Симуляция как компенсация: персонажи Н.В. Коляды в поисках настоящей жизни

Выше мы уже говорили о проблеме смерти (заметим в скобках, что тема смерти и тема поиска настоящей жизни идут бок о бок, но структура нашей работы такова, что они оказались пространственно разделенными). Она неразрывно связана с поиском настоящей жизни, ведь осознание собственной конечности заставляет задуматься о своем существовании: «важно, что мысль о смерти ввинтилась в сознание человека, доселе по уши погруженного в бытовой хаос, не соображавшего ни о чем, кроме “опохмелиться” или “слевачить”, и она ставит его в ситуацию поиска выхода из тупика, трагического по сути своей» [192, с. 18]. Здесь Н. Лейдерман говорит, естественно, об экзистенциальном тупике, о его неизбежности и поиске путей решения этой проблемы. Но это в равной степени применимо и к тупику жизненному – находясь в самом низу социальной лестницы, герои не видят никакого выхода