические соображенияВ романе "Доктор Живаго" Борис Пастернак передает свое мироощущение, свое видение событий, потрясших нашу страну в начале XX столетия. Известно, что отношение Пастернака к революции было противоречивым. Идеи обновления общественной жизни он принимал, но писатель не мог не видеть, как они оборачивались своей противоположностью. Так и главный герой произведения Юрий Живаго не находит ответа на вопрос, как ему жить дальше: что принимать, а что нет в новой жизни. В описании духовной жизни своего героя Борис Пастернак выразил сомнения и напряженную внутреннюю борьбу своего поколения.
В романе "Доктор Живаго" Пастернак возрождает идею самоценности человеческой личности. Личное преобладает в повествовании. Жанру этого романа, который условно можно определить как прозу лирического самовыражения, подчинены все художественные средства. В романе существует как бы два плана: внешний, повествующий об истории жизни доктора Живаго, и внутренний, отражающий духовную жизнь героя. Автору важнее передать не события жизни Юрия Живаго, а его духовный опыт. Поэтому главная смысловая нагрузка в романе переносится с событий и диалогов героев на их монологи.
В романе отражена жизненная история сравнительно небольшого круга лиц, нескольких семей, соединенных отношениями родства, любви, личной близости. Их судьбы оказываются прямо связаны с историческими событиями нашей страны. Большое значение имеют в романе отношения Юрия Живаго с женой Тоней и с Ларой. Искренняя любовь к жене, матери его детей, хранительнице домашнего очага, -- это природное начало в Юрии Живаго. А любовь к Ларе сливается с любовью к самой жизни, со счастьем существования. Образ Лары -- это одна из граней, отражающих отношение самого писателя к миру.
Основной вопрос, вокруг которого движется повествование о внешней и внутренней жизни героев, -- это их отношение к революции, влияние переломных событий в истории страны на их судьбы. Юрий Живаго не был противником революции. Он понимал, что у истории свой ход и его нельзя нарушить. Но Юрий Живаго не мог не видеть ужасные последствия такого поворота истории: "Доктор вспомнил недавно минувшую осень, расстрел мятежников, детоубийство и женоубийство Палых, кровавую колошматину и человекоубоину, которой не предвиделось конца. Изуверства белых и красных соперничали по жестокости, попеременно возрастая одно в ответ на другое, точно их перемножали. От крови тошнило, она подступала к горлу и бросалась в голову, ею заплывали глаза". Юрий Живаго не воспринимал революцию в штыки, но и не принимал ее. Он был где-то между "за" и "против".
Герой стремится прочь от схватки и в конце концов уходит из рядов сражающихся. Автор не осуждает его. Он расценивает этот поступок как попытку оценить, увидеть события революции и гражданской войны с общечеловеческой точки зрения.
Судьба доктора Живаго и его близких -- это история людей, чья жизнь выбита из колеи, разрушена стихией революции. Семьи Живаго и Громеко уезжают из обжитого московского дома на Урал искать убежище "на земле". Юрия захватывают красные партизаны, и он вынужден против своей воли участвовать в вооруженной борьбе. Его родные высланы новой властью из России. Лара попадает в полную зависимость от сменяющих друг друга властей, а под конец повествования она пропадает без вести. Видимо, она была арестована на улице или погибла "под каким-нибудь безымянным номером в одном из неисчислимых общих или женских концлагерей севера".
Самого Юрия Живаго понемногу покидают жизненные силы. И жизнь вокруг него становится все беднее, грубее и жестче. Сцена смерти Юрия Живаго, внешне ничем не выделяясь из общего хода повествования, несет в себе тем не менее важный смысл. Герой едет в трамвае и у него начинается сердечный приступ. Он рвется на свежий воздух, но "Юрию Андреевичу не повезло. Он попал в неисправный вагон, на который все время сыпались несчастья..." Живаго так и умирает у трамвайных колес. Жизнь этого человека, задыхавшегося в духоте замкнутого пространства страны, потрясенной революцией, обрывается...
Пастернак говорит нам, что все происходившее в те годы в России, было насилием над жизнью, противоречило ее естественному ходу. Еще в одной из первых глав романа Пастернак пишет: "...очнувшись, мы уже больше не вернем утраченной памяти. Мы забудем часть прошлого и не будем искать небывалому объяснения. Наставший порядок обступит нас с привычностью леса на горизонте или облаков над головой. Он окружит нас отовсюду. Не будет ничего другого". Эти глубоко пророческие слова, мне кажется, как нельзя лучше говорят о последствиях тех далеких лет. Отказ от прошлого оборачивается отказом от вечного, от нравственных ценностей. И этого нельзя допускать.
Стихотворения Юрия Живаго в романе Б.Л.Пастернака «Доктор Живаго».
