Студопедия
Случайная страница | ТОМ-1 | ТОМ-2 | ТОМ-3
АрхитектураБиологияГеографияДругоеИностранные языки
ИнформатикаИсторияКультураЛитератураМатематика
МедицинаМеханикаОбразованиеОхрана трудаПедагогика
ПолитикаПравоПрограммированиеПсихологияРелигия
СоциологияСпортСтроительствоФизикаФилософия
ФинансыХимияЭкологияЭкономикаЭлектроника

Преподавание музыки на принципах развивающего обучения

МУЗЫКАЛЬНОЕ ИСКУССТВО КАК УЧЕБНЫЙ ПРЕДМЕТ | Современный подход к внеурочной деятельности детей | Глава 2. СУЩНОСТЬ МЕТОДИКИ МУЗЫКАЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ | Методика и методология — их единство и различие | Методология | Теория познания в музыкальной педагогике | МЕТОДИКА КАК НАУКА НА СОВРЕМЕННОМ ЭТАПЕ МУЗЫКАЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ | Что должна раскрывать методика в человеке? | Как методика становится наукой | Глава 3. МЕТОДЫ МУЗЫКАЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ |


Читайте также:
  1. IV год обучения
  2. Адекватность восприятия музыки
  3. Алгоритм обучения ребенка сбору кала на скрытую кровь
  4. Аллопатическая медицина прописывает лекарства, разработка которых основывается на антинаучных принципах
  5. Анализ форм, средств, методов обучения на уроке (авторских методик)
  6. Аудиторные занятия (лекции, лабораторные, практические, семинарские) - заочная форма обучения, срок подготовки 5 лет
  7. Аудиторные занятия (лекции, лабораторные, практические, семинарские) – очная форма обучения, срок подготовки 4 года

Обновление содержания музыкального образования может идти разными путями, но реальные сдвиги будут' зависеть от того, су­меет ли учитель по-новому организовать художественно-педагогический процесс на занятиях музыкой.

Опрос учителей показал: 65% представляют этот процесс как обновление репертуара (в основном, песенного) и его расшире­ние. 20% выступает за введение в уроки фольклора и образцов цер­ковной музыки. И только 15% учителей связывает этот процесс с изменением стратегии преподавания и поиском новых методов обучения музыкальному искусству.

Комментируя такое положение дел, необходимо заметить, что все группы учителей не выходят на высший уровень осмысления проблемы. А она состоит в том, что сегодня общее музыкальное образование в целом не является развивающим в подлинном смыле. Так какое же образование имеет развивающий характер?

Сегодня почти каждый учитель (тем более знакомый с теорией развивающего обучения Д. Б. Эльконина—В. В. Давыдова) знает: для развивающего характера любого образования необходимо, что- бЫ школьники усваивали знания и умения в форме развернутой учебной деятельности. Вот с этого и начнем: отвечает ли занятость детей на уроке музыки понятию «деятельность» или это простая «учебная работа»?

Традиционная музыкальная педагогика, провозглашая «деятельпостный подход» к музыкальному образованию, понимает под ним прежде всего наличие на уроках различных видов деятельности — хорового пения, игры на музыкальных инструментах, изучения теоретических основ музыки (нотной грамоты), импровизации (как детского творчества) и т. д. Исследования последних лет показы- па ют, что формальное наличие на уроках музыки перечисленных ••видов деятельности», фиксируемая внешняя постоянная занятость учеников — это отнюдь не означает, что школьники осуществля­ют полноценную музыкально-художественную деятельность. Попробуем рассмотреть этот «деятельностный подход» со стороны сущности: что он дает для развития.

Тема урока — «Танец». Учитель дает задание детям простучать остинатный ритм «ти-ти-та» (две восьмые — четверть) под музы­ку «Польки» С. В. Рахманинова. Он добивается слаженного испол­нения ритмического рисунка на музыкальных инструментах, сме­ны динамики, попадания хлопками на сильные доли, ускорения и замедления темпа и т.д. Цель всего этого действа — передать характер польки. Все заняты, всем интересно, дети стараются, все со стороны, что называется, «смотрится и слушается». Однако что это — деятельность или работа?

Как известно, коренное и самое существенное отличие учеб­ной деятельности от всякой другой (особенно от учебной «работы») в том, что она протекает прежде всего в сфере теоретического (,постигающего) мышления и для нее характерно такое преобразование материала, которое вскрывает в нем внутренние существенные связи и отношения. Их выявление позволяет школьникам про— следить происхождение самого знания, осуществить «самооткрытие истины». Такое творческое преобразование материала протека­ет как процесс реального и мысленного экспериментирования с це­лью проникновения в сущность всякого музыкального явления, события, факта, прослеживания в нем взаимосвязи общего и частного. Имелось ли в приведенном примере все это? Да и возможно ли эти «высокие критерии» перенести на такой незначительный для постижения искусства прием?

Дело в том, что этот «незначительный» прием как раз очень характерен для уроков музыки: именно с пропеванием мелодий, с игрой на детских музыкальных инструментах, с исполнением му­зыки в движении и многочисленными притопываниями и прихлолываниями обычно и связывается собственно «деятельность» ре­бенка.