Свидетельство Юрия Живаго о своем времени и о себе — это стихи, которые были найдены в его бумагах после его смерти. В романе они выделены в отдельную часть. Перед нами не просто небольшой сборник стихотворений, но цельная книга, имеющая собственную строго продуманную композицию. Открывается она стихотворением о Гамлете, который в мировой культуре стал образом, символизирующим раздумья над характером собственной эпохи. «Гамлет» Шекспира — один из шедевров переводческого искусства Пастернака. Одно из важнейших изречений принца датского в пастернаковском переводе звучит так: «Порвалась дней связующая нить. / Как мне отрывки их соединить!» Гамлету Юрий Живаго вкладывает в уста слова Иисуса Христа из молитвы в Гефсиманском саду, в которой он просит Отца своего об избавлении его от чаши страданий.
Завершается эта поэтическая книга стихотворением, которое так и называется — «Гефсиманский сад». В нем звучат слова Христа, обращенные к апостолу Петру, защищавшему мечом Иисуса от тех, кто пришел его схватить и предать мучительной смерти. Он говорит, что «спор нельзя решать железом», и потому Иисус приказывает Петру: «Вложи свой меч на место, человек». Перед нами, в сущности, оценка Юрием Живаго тех событий, которые происходят в его стране и во всем мире. Это отказ «железу», оружию в возможности решить исторический спор, установить истину. И в этом же стихотворении присутствует мотив добровольного самопожертвования во имя искупления человеческих страданий и мотив будущего Воскресения. Таким образом, открывается книга стихотворений темой предстоящих страданий и сознанием их неизбежности, а заканчивается темой добровольного их принятия и искупительной жертвы. Центральным же образом книги (и книги стихотворений Юрия Живаго, и книги Пастернака о Юрии Живаго) становится образ горящей свечи из стихотворения «Зимняя ночь», той свечи, с которой начался Юрий Живаго как поэт.
Образ свечи имеет в христианской символике особое значение. Обращаясь к своим ученикам в Нагорной проповеди, Христос говорит: «Вы свет мира. Не может укрыться город, стоящий на верху горы. И, зажегши свечу, не ставят ее под сосудом, но на подсвечнике, и светит всем в доме. Так да светит свет ваш пред людьми, чтобы они видели ваши добрые дела и прославляли Отца вашего небесного». Книга стихотворений Юрия Живаго — это его духовная биография, соотнесенная с его земной жизнью, и его «образ мира, в слове явленный».
Мировоззрение Пастернака сформировалось под влиянием живописи, музыки, философии. Искусство не копирует жизнь, чтобы выявить ее смысл, а вбирает в себя лежащие в ее основании Истину и Добро. Искусство всегда реально.
В лирике Пастернака 20-х годов предстает мир, утративший устойчивость; это объясняется как самой эпохой, так и положением искусства в ней. Место человека в истории — одна из важнейших проблем в творчестве поэта. В цикле стихов “Темп и вариации” (1923) Пастернак в творчестве ищет источник силы, способной противостоять стихии разрушения, бушующей в современном мире.
В поэме “Девятьсот пятый год” (1926) революционные события оказываются важнейшим моментом в духовном становлении героя поэмы, в развитии его мировоззрения. Принимая величие революции, поэт ощущает свое нравственное неслияние с теми ее проявлениями, которые названы им “обличительными крайностями”. В этом и состоит конфликт художника и революционной эпохи.
В 1927 году выходит в свет поэма “Лейтенант Шмидт”, где Пастернак все более проникается мыслью, что герой века — одновременно его жертва. Постепенно в поэте крепнет уверенность в противостоянии разрушительным силам, убежденность в спасительной для жизни мощи творчества, искусства. Мир для поэта — свидетель и равноправный участник того, что происходит:
Высшей формой проявления жизни, носительницей ее смысла была для поэта природа. Она — на равных с человеком:
...У плетня
Меж мокрых веток с ветром бледным
Шел спор. Я замер. Про меня!
(“Душная ночь”)
Написав в 1922 году книгу стихов “Сестра моя — жизнь” и взяв за основу сюжета любовный роман, Пастернак проводит своих героев через времена года. Начавшись весной, роман бурно развивается летом, а осень становится для влюбленных порой расставания. Все это — приметы мира, в котором живет, любит, испытывает счастье, страдает человек. Мир и человек в восприятии поэта предстают как единое целое. Пейзаж здесь едва ли не главный герой, а лирический герой не центр, а связующее звено в стихотворном потоке. Природа у Пастернака чаще всего оказывается не объектом, а субъектом лирического переживания.
Пастернак предпочитает, чтобы сам мир говорил за него и вместо него. Например, о зиме:Она шептала мне: “Спеши!” губами, белыми от стужи...
Поэзия Пастернака — это не стихи о мире, а сам мир, живущий по законам поэзии. Мир, где поэтические строчки декларирует чердак, где “в заплатанном салопе сходит наземь небосвод”, где “тоска пассажиркой скользнет по томам”, где “предгрозье играет бровями кустарника...”.
Любая деталь этого мира — частичка мирозданья, любой миг — частичка вечности:Мгновенье длится этот миг,/Но он и вечность бы затмил...
В стихах в конце «Доктора Живаго» Поэт все больше и больше убеждается в целостности мира во всех его проявлениях, и его задача — связать воедино природное и историческое, тем самым укрепить единство мира на основаниях добра и красоты, укрепить единство идеала и нормы.
Приобщение к природе, к миру дает возможность преодолеть и ощущение одиночества, и осознание кратковременности собственного бытия.
странное соотношение собственно исторического сюжета с сюжетом "биографическим", с судьбами человеческими, и прежде всего с судьбой центрального героя романа - Юрия Андреевича Живаго. Хотя в романе достаточно рельефно представлена панорама российской действительности первой трети 20 века, однако повествователя и самих героев романа не очень-то волнуют вопросы собственно исторические, напр, почему разразилась первая мировая война и т.д., хотя жизнь всех без исключения персонажей была перевернута происходившими в стране и мире событиями. Отражение принципа контрапунктов является философская телеологическая концепция истории, развиваемая главным героем романа и его «предтечей» - Веденяпиным. Согласно ней, наиболее важные события и в истории, и в искусстве Вступают в середину жизненного потока, не дожидаясь, чтобы им сперва очистили место, вступают так, как новый голос в полифонической музыкальной композиции (хаотическая картина курсирующих по городу трамваев как символ начала революции). Трагизм последующих событий заключается в потере революцией этой полифонической спонтанности, в повсеместном возобладании мышления Антипова. Абсолютным и вечным образцом «самого великого» для Живаго остается христианство, чья полифоническая партия составляет один из центральных моментов философии Веденяпина, развиваемой им в начале романа.
25. Особенности композиции романа Б.Пастернака "Доктор Живаго".
«Доктор Живаго» удивляет тем, что
жизнь, изображенная в романе, меньше всего похожа на реальную.
Сюжетные линии переплетены искусственно, слишком много совпадений.
Но все эти совпадения нужны автору для того, чтобы выстроить
причинно-следственные явления в их непрерывной цепи.
Например, встреча двух главных героев произошла задолго до
их знакомства в Москве. В рождественский вечер еще совсем юные
Павел Антипов и Лара говорят о своей судьбе в полутемной комнатке
при зажженной свече в Камергерском переулке. Эту свечу замечает
с улицы Юрий Живаго, еще совсем не знакомый с ними, и с этого
увиденного пламени свечи («Свеча горела на столе, свеча горела»)
начинается роковое притяжение героев друг к другу. А затем, в этой
же комнате, совсем не подозревая, что это та самая комната, провел
последние дни своей жизни бывший доктор Живаго, и там же стояла
у его гроба Лара, которая зашла сюда случайно, чтобы воскресить
в памяти прошлое, совсем не догадываясь о том, что ее ждет.
Или, например, эпилог. Случайно встречаются те, кто знал Живаго
при жизни, вспоминают о нем, обсуждают свою общую с ним
судьбу и случайно же обнаруживают дочь Лары и Юры, Таню, которую
в свою очередь тоже случайно видит сводный брат Юрия Живаго,
Евграф.
Вызывает не меньшее удивление и начало повестовования, представляющее
собой плотный сюжетный узел, в котором сплетаются
незримо судьбы большинства основных персонажей романа: Юрия
Живаго, его дяди Николая Николаевича Веденяпина, которому отдана
роль
главного толкователя исторических событий; Лары, возлюбленной
Юрии Живаго и жены Павла Антипова-Стрельникова -
Ники Дудорова, чей путь пунктиром прослеживается до конца романа.
В поезде, идущем по равнине вблизи усадьбы, в которой живет
Ника Дудоров, совершается самоубийство отца Юрия Живаго, свидетелем
которого становится другой персонаж, Миша Гордон, а также
будущий революционер Тиверзин, с которыми также будет связана
судьба Юрия. В этом же поезде едет «плотный, наглый, гладко выбритый
и щеголеватый адвокат» Комаровский, сыгравший злую роль
в судьбе Лары и Юры, ставший почти прямым виновником самоубийства
отца Юрия. Находящиеся в усадьбе издалека видят остановку
поезда, предполагают какое-то несчастье, но они, конечно же,
не могут предвидеть, что случившееся в поезде в дальнейшем пересечется
с их судьбами.
И много еще в романе можно найти искусственных стяжек, но
это не самоцель произведения. Основной целью романа является
попытка автора осмыслить революцию.
Вначале главный герой восхищен революцией: «Главное, что гениально?
Если бы кому-нибудь задали задачу создать новый мир,
начать новое летоисчисление, он бы обязательно нуждался в том,
чтобы ему сперва очистили соответствующее место. Он бы ждал,
чтобы сначала кончились старые века, прежде чем он приступит
к постройке новых, ему нужно было круглое число, красная строка,
неисписанная страница.
А тут, нате пожалуйста. Это небывалое, это чудо истории, это
откровение ахнуло в самую гущу продолжающейся обыденщины,
без внимания к ее ходу. Оно начато не с начала, а с середины, без
наперед подобранных сроков, в первые подвернувшиеся будни,
в самый разгар курсирующих по городу трамваев. Это всего гениальнее.
Так неуместно и своевременно только самое великое».