- Но что, собственно, «делал» ребенок?

- Пел, стучал, играл, топал, пританцовывал...

- Что он узнал и на каком уровне протекало его мышление?

- Узнал, что размер польки как вида танца — 2/4, определил сильную долю в такте, а если еще и сравнил польку с маршем на предмет сходства и различия — то усвоил определенное теорети­ческое музыкальное знание...

- А о чем он думал, что при этом переживал?.. Боялся, что не попадет в долю, старался играть вместе со всеми, следил за своей партией, назвал отличительные черты марша и польки, выбрал инструмент согласно характеру музыки, пытался сыграть быстро— медленно, тихо—громко?..

Ребенок постоянно делал по большей части то, что его просил учитель, т. е. старался хорошо выполнить «учебное задание». А переживал всего лишь удовлетворение от реализации своей потреб­ности взять в руки инструмент и что-то «сделать» на нем. Но осу­ществлял ли ребенок при этом мысленное экспериментирование, Покрывал ли какие-либо существенные связи и отношения между элементами своей «деятельности», проникал ли, наконец, в при­роду происхождения танца вообще и польки в частности (как жанра, и котором преломилась потребность человека именно так выразить себя) — вообще: понимал ли ребенок смысл своей деятельности (а это как раз и является первейшим признаком мышления на теоре­тическом (постигающем) уровне)?..

А если с самого начала, но по-другому, — когда учитель ничего пс показывает? Дети взяли инструменты, чтобы играть польку... попробовали... Что получилось? А что нужно сделать, чтобы полу­чилась полька? И вот тут в ответах детей надо «поймать» хотя бы намек на то, что сначала надо узнать, как в музыке появилась полька, танец вообще.

Теперь и должен состояться разговор о природе явления: о том, почему человек начал танцевать (выражать себя в движении) — по его человеческая потребность. И здесь уже легко перейти к тому, что эмоциональные состояния человека могут быть разные, условия жизни (ситуации) тоже различны, — значит человек и выражает себя в движении в различных ситуациях по-разному, в раз­личных ритмах, темпах, характере движений (резкие—плавные) и т. д. В рассуждениях (а они достаточно краткие) дети сами прихо­дят к выводу: полька — это определенное эмоциональное состояние человека, которое лучше всего поддается выражению в том-то и том-то. И это состояние, обычно связанное с радостным ощуще­нием жизни, конечно, не могли не увековечить композиторы всех эпох. С. В. Рахманинов в их числе.

Вот теперь начинается непосредственно исполнительское твор­чество детей, выражающееся как конкретизация того или иного (но обязательно собственного для ребенка в данный момент) эмо­ционального состояния в языке музыки. И сама предуготовленность к исполнению первых звуков — уже творческий акт!

Ребята сами определяют (выбирают из нескольких, предложен­ных детьми же) ритмических формул наиболее обобщенную, ко­торая наиболее отвечает состоянию радостного возбуждения, со­ставляют исполнительский план-партитуру (где отражены вклю­чения разных групп инструментов в зависимости от общего испол­нительского замысла): выделяют звуковую и эмоциональную куль­минацию, соотносимые с ней фрагменты, в которых выражаются оттенки общего радостного настроения (кокетство, игра в серьез­ность, решительность, ласковость и пр.), включают сольные фраг­менты (если ребенку есть, что сказать, а не просто «выделиться и побренчать»)...

­Этот «банальный» пример наглядно демонстрирует, как вне­шняя занятость ребенка на фоне «гладкого» общения с учителем под «сопровождение» музыки, когда всем радостно и интересно, как яркий (но внешний) результат затмевает процессуальность этого действа, в которой только и может быть отражена сущность детского развития. Конечно, процесс присутствует и здесь, но ка кой?.. Репродуктивный — да. Творческий — нет!

Известно, что у каждого ребенка изначально заложена есте­ственная потребность заниматься искусством. Словосочетание «ес­тественная потребность», в плане отношения детей в младшем возрасте к искусству, стало уже привычным, общепринятым и науке и в практике. Что «убивает» естественную потребность ре­бенка в общении с искусством? — Обыденность, штамп, информа­ция, не выходящая за рамки привычного житейского опыта ребенка. Фактически: музыкальное обучение, «эксплуатирующее» лишь наличный уровень детского развития — это «топтание на месте», элементарное (самое низкое) удовлетворение заложенной в нем естественной потребности, хотя и приносящее детям радость, оживление в их жизни, но не имеющее ничего общего с развива­ющим музыкальным образованием. Ни детские чувства, ни мыш­ление в этом случае не получают того импульса, который только и превращает познание на уровне обыденных классификаций в твор­ческий поиск.

Усвоение знаний, основанное на руководящей роли учителя! на принятии знаний в готовом виде, механическом повторении и «закреплении», т. е. на репродуктивных способах мышления — все это представляет собой самую заурядную учебную работу. Кстати, в программах и учебно-методических пособиях последних лет на­звания «вокально-хоровая работа» — это действительно точное отражение того, что происходило на уроках музыки и пения (и происходит под новым названием «вокально-хоровая деятельность»); Об учебной деятельности как категории дидактики здесь говорить нельзя.

Также как и нельзя говорить о выделении в традиционной му­зыкальной педагогике слушания музыки, игры на музыкальных инструментах, хорового пения, движения под музыку в качестве «видов» музыкальной деятельности. Новый подход рассматривает их как формы приобщения к музыке, многие из которых являются лишь частным случаем по отношению к исполнительству как категории более общего порядка (например, вокальное, инструмен­тальное исполнительство, исполнение музыки художественным движением). В качестве же видов музыкальной деятельности право­мерно рассматривать деятельность композитора, исполнителя, слу­шателя, которые на музыкальных занятиях учащиеся осуществля­ют в их неразрывном триединстве. Эти виды деятельности отражает три необходимых условия существования самой музыки и объединенные восприятием музыки, выступают как неизменные. Мо­нет измениться все остальное — условия звучания, инструмента­рий, жанры, формы, средства выразительности и т.д., — но ни одна из этих позиций триединства не исчезнет никогда, ибо эти виды деятельности есть не что иное как условия и формы существования музыки вообще.

Итак, учебная деятельность по отношению к формам приоб­щения к музыке и к подлинным видам музыкальной деятель­ность — это совсем другая категория, более принадлежащая об­щей дидактике. Но насколько она нужна и действенна на уроках музыкального искусства? Ведь здесь мы должны говорить прежде всего о музыкально-художественной деятельности, а это прежде всего фантазия, воображение, интуиция, восприятие музыки как духовный акт — при чем здесь «постигающее мышление», «мыс­лительный эксперимент», «проникновение в природу знания», проживание самого процесса выведения знания (рефлексия)»?..

Учебная деятельность нужна на уроках музыки уже хотя бы потому, что она в своей сути не противоречит художественной: ни учебная, ни художественная деятельность не равны «обучению», • усвоению», «освоению», «постижению» и пр., и обе они в одина­ковой мере отличны от учебной работы. Ибо усваивать и осваивать музыкальные знания можно и в готовом виде, без преобразования музыкального материала: лишь классифицируя некоторые призна­ки, сравнивая, сопоставляя отдельные стороны изучаемого явле­ния и не обнаруживая при этом те существенные основания, ко­торые определяют и причинно-следственные связи внутри звуча­щего материала, и конкретные отношения между содержанием и формой произведения — и все это путем запоминания, повторе­ния, закрепления, отделки и пр.

Не будем повторять уже известные истины, начиная с единства глубинной стратегии научного и художественного познания мира и кончая соотношением учебной и музыкально-художественной деятельности на уроках музыки. Ограничимся лишь одним, но ос­новополагающим для всего последующего выводом-утверждени­ем: чтобы музыкальное образование стало действительно развива­ющим, надо добиться, чтобы деятельность школьников на уроках музыкального искусства осуществлялась как художественная по со­держанию и учебная по форме.

Такое становится возможным тогда, когда школьники воспро­изводят сам процесс рождения музыки — самостоятельно осуществ­ляют творческий отбор выразительных средств, интонаций, кото­рые, по их мнению, лучше и полнее раскрывают жизненное со­держание произведения, творческий замысел автора (и исполни­теля). При этом учащиеся проникают в произведение, познавая саму природу музыкального творчества, музыкального знания, раскрывают в целостностном самоценном искусстве как явлении действительности его сущностные внутренние связи и отношения, благодаря чему музыка предстает перед школьниками как отраже­ние, художественное воспроизведение жизни во всех ее противоречиях.

Такое возможно и в том случае, если деятельность ребенка и искусстве выводится на уровень содержательных обобщений, т. с. философского рассмотрения проблем жизни и искусства. Безуслов­но, речь идет не о том, чтобы рассматривать с детьми философс­кие категории в их теоретическом научном плане, а о том, чтобы возвышать ребенка над обыденным, повседневным, привычным, банальным. Это и есть развитие музыкальной культуры как части всей духовной культуры. А для этого нужна проблематизация содержания образования — выведение детского мышления на уровень рассмотрения любого, даже самого малого и незначительного му­зыкально-художественного явления с позиций, которые мы назы­ваем общечеловеческими ценностями. Иными словами, уровень приобщения ребенка к искусству должен отвечать природе самого искусства — философско-художественное осмысление жизни,иприроде самого ребенка — генетически заложенная в нем готов­ность к опережению уровня своего развития.

Все перечисленные методические позиции легли в основу но-; вой технологии развивающего музыкального образования. Есте­ственно, что в ее основе лежит концепция преподавания музыки как живого образного искусства Д. Б. Кабалевского и теория раз­вивающего обучения В. В. Давыдова. Реальным итогом работы стало создание авторским коллективом (В. О. Усачева, Л. В. Школяр, В. А. Школяр) программы «Музыкальное искусство. 1—4 классы», 1 где развивающая педагогическая технология получила конкретизацию в том, что раскрыла глубинный, до сих пор не востребован­ный педагогический потенциал программы Д. Б. Кабалевского. Имея в виду, что цель, сформулированная композитором еще в 70-е годы, не потеряла в наше время своей значимости (более того: актуальна, как никогда!), кратко остановимся на задачах программы.