Но все эти восторги будут смяты жестокой реальностью. Думал
ли так сам автор? Скорей всего он просто давал приметы времени
и указывал на причины дальнейшей катастрофы. Интеллигенция,
таквосторженно воспринимавшая революцию, сама ее сотворилаи сама
от нее пострадала. С развитием романного действия главный герой
понимает истоки трагедии: «А выяснилось, что для вдохновителей
революции суматоха перемен и перестановок единственная родная
стихия, что их хлебом не корми, а подай им что-нибудь в масштабе
земного шара. Построения миров, переходные периоды - это их самоцель.
Ничему другому они не учились, ничего не умеют. А вы
знаете, откуда суета этих вечных приготовлений? От отсутствия определенных
готовых способностей, от неодаренности», - так Юрий
объясняет Ларе суть революционных устремлений. Сама Лара тоже
дает оценку революционному опыту: «Насколько я заметила, каждое
водворение этой молодой власти проходит через несколько этапов.
В начале это торжество разума, критический дух, борьба с предрассудками.
Потом наступает второй период. Получают перевес темные
силы "примазавшихся", притворно сочувствующих. Растут
подозрительность, доносы, интриги, ненавистничество».
Революция несет смерть. К такому выводу приходит главный
герой. Автор же дает подтверждение этой мысли не только судьбой
Юрия, но судьбой Павла Антипова-Стрельникова, мужа Лары. Он
ушел в революцию, добровольно отказавшись от жены и дочери,
чтобы потом вернуться к ним состоявшимся человеком, истинным
революционером. Но революция убила его не только своей жестокостью,
но и тем, что ему постоянно приходилось лгать, оправдывать
кровавые жертвы во имя светлого будущего. Антипов-Стрель-
ников застрелился.
Доктор Живаго дает свое толкование совершаемых самоубийств
и смертельных болезней: «В наше время очень участились микроскопические
формы сердечных кровоизлияний. Они не все смертельны.
В некоторых случаях люди выживают. Это болезнь новейшего времени.
Я думаю, ее причины нравственного порядка. От огромного
большинства из нас требуют постоянного, в систему возведенного
криводушия. Нельзя без последствий для здоровья изо дня в день
проявлять себя противно тому, что чувствуешь; распинаться перед
тем, чего не любишь, радоваться тому, что приносит тебе несчастье».
Революция несет смерть - вот главная мысль романа. Доктор
Живаго в конце романа продолжает существовать по инерции,
в нем революция убила все, что когда-то составляло смысл его жизни.
Он отказывается от медицины, от литературы. Он опустившийся
и сознающий свое падение человек, вокруг которого грязь и беспорядок.
Брат Евграф пытается его спасти, но этот всплеск энергии приводит
Юрия к физической гибели.
И смысловым центром всех этих коллизий является судьба главного
героя Юрия Живаго. Развитие этого образа от жизни к смерти
заключает главную мысль романа - революция несет смерть, она
уничтожает все истинно творческое. Но где же выход, если революция
совершилась и надо найти способ жить при ней? Доктор Живаго
понимает, что только религиозное осмысление может дать ответы
на все вопросы.
26. Литература русского зарубежья первой волны эмиграции: основные центры, имена, произведения. (анализ 1-2-х произведений по выбору).
Первая «волна» эмиграции (центры русской эмиграции, судьбы писателей, проблематика произведений).
Центром литературной эмиграции сначала стали Берлин, Белград, затем Париж; на Востоке — Харбин. Организовывались общества; одно из самых крупных — «Союз русских литераторов и журналистов» в Париже под председательством И. Бунина. Выходили за рубежом русские газеты и журналы: в 1920-х годах — 138 русских газет; в 1924 году — 665 книг, журналов и сборников. Историки литературы зарубежья выделяют как наиболее значимый журнал «Современные записки» (Париж, 1920—1940). В 70-ти номерах этого журнала представлены произведения И. Бунина и 3. Гиппиус, К. Бальмонта и М. Алданова, А. Ремизова и В. Ходасевича, М. Цветаевой и И. Шмелева.
Общеэмигрантский съезд писателей состоялся в 1928 году в Белграде.
При отсутствии широкого читателя главной темой эмигрантской литературы была все же Россия.
В эмиграции широко представлены были исторический роман, биографические и автобиографические жанры. Ряд писателей выступил в роли критиков.
Владислав Ходасевич (1886-1939) готов был принять революцию. Однако очень быстро убедился, что от художника требовалось приспособление к власти независимо от его убеждений. Отстаивая свою независимость в 1922 году Ходасевич покинул страну революционного эксперимента, оставаясь ее гражданином. Россия — основная тема его стихотворной книги «Тяжелая лира» (1922). Последний поэтический сборник — «Европейская ночь» (1923). В стихах звучало ощущение пустоты, отражалось тяжкое сознание читательской невостребованности. Писать было не для кого.
После 1928 года В. Ходасевич перестает писать стихи. Он создает книгу о Державине. По-своему она была автобиографична — в судьбе Державина и его эпохе В. Ходасевич увидел много «своего», «сегодняшнего». Наиболее значительное из созданного В. Ходасевичем в последние годы жизни — это сборник статей «О Пушкине» (1937) и книга «Некрополь» (1939), включающая главы о замечательных писателях-современниках.