1.Раскрытие школьникам содержания музыкального искусства как проявления духовной деятельности человека Творца, человека Художника; формирование на этой основе представления об ис­кусстве как концентрированном нравственном опыте челове­чества.

2.Формирование у учащихся эстетического, эмоционально-ценностного отношения к искусству и жизни.

3.Развитие музыкального восприятия, привитие навыков глубокого, личностно-творческого постижения нравственно-эстети­ческой сущности музыкального искусства.

4.Овладение интонационно-образным языком искусства на ос­нове складывающегося опыта творческой деятельности и взаимосвязей между различными видами искусства.

5.Создание предпосылок к формированию у школьников основ теоретического (постигающего) мышления, итогом чего должно стать первоначальное представление о музыке как художествен­ном воспроизведении жизни в ее диалектической сущности.

Рассмотрим, как философско-эстетический уровень преподавания музыки получает в программе свою конкретизацию, выводя мышление детей в проблемное поле культуры.

Первый класс. С одной стороны, по отношению к дошкольному музыкальному образованию, первый класс становится новым «эта­пом» вхождения в музыкальное искусство на новом, теоретическом, уровне. С другой стороны, он призван обеспечить преемствен­ность с дошкольным образованием на единых педагогических ос­нованиях. Отсюда первый год обучения, в течение которого у детей создаетсяобраз музыки, имеет три содержательных значения.

Первое из них, самое высокое, философское, связано с проис­хождением музыки как философского обобщения жизни, как явления, объективно существующего в мире независимо от нашего к нему отношения — нравится ли музыка нам или нет, но она про­должает жить и волновать других людей. Размышления об этом дол­жны подвести ребят к осознанию (пока еще на интуитивном уров­не) роли музыкального искусства в жизни вообще и в жизни каж­дого человека, в частности, чтобы в дальнейшем превратиться в убеждение о естественной, объективной необходимости существо- мания музыки для человека (по другому просто не могло бы быть!). Но такое станет возможным при условии, если с самого начала музыкальное искусство не принижается «до возможностей ребен­ка», а наоборот — ребенок возвышается до содержательного уров­ня музыки как «хранилища всего самого лучшего, что передумало и пережило человечество» (В. В. Медушевский).

Второе содержательное значение, гносеологическое, связано с раскрытием истоков музыкального искусства, широкого разнооб­разия форм его бытования. Для него характерно, во-первых, вхож­дение в музыку как целостное явление через первое представление об атрибутах искусства: содержание, форма, язык музыки (в фор­мулировках тем: «Что музыка выражает, что музыка изображает?», • Куда ведут нас три кита?», «Что такое музыкальная речь» как раз и «запрятаны» эти всеобщие категории искусства). Во-вторых, осоз­нание природы музыки путем погружения в музыкальные образы как в определенно организованную «звуковую материю», путем прослеживания процесса перерождения звука из явления физи­ческого в явление музыкальное, несущее образно-смысловое со­держание (звуко-символы, интонации) и посредством выведения музыкальных интонаций из речевой проосновы как ее особенных эмоциональных характеристик. На этом начальном этапе музыкаль­ного развития детей выдвигается специальная задача — дать опыт экспериментирования со «звучащей материей»: исследуется звуча­ние окружающего мира в целом — природы, музыкальных инст­рументов, самого себя.

Третье содержательное значение можно определить как методи­ческое или творческо-поисковое, когда школьники вводятся в музыкально-художественную деятельность с позиций композитор;, исполнителя, слушателя в их триединстве. Эти различные, но в то же время такие единые обобщенные виды музыкально-художествен­ной деятельности складываются в фигуру музыканта, творца, без которого музыка вообще не может появиться и существовать. Здесь, на основе широко представленных первых творческих опытов имп­ровизации и сочинения музыки, после проблемы «что» школьники прикасаются к проблеме «как» — какими средствами музыка в со­стоянии передать свое содержание. Различие средств — первый шаг на пути выражения ощущения себя в музыке и музыки в себе, школь­ники учатся думать музыкой о музыке, о мире и о себе.

Второй класс занимает особое положение в программе, что находит свое выражение уже в самой формулировке проблемы года — «Как живет музыка?». В решении этой проблемы мы также выделяем несколько содержательных моментов.

1. В предыдущем учебном году, где перед школьниками развора­чивался обобщенный образ музыки, уже были заложены предпо­сылки для такой формулировки проблемы. Теперь музыка предста­ет перед школьниками как живой организм, — ведь она, как все живое, рождается, имеет определенное строение («форму-скелет»), растет, развиваясь и видоизменяясь, вступает во взаимоотноше­ния с людьми и другой музыкой... И все эти свойства живого при­сутствуют в любом произведении. Одновременно детям четко и последовательно указывается путь, двигаясь по которому, они най­дут ответ на любой вопрос, поставленный в темах года — изучайте самих себя, собственный музыкальный и жизненный опыт!