Игорь Северянин ( 1887—1942) в 1918 году был избран «королем поэтов». Его сопровождала слава обывательского кумира. О стихах И. Северянина писали А. Блок, В. Маяковский.
В его поэзии Россия стала главным героем.
Северянин в годы изгнания написал десять тематических книг-циклов, стихотворные мемуары.
Георгий Иванов (1894—1958). В эмиграции Г. Иванов писал о любви и смерти, о России. Исследователь его поэзии В. Ермилова отмечает сложность интерпретации лирики Г. Иванова, отказ поэта от всякого украшательства. Нередко его стихи, написанные в эмиграции, воспринимаются как «последние», создаются «на пределе и даже за пределом отчаяния». Поэт отказывается и от религиозного утешения.
Зачастую писатели-эмигранты выступали с публицистическими произведениями. В дневниках, записках, мемуарах были отражены последние впечатления, полученные на родине, фиксировался процесс или миг расставания, сопровождаемый раздумьями о перспективах России и собственной судьбе: «Петербургские дневники» 3. Гиппиус, «Окаянные дни» И. Бунина, «Слово о погибели Земли Русской» А. Ремизова, «Солнце мертвых» И. Шмелева.
Об утерянной России с грустью и нежностью писали поэты и прозаики. Ф. Степун назвал этот мотив «культом русской березки».
Борис Зайцев (1884—1972). В первые годы после революции он не просто был свидетелем красного террора, но пережил убийство близких. Несмотря на это, он пытался работать — готовил к изданию трехтомное собрание своих сочинений, переводил, организовал торговлю в московской «Книжной лавке», участвовал в деятельности комитета помощи голодающим. Последнее послужило причиной ареста, заключения в тюрьму. После освобождения Б. Зайцев в 1922 году покинул родину. Прожив в эмиграции полвека, он создал целый ряд произведений разных жанров. Среди них романы, автобиографическая тетралогия «Путешествие Глеба» (1937—1954), житийное повествование «Преподобный Сергий Радонежский» (1925), жизнеописания русских писателей-классиков — Жуковского, Тургенева, Чехова. Главный пафос его книг — постижение духовности.
Литературный процесс 1917—1929 годов можно разделить на три этапа. Первые годы после Октябрьской революции — осмысление происшедших перемен, ориентация в новой действительности. Этот этап завершается «великим исходом» в эмиграцию, и отечественная литература оказывается разделенной далеко не только территориально. Чем дальше, тем больше осознается утрата родины покинувшими ее и отсутствие свободы у оставшихся в отечестве.
Следующий этап — годы НЭПа, кризисный характер восприятия действительности. В то же время — углубление анализа, расширение тематики. Обращение к истории в поисках аналогий и соответствий. В эмиграции в эти годы создаются первые книги о России в разных жанрах, осознается окончательность разрыва с ней.
Во второй половине 20-х годов все активней ведется наступление на свободу творческих поисков. Любое несоответствие идейным установкам объявляется враждебным социалистическим идеалам.
37.Поэзия русского зарубежья 1920-1940-х гг. (творчество М. Цветаевой, В.Ходасевича, Г. Иванова и др. по выбору). Поэтическое мироощущение, особенности художественного стиля, наследуемые традиции.
27..Поэзия русского зарубежья 1920-1940-х гг. (творчество М. Цветаевой, В.Ходасевича, Г. Иванова и др. по выбору). Особенности художественного стиля, наследуемые традиции.
28..Нравственно-философская проблематика прозы И. Бунина эмигрантского периода («Жизнь Арсеньева», «Темные аллеи»). Особенности художественных исканий.
Великий русский писатель Бунин решительно отверг «новый» путь России, с ненавистью отзываясь о «ленинских градах» в знаменитых «Окаянных днях».
Из Константинополя Бунин переезжает в Болгарию, затем – Сербию, а в конце марта 1920 года прибыл в Париж – вместе с женой Верой Николаевной Муромцевой, ставшей его спутницей до конца дней. Он жил в Париже и на юге Франции, в Грассе, небольшом городке на юге, вблизи Канн. За 33 года, прожитых писателем во Франции, страна не стала для него родной, но он нашел в себе силы для работы.
Бунин оседает в Париже, примыкая к правым, монархическим кругам, группировавшимся вокруг газеты «Возрождение». В первые годы эмиграции Бунин – неистовый борец против всего, что связано с Советской Россией. СССР для него становится «царством антихриста» – Ленина. «Планетарный» скот, «выродок», «нравственный идиот от рождения», «русский Каин»– это у Бунина о вожде пролетариата. «Ленин явил миру... нечто чудовищное, потрясающее: он разорил величайшую в мире страну и убил несколько миллионов человек... На своем кровавом престоле он стоял уже на четвереньках...»
Но все равно: останутся и такие, что не сдадутся никогда...»
Иван Бунин был одним из тех, кто не сдался, продолжал борьбу с ленинско-сталинским режимом до конца своих дней.