В этом классе у детей начинает формироваться осознание того, что есть общие законы жизни и музыки — жизни вообще и музыки вообще. И если эти законы отражают суть жизненного и музыкального процесса, то они всеобщи. Поэтому самым главным для детей становится изучение самих себя. В процессе этого изучения школьники выводят «закон» богатства, сложности и противоречи­вости человеческих чувств. Понятно, что не следует увлекаться «пря­мым» отождествлением законов музыки и жизни и говорить о фор­мулировке этих законов на философско-научном уровне пока еще рано (это хорошо понимал Д. Б. Кабалевский, интерпретировав асафьевские «тождество и контраст» для этого возраста как музыкальных интонаций из речевой проосновы как ее особенных эмоциональных характеристик. На этом начальном этапе музыкаль­ного развития детей выдвигается специальная задача — дать опыт экспериментирования со «звучащей материей»: исследуется звуча­ние окружающего мира в целом — природы, музыкальных инст­рументов, самого себя.

Третье содержательное значение можно определить как методи­ческое или творческо-поисковое, когда школьники вводятся в музыкально-художественную деятельность с позиций композитор;!, исполнителя, слушателя в их триединстве. Эти различные, но в то же время такие единые обобщенные виды музыкально-художествен­ной деятельности складываются в фигуру музыканта, творца, без которого музыка вообще не может появиться и существовать. Здесь, на основе широко представленных первых творческих опытов имп­ровизации и сочинения музыки, после проблемы «что» школьники прикасаются к проблеме «как» — какими средствами музыка в со­стоянии передать свое содержание. Различие средств — первый шаг на пути выражения ощущения себя в музыке и музыки в себе, школь­ники учатся думать музыкой о музыке, о мире и о себе.

Второй класс занимает особое положение в программе, что находит свое выражение уже в самой формулировке проблемы года — «Как живет музыка?». В решении этой проблемы мы также выделяем несколько содержательных моментов.

1. В предыдущем учебном году, где перед школьниками развора­чивался обобщенный образ музыки, уже были заложены предпо­сылки для такой формулировки проблемы. Теперь музыка предста­ет перед школьниками как живой организм, — ведь она, как все живое, рождается, имеет определенное строение («форму-скелет»), растет, развиваясь и видоизменяясь, вступает во взаимоотноше­ния с людьми и другой музыкой... И все эти свойства живого при­сутствуют в любом произведении. Одновременно детям четко и последовательно указывается путь, двигаясь по которому, они най­дут ответ на любой вопрос, поставленный в темах года — изучайте самих себя, собственный музыкальный и жизненный опыт!

В этом классе у детей начинает формироваться осознание того,; что есть общие законы жизни и музыки — жизни вообще и музыки вообще. И если эти законы отражают суть жизненного и музыкального процесса, то они всеобщи. Поэтому самым главным для- детей становится изучение самих себя. В процессе этого изучения школьники выводят «закон» богатства, сложности и противоречи­вости человеческих чувств. Понятно, что не следует увлекаться «пря­мым» отождествлением законов музыки и жизни и говорить о фор­мулировке этих законов на философско-научном уровне пока еще рано (это хорошо понимал Д. Б. Кабалевский, интерпретировав асафьевские «тождество и контраст» для этого возраста как «сходство и различие»). Но мы можем опосредованно выразить их в музыкальных понятиях, имеющих всеобщий для музыки характер: имеете с детьми выясняем, что музыка рождается из интонации как своей родовой основы, что она существует как песенность, инцевальность и маршевость (три ее родовые языковые сферы) и живет только в развитии и определенных формах.

2. Детские «накопления» от первого класса — это представление о многообразии мира музыки, который существовал до нас, су­ществует независимо от нашего личного сиюминутного восприя­тия и будет существовать, пока есть кому сочинять, исполнять и слушать ее. Школьники ощущают, что музыкой можно запоми­нать, разговаривать, уточнять, рисовать, общаться. Но этот детский омыт еще носит эмпирический, ассоциативно-образный характер и, в сущности, основан на интуитивном ощущении жизненного содержания музыки.

Вот на такой основе и в связи с формированием понятия о единстве законов жизни и музыки начинается, познание музыкаль­ного искусства методом восхождения от абстрактного к конкрет­ному. Три языково-жанровые сферы (песенность, танцевальность, маршевость), интонация, развитие и построение музыки — это те абстрактно-всеобщие идя музыки понятия, которые являются фор­мами существования музыки как Целостного организма. Одновре­менно они становятся «стержнями», вокруг которых организуется псе восприятие и мышление школьников, — все факты и явления музыки так или иначе начинают «просвечиваться» сквозь призму и их понятий-проблем.

Исходя из этого песенность, танцевальность и маршевость рас­крываются не в связи с формальными признаками — маршевая пунктирность ритма, мелодическая пластичность песенности, уп­ругость и танцевальность шага, движения и пр., — а как три исто­рически сложившиеся сферы существования музыки, состояния музыкального языка (это «область», «жанр», «форма», «тип», «ха­рактер» музыки).