Тридцать три года, проведённые на чужбине, «в чужом, наёмном доме», вдали от земли, которую любил «до боли сердечной». Чем они были для Бунина-художника?
Я думаю, что этот период стал взлётом творчества Бунина. Современники Бунина единодушно отмечали, что именно в изгнании художник создал самые совершенные, самые лучшие свои вещи. Почти все они на русские темы, о России.
Воздействие эмиграции на творчество Бунина было глубоко и последовательно. Положение человека, вырванного из своей среды и лишенного дома, заставляет искать убежища. Для Бунина подобным убежищем были воспоминания о России прежней: «Наши дети, внуки не будут в состоянии даже представить себе ту Россию, в которой мы когда-то (то есть вчера) жили, которую мы не ценили, не понимали – всю эту мощь, сложность, богатство, счастье...».
Первый год эмиграции был для Бунина, по выражению одного из критиков, «немым». Он читает Л. Толстого, которого он любил всю жизнь, и делает дневниковые записи, сознавая, что лишился всего – «людей, родины, близких».. Но вместе с тем, ослепленный враждой к Советской России, Бунин нападает на все, что связано с ней.
Возвращение к подлинному творчеству происходит медленно. Рассказы первых лет эмиграции весьма разнообразны по своей тематике и настроению, но преобладают в них пессимистические ноты. Особенно потрясает рассказ «Конец», где реалистически передана картина бегства писателя из Одессы за границу на стареньком французском суденышке «Патрас».
Живя на родине, Бунин считал, что не обязан всю жизнь писать на русские темы и только о России. В эмиграции он получает неограниченную возможность изучать и брать материал из другой жизни. Но нерусская тематика занимает незначительное место в послеоктябрьском периоде творчества Бунина. В чем же тут дело? По мнению А. Твардовского, Бунин, как никто другой, «обязан своим бесценным даром» России, родному орловскому краю, его природе. Еще совсем молодым в статье о поэте из народа, своем земляке Никитине, Бунин писал о русских поэтах – это «люди, крепко связанные со своей страной, со своей землей, получающие от нее мощь и крепость».
Но вот, оказавшись изгнанником, он как никто другой жестоко страдал вдали от родины, постоянно ощущая всю глубину потери. Россия – это то единственное место в мире, где писатель чувствует себя русским во всей полноте и неповторимости. И, осознав, что не может без России существовать ни как человек, ни как писатель, что родина от него неотторжима, Бунин нашел свой способ связи, возвратившись к ней любовью.
Писатель обращается к прошлому и создает его в преображенном виде. О том, как велика тяга писателя к соотечественникам, как глубока его любовь к России, свидетельствует его рассказ «Косцы», где речь идет о рязанских крестьянах, их вдохновенном труде, берущем за душу пении во время сенокоса на орловской земле. В рассказе «Косцы» главная прелесть для него не только в крестьянах и их дивном пении: «Прелесть была в том, что все мы были дети своей родины и были все вместе и всем нам было хорошо, спокойно и любовно без ясного понимания своих чувств, ибо их и не надо, не должно понимать, когда они есть. И еще в том была (уже не сознаваемая нами тогда) прелесть, что эта родина, этот наш общий дом была – Россия, и что только ее душа могла петь так, как пели косцы в этом откликающемся на каждый их вздох березовом лесу».
Необходимо особо отметить, что все произведения Бунина эмигрантского периода за очень редким исключением построены на русском материале. Писатель вспоминал на чужбине Родину, ее поля и деревни, крестьян и дворян, ее природу. Бунин прекрасно знал русского мужика и русского дворянина, у него был богатый запас наблюдений и воспоминаний о России. Он не мог писать о чуждом ему Западе и никогда не обрел второй родины во Франции. Бунин остается верен классическим традициям русской литературы и продолжает их в своем творчестве, пытаясь решить вечные вопросы о смысле жизни, о любви, о будущем всего мира.
Как и прежде, он сдвигает жизнь и смерть, радость и ужас надежду и отчаяние. Но никогда ранее не выступало с такой обостренностью в его произведениях ощущение бренности и обречённости всего сущего – красоты, счастья, славы, могущества. Созерцая ток времени, гибель далёких цивилизаций, исчезновение царств («Город Царя Царей», 1924), Бунин словно испытывает болезненное успокоение, временное утоление своего горя. Но философские и исторические экскурсы и параллели не спасали. Бунин не мог оставить мыслей о России. В эмиграции не только не прервалась внутренняя связь Бунина с Россией, но и ещё более обострилась любовь к родной земле и страшное чувство потери дома. Россия навсегда останется не только «материалом», но и сердцем бунинского творчества. Только теперь Россия полностью отойдёт в мир воспоминаний, будет воссоздаваться памятью.