«Абстрактная всеобщность» интонации конкретизируется во тором классе как феномен человеческой речи и музыки во всех «ипостасях» это, прежде всего особый тон произнесения музыки — «вокальвесомость» (Б. В.Асафьев). Это и особенность худо­жественного высказывания — возвышенность, благородство ин­тонирования. Это и интерпретация музыки, т. е. исполнительское прочтение авторского «интонационного замысла». Это и «зерно- интонация», из которого рождается целостное произведение и которое во многом определяет музыкальное развитие. Это и «звукокомплекс», выступающий как единство содержания и формы, единство выразительного и изобразительного. Наконец, это про­сто «чистая» или «не чистая» интонация при пении...

Мы стараемся утвердить детей в убеждении, что человек может услышать и человека, и явление природы, и какое-либо истори­ческое событие с конкретными личностями, и факты повседнев­ной жизни именно благодаря интонации, которая от них исходи. Эта интонация может быть поэтической, лирической, драмати­ческой, трагической, комической, возвышенной, прекрасной, безобразной... — какой угодно. Но она всегда будет рождаться и восприятии как эстетическая оценка, звучать в человеке и оста­ваться в его душе в виде музыки. И когда дети приходят к выводу, что до появления человеческой речи интонация была единствен­ным средством общения между людьми, то мы не торопимся разу­беждать их в этом. Если одним из стратегических направлений музыкального образования считать воспитание в будущем у детей понимания того, что эстетическая оценка — это деятельность человека по измерению окружающего мира человеческой мерой, то художественным выражением этой меры и становится интонация (в этом ее всеобщность). Таков содержательный ответ на проблему года «Как живет музыка?» — она живет как «искусство интонируе­мого смысла» (Б. В.Асафьев).

3. Поскольку переход к научно-теоретическому уровню знаний подразумевает и определенный философский уровень осмыслении музыки, появляется необходимость сделать акцент на одной иа основополагающих в теории познания философских категории. Оказывается, что «развитие» становится объединяющей пробле­мой на весь учебный год, раскрываясь во многих типах (модификациях): все проблемы жизни и музыки так или иначе «свернуты» в ней и раскрываются через нее.

Категория «развитие», выходя за рамки специфически музы­кального понятия, позволяет продолжить начатый в первом клас­се разговор о сложности явлений жизни и музыки, о диалектич­ное™ всего и вся (в первую очередь собственных чувств), где сход­ное и различное поляризуется или синтезируется, преобразуется, получает новые качества, переходит одно в другое. Если в первом классе итогом детских размышлений становилось только различе­ние источника развития всех явлений (конфликт, взаимодействие, противоборство), то во втором классе этот «общий разговор» о диалектике становления музыкальной формы конкретизируется на музыкальном материале. Наблюдение за развитием происходит че­рез знакомство с его различными способами (типами), наиболее часто встречающимися в музыке. В процессе наблюдения за разви­тием школьникам дается представление об измененном повторе как отражении взаимодействия различных образных сфер или ин­тонационных противоречий внутри одной образной сферы, начи­нается разговор о причинно-следственных связях в музыке в рам­ках закона единства содержания и формы. Дается представление о форме как закономерном выражении любого содержания, о форме как процессе. Дети прослеживают развитие музыки, выясняют, как складываются интонационные взаимодействия на уровне двух (и более) тем, выявляют интонационные взаимоотношения внутри одной темы. Школьники вплотную подходят к формулировке од­ного из основных понятий музыки — «тема», о которой Б. В. Аса­фьев писал, что она есть «и себедовлеющий образ и динамически взрывчатый элемент... и толчок, и утверждение», где внутренние интонационные противоречия определяют все дальнейшее развитие в произведении. Через эту философскую категорию появляется возможность приобщения школьников к основам теоретичес­кого (постигающего) мышления. Однако помня, что музыка все- |.1ки является созданием человека, художественным отражением жизни в его сознании, надо отметить, что в ней могут встречаться и произведения с «безконфликтной» драматургией, вытекаю­щей из очевидной простоты замысла, из особенностей националь­ного сознания, социально-жанровой направленности произведе­ний и пр.

Третий класс. В соответствии с заложенным в программе мето­пом познания третий класс становится этапом, на котором раскрывается смысл самого существования музыки как универсально­го средства общения, средства передачи духовных ценностей. Этот смысл воплощается в первом, наиболее доступном в этом возрасте конкретно-всеобщем определении музыки — в коммуникативной (функции искусства. Теперь это уже не просто осознание того, как музыкальная форма вообще и в частных выражениях (двухчастная, трехчастная, рондо, вариации и пр.) становится «инструментом социального обнаружения музыки» (Б. В.Асафьев), а именно фун­кция музыки, искусства вообще, осознание его способности быть транслятором духовного опыта поколений.