Как бы далеко от неё он ни жил, Россия была неотторжима от него. Однако это была отодвинутая Россия, не та, что раньше начиналась за окном, выходящим в сад; она была и словно не была, всё в ней встало под вопрос и испытание. В ответ на боль и сомнение в образе России стало яснее проступать то русское, что не могло исчезнуть и должно было идти из прошлого дальше. Иногда, под влиянием особо тяжёлого чувства разрыва с родиной, Бунин приходил к настоящему сгущению времени, которое обращалось в тучу, откуда шли озаряющие мысли, хотя горизонт оставался беспросветен. Но сгущение времени далеко не всегда приводило во мрак. Напротив, Бунин стал видеть, ища надежды и опоры в отодвинутой им России, больше непрерывного и растущего, чем, может быть, раньше, когда оно казалось ему само собой разумеющимся и не нуждалось в утверждении. Теперь, как бы освобождённые разлукой от застенчивости, у него вырвались слова, которых он раньше не произносил, держал про себя, – и вылились они ровно, свободно и прозрачно. Трудно представить себе, например, что-нибудь более просветлённое, чем его «Косцы» (1921 г.). Это рассказ тоже с взглядом издалека и на что-то само по себе будто малозначительное: идут в берёзовом лесу пришлые на Орловщину рязанские косцы, косят и поют. Но опять-таки Бунину удалось разглядеть в одном моменте безмерное и далёкое, со всей Россией связанное; небольшое пространство заполнилось, и получился не рассказ, а светлое озеро, в котором отражается великий град.
Мыслью о трагической судьбе России подсвечено с большей или меньшей силой все бунинское творчество эмигрантской поры.
«Вечные темы», звучавшие в дооктябрьском творчестве писателя, размышления о смысле бытия, о любви и смерти связываются теперь, а с годами всё более и более, с мыслью о России, отошедшей для него в область воспоминаний. Бунин-художник теперь в прошлом, в дореволюционной Москве, в усадьбах, которых уж нет, в провинциальных русских городках. Но старые темы и само прошлое преображаются в его творчестве новым душевным состоянием – ощущением какой-то трагической сопряжённости своей судьбы и судьбы России.
В отличие от многих русских писателей, как и он, вынужденных покинуть Россию, Бунин не считал, что не может полноценно творить в отрыве от родины. Психологически объяснимо: Бунину в эмиграции удалось не просто много писать, но, извлекая из памяти живые образы уходящей Руси, создать один за другим несколько шедевров. Бунин говорил: все лучшее он написал в эмиграции, отделение от России ему не мешало, «мы, писатели, носим родину в себе» 126
Так или иначе, не превратившись в политического деятеля, Бунин боролся с большевизмом своим профессиональным оружием – словом. Многие писатели-изгнанники на время замолчали как «поэты» и заговорили как граждане, пытаясь раскрыть глаза западному миру и побудить его к вмешательству.
Близко знавшая Бунина в годы эмиграции Г. Кузнецова, автор известного «Грасского дневника», записала в конце 20-х годов свои впечатления о Бунине: «Сейчас, когда все стонут о душевном оскудении эмиграции… в то время как прочие писатели пишут или нечто жалобно-кислое, или экклезиастическое… среди нужды, лишений, одиночества, лишенный родины и всего, что с ней связанного, «фанатик» Бунин вдохновенно славит творца, небо и землю, породивших его и давших ему видеть гораздо больше несчастий, унижений и горя, чем упоений и радостей… Да, это настоящее чудо, и никто этого чуда не видит, не понимает! Каким же, значит, великим даром душевного и телесного (несмотря ни на что) здоровья одарил его господь!..»127
Темы дореволюционного творчества писателя раскрываются и в творчестве эмигрантского периода, причем в еще большей полноте. Произведения этого периода пронизаны мыслью о России, о трагедии русской истории 20 века, об одиночестве современного человека, которое только на краткий миг нарушается вторжением любовной страсти (сборники рассказов «Митина любовь», 1925, «Солнечный удар», 1927, «Темные аллеи», 1943, автобиографический роман «Жизнь Арсеньева», 1927–1929, 1933). Почти все, что он написал в эмиграции, принадлежит к его лучшим творениям. Шедеврами эмигрантского периода становятся повесть «Митина любовь», «Жизнь Арсеньева» (пожалуй самое «бунинское произведение»), сборник рассказов о любви «Темные аллеи» и художественно-философский трактат «Освобождение Толстого». Последняя книга, над которой работал Бунин и которую ему не удалось завершить, – «О Чехове»
С событиями 1917 г. странным образом совпало оскудение поэтического дара Бунина. Находясь в эмиграции, он переделывает ранние стихи, строже отбирает новые. Немногочисленные стихи, написанные в эмиграции, пронизаны чувством одиночества, бездомности и тоски по России.
Но высшие достижения его поэзии позади, всю силу своего лиризма Бунин перенес в прозу.
В эмигрантский период проза Бунина становится эмоциональной, музыкальной и лиричной. В эмиграции Бунин еще острее чувствовал таинственную жизнь русского слова, достигая языковых вершин и обнаруживая удивительное знание народной речи. Все, написанное им в эмиграции, касалось России, русского человека, русской природы: «Косцы», «Лапти», «Далекое», «Митина любовь», цикл новелл «Темные аллеи», роман «Жизнь Арсеньева» и др.
Несмотря на то, что мысль о России, ее истории и ее будущем органична для Бунина и что все его творчество есть непреложное служение этой теме, в эмиграции он видит дореволюционную Россию уже не такой, какой он видел ее в «Деревне», «Суходоле», «Ночном разговоре». Из поля зрения Бунина теперь исчезает едва ли не центральный герой его прежнего творчества – крестьянин, мужик. Понятие народной России неразрывно связано было у Бунина в то время с представлением о стране по преимуществу крестьянской, мужицкой.
Исчезновение из творчества Бунина периода эмиграции мужика привело к образованию иной, новой общественно-этической концепции России. Слой интеллигентский и полуинтеллигентский, дворянский и просвещенный купеческий находится теперь в центре его художественного внимания, из его среды избирает Бунин героев и черпает конфликты.
Бунин видит теперь Россию (в «Чистом понедельнике», во всяком случае) стоящей на границе враждебных, но с одинаковой силой воздействующих на нее миров – западного и восточного, европейского и азиатского.
Боль от происшедшей катастрофы с годами притупляется, в ответах Бунина на политические анкеты появляются нотки усталости: «Все слова давно сказаны, и мое отношение не только к большевикам, но и ко всей «великой и бескровной» хорошо известно»... Постепенно происходит привыкание к жизни на чужбине, возвращается творческое состояние.
После выхода сборника «Господин из Сан-Франциско» (1921) и романа «Жизнь Арсеньева» (1929) литературная слава Бунина распространилась по Европе.
В марте 1928 года в Сорбонне открылась международная конференция по насущным проблемам литературы. Профессор Николай Кульман выступил с большим докладом «Иван Бунин. Его литературная деятельность во Франции». «После смерти Льва Николаевича Толстого, – сказал он аудитории, – Бунин постоянно превосходил всех русских писателей по художественному мастерству и таланту, ясности и элегантности стиля, по силе изображения и разнообразию сюжетов»128.
Это было не случайное заявление. К этому времени три тома произведений Бунина были изданы в Англии и Америке, два тома – в Германии. Большое количество книг вышло во Франции, переведено на шведский, венгерский, итальянский, испанский, японский, иврит, на славянские языки.
Его высоко ценили Р.-М. Рильке, Томас Манн, Ф. Мориак, Р. Роллан...
29. Оппозиция Россия/ Европа в романах В.Набокова "Машенька", "Подвиг".
Р оман «Машенька» (1926 года) – это первая попытка Набокова вернуть
потерянный рай. В предисловии к английскому изданию романа он писал в 1970
году: «Хорошо известная склонность начинающегося автора вторгаться в свою
частную жизнь, выводя себя или своего представителя в первом романе,
объясняется не столько соблазном готовой темы, сколько чувством облегчения,
когда, отделавшись от самого себя, можешь перейти к более интересным
предметам». Но за исключением измены своему метароману, коей явилась вторая
книга «Король. Дама. Валет» (1928 год), Набоков не спешил или, точнее, не смог
отделаться от себя. Интересна завязь будущего метаромана. Именно в «Машеньке»
формируется фабульная структура, ищущая сюжетного разрешения, и основные
силовые линии конфликта метароманного «я» с «призрачным», но очень вязким
миром.
Первый роман Набокова «Машенька» многие исследователи считают лишь незрелым
опытом молодого автора, аргументируя это тем, что и сам Набоков называл его
«пробой пера» и перевел впоследствии на английский язык последним.
Роман о тоскующих пленниках, лишенных родины, пронизан грустным пафосом и
даже некоторой безысходностью. В нем раскрывается трагедия русской
интеллигенции, потерявшей опору на чужой почве. Роман начинается эпиграфом из
«Евгения Онегина»: «Воспомня прежних лет романы, воспомня прежнюю любовь.»
Конфликт строится на контрасте «исключительного» и «обыденного», «подлинного»
и «неподлинного», так что с самого начала перед Набоковым возникает проблема
создания незаурядного героя и доказательства его незаурядности. В «Машеньке»
эта проблема не находит исчерпывающего решения; исключительность
декларируется, но так до конца и не «срастается» с внутренним «я» героя.
Герои романа «временно», как им кажется, живут за границей, мечтают о России.
Но для них это теперь во многом уже известная, страшная Россия. «Страшно, -
ох, страшно, - что когда нам снится Россия, мы видим не ее прелесть, которую
помним наяву, а что-то чудовищное. Такие, знаете, сны, когда небо валится и
пахнет концом мира», - говорит старый поэт Подтягин Ганину, главному герою
романа.
С первых строк романа начинается набоковская игра в имена: «- Лев Глеево.
Лев Глебович? Ну и имя у вас, батенька, язык вывихнуть можно.
- Можно, - довольно холодно подтвердил Ганин.» - и сюжет романа реализует
скрытую угрозу, заключенную в
Дата добавления: 2015-07-25; просмотров: 98 | Нарушение авторских прав
| <== предыдущая страница | | | следующая страница ==> |
| Общий художественный метод — метод социалистического реализма объединяет советских писателей. | | | Общие сведения |