Мы сохраняем идею, заложенную в программе Д. Б. Кабалевского, — посвятить третий учебный год изучению музыки своего народа. Учитель в каждом регионе России, естественно, начнет снятия с музыки, бытующей в данной местности, с националь­ной музыки, постепенно охватывая «ближнее» и «дальнее» зарубе­жье и показывая, что «Между музыкой моего народа и музыкой других народов моей страны (а затем и других народов всего мира) нет непереходимых границ» (так эта тема была сформулирована прежде). С этой целью в течение года специально акцентируется то интонационное общее», что делает музыку универсальным сред­ством общения, средством передачи опыта поколений. Добавлен­ный в начальной школе год позволяет школьникам в течение всего четвертого класса оставаться в стихии русской музыки, а значит, глубже (в чем-то даже скрупулезно) разобраться в родном музы­кальном искусстве, выяснить, откуда произошла и что собой представляет русская интонационность с основными ее специфически ми отличительными чертами.

Вместе со школьниками мы настойчиво пытаемся проникнут, в саму сущность национального характера и постараться понять, как его черты определили именно такой «интонационный сло­варь» нации. И здесь мы используем искусствоведческий подход, но не в распространенной ныне формально-схематической интер­претации, а в его научном понимании — как воплощение в сфере искусства логико-исторического метода исследования познавае­мого объекта. То есть в такой интерпретации, когда главным ста­новится проникновение в природу явления (национальной музы­ки в целом): под влиянием каких сущностных причинно-следственных связей и отношений она, как элемент системы челове­ческой культуры, исторически сложилась в таком единстве содер­жания и формы?

В соответствии с этим в центр внимания ставится не сумма фактов и проблем, абстрактно обусловливающих друг друга, а прослеживание того, как во всех этих проблемах и фактах нацио­нальной музыкальной культуры отразились важнейшие черты на­родной психики, т.е. как сложившееся общественное сознание народа закономерно выразилось именно в таких формах в искус­стве. И здесь мы стараемся не останавливаться на простой кон­статации — такие-то изменения в общественном сознании наро­да определили такие-то (соответствующие) изменения в разви­тии явления и т. д. и т. п., — а шаг за шагом предоставляем возможность самим детям (в идеале — по максимуму самостоятель­но) убедиться в этом на живом интонационно-музыкальном ма­териале. Изучение музыки своего народа протекает в русле логики, определяемой идеей — как в музыке России отражались история и душа народа.

Третий класс строится несколько «парадоксально». В развитие идеи Д.Б.Кабалевского создавать своего рода «интонационным портрет композитора» (в рамках воспитания у учащихся умения по характерным интонациям определить автора незнакомой музы­ки) вначале проводятся уроки-монографии, имеющие несколько, функциональных значений. Во-первых, на них в определенной мере теоретически обобщается творчество композитора. Во-вторых, на этих уроках дети встречаются с крупными произведениями цели­ком. В-третьих, уроки-монографии позволяют выявить сложившийся к этому времени реальный детский опыт проникновения в рус­скую классику, понимания ее народных истоков. Но главное длянас: показать русскую музыку в единстве ее народных истоковииндивидуального претворения их в творчестве выдающихся пред­ставителей музыкального искусства. Уроки-монографии в извест­ном смысле представляют школьникам русскую музыку в виде нерасчлененного целого», в котором затем формулируется ряд Проблем.

Первая из них (в русле программной тематики года): что дети понимают под музыкой своего народа? Можно ли дать однознач­ную характеристику русской музыке, идентичны ли понятия «рус­ская» и «российская»? Ведь Россия — огромная страна, и русское в различных регионах ее проявляется в музыке по-разному. Здесь и яркая многоголосная ткань Юга России, холодноватая скромная связь» Севера, особенная лихость, сила и стройность казачьей песни, и «многоголосица» других музыкальных культур внутри России.

Главная же из проблем — как и почему русская музыка сложи­лась именно в таком виде? Здесь выделяются самые существенные стороны русской интонационности: под влиянием каких факторов она формировалась, как в ней преломилась народная психика и как сложилось диалектическое единство удивительных качеств рос­сийского интонирования — нравственная напряженность и тиши­на. В размышлениях над этими проблемами вырисовываются ос­новные направления работы в третьем классе.

Первое направление — исследование происхождения народ­ного творчества, погружение в его истоки (с эпохи языческой об­рядовости). Этим обосновано начало изучения русской музыки с эпи ческого наследия и фольклора: что такое фольклор, какие в нем исторически сложились жанры. Подробно исследуем жанр протяж­ной песни. Она предстает перед школьниками не просто как жанр, а шире — как особый, независимый от жанровой разновидности склад русской народной музыки. Она есть своего рода энциклопедия рус­ской интонационности, характерные черты которой в той или иной мере проявляются во всех жанрах русской песенности, как обрядо­вой, так и бытовой. Знакомство с жанрами русской народной песни построено так, чтобы дети смогли проследить сам процесс становле­ния протяжной песни, проникнуть в сущность самобытной русской интонационности, в традиции народной манеры исполнения. На­родная музыка исследуется с позиций того, как, благодаря каким своим свойствам музыка становится средством общения людей. Со­держательным выражением этого свойства выступают единые все­общие человеческие нравственные принципы, которые в единстве с национальным своеобразием и колоритом пронизывают и взаи­мопроникают во все произведения, составляющие гордость миро­вой музыкальной культуры.

Второе направление идет параллельно с первым — раскры­тие соотношения народного и композиторского в национальной музыкальной культуре. Этот момент «красной нитью» проходит через всю начальную школу, однако именно в рамках проблематики этого года удобно сделать акцент на том, что «музыку создает народ, а мы, композиторы, ее только аранжируем» (М. И. Глинка). Однако теперь это не просто различение одного и другого вида творчеств и не просто «аранжировка» композиторами народной музыки, и как бы два этапа становления национальной музыкальной культу­ры. И центральным в исследовании этой проблемы становится рас­крытие того, как осуществляется преемственность в истории раз­вития национальной музыки. Поэтому здесь большое место зани­мает проблема композиторской обработки произведений народно­го искусства (от М. И. Глинки до современных композиторов) и проблема становления отдельных жанров русской музыкальной клас­сики (в частности, русского классического романса, жанра форте­пианного концерта — Концерт С. В. Рахманинова d-moll). Резуль­татом становится выход на осмысление явления, которое под на­званием «Русская классическая музыка» занимает видное место и музыкальной культуре мира.

Четвертый класс. В этом классе подводятся итоги начальной школы. Во-первых, обобщается вся проблематика начальной школы, начи­ная от родовых истоков музыкального искусства и кончая познани­ем основ музыкальной драматургии («забегание» вперед — в тема­тику следующих классов). Во-вторых, здесь реализуется (проверяет­ся, как важнейший навык слушательской культуры) способность к содержательному анализу сложного произведения как процессу мышления от содержания к форме. В-третьих (что самое главное), и этом классе продолжает укрепляться убеждение детей в том, что содержание музыки есть не что иное, как философская проблемати­ка жизни, выраженная художественными средствами. Поэтому и течение года звучит достаточное количество крупных произведении целиком, как русской, так и зарубежной музыки, при анализе ко­торых формируется (а в чем-то уже реализуется) умение учащихся охватить целое в совокупности всех его элементов и проследить,; как художественная идея определяет организацию всех музыкаль­но-выразительных средств в конкретном произведении.

Основная идея четвертого класса — исследование взаимодей­ствия русской музыки с мировой музыкальной культурой. Здесь, после достаточно подробного наблюдения за процессом становле­ния русской классики (в третьем классе) традиционно две сторо­ны проблемы: чему и как русская музыка «училась» у мировом музыкальной культуры; чему и как она «учила» зарубежную музы­ку. Вместе с детьми убеждаемся, что музыкальная культура других народов мира рождается, в принципе, из одних и тех же корней, из интонационного общего, а в основе музыкальных форм, несмотря на их специфику в разных регионах земли, — сюита, романс, пес­ня, канон, рапсодия и пр., — лежат (если вернуться к тому, с чего дети начинали вхождение в музыкальное искусство) все те же песня, танец, марш. Характерно: многие формы и жанры музы­ки давно стали интернациональными.

Процесс взаимодействия прослеживается не только истори­чески, и не только на уровне «совпадений» жанров и форм музыкальных культур России и остального мира (европейской музыки, в первую очередь), а выявляется своеобразие национальных культур, «тождество и контраст» в них именно на уровне второй проблемы — на уровне преломления в музыке национальных черт характера, сформировавшихся исторически как выражение ми­ровоззрения, мироощущения, миропонимания каждого народа.

Постепенно школьники делают вывод о том, что человечество едино, и обращение одного народа к музыке другого народа обогащает музыку каждого особенными чертами — так частное обо­бщает общее (например: обращение русских композиторов к музыке Испании, Италии, арабского Востока; зарубежных компо­зиторов — к русской музыке и музыке других европейских наро­дов). Иногда это происходит сознательно — на уровне авторской идеи, иногда спонтанно — в связи с естественной «миграцией культур», вызванной географическим соседством народов, а иног­да и на волне «неистовой» моды (например, влияние на мировую музыкальную культуру форм массовой культуры, выросшей на Почве джаза). В сближении культур есть важный этический момент: обращение к музыке другого народа — это дань уважения к нему.

Итогом развивающего музыкального образования должно, по нашему убеждению, стать представление учащихся о деятельности музыканта — композитора, исполнителя, слушателя в их трие­динстве — как о высоком проявлении человеческого творческого потенциала, как о большом интеллектуальном и эмоциональном труде души, как о высшей потребности в преобразовании челове­ка и мира с позиций интеллигентности, высокой духовности.

Вопросы и задания

1.Какое образование имеет развивающий характер?

2.Назовите черты, отличающие учебную деятельность от учебной ра­боты.

3.Выберите произведение и составьте план его анализа с позиций учеб­ной деятельности.


Дата добавления: 2015-07-25; просмотров: 288 | Нарушение авторских прав


<== предыдущая страница | следующая страница ==>
МЕТОДЫ МУЗЫКАЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ В ИСТОРИЧЕСКОЙ РЕТРОСПЕКТИВЕ| МЕТОД МОДЕЛИРОВАНИЯ ХУДОЖЕСТВЕННО- ТВОРЧЕСКОГО ПРОЦЕССА

mybiblioteka.su - 2015-2024 год. (0.019 сек.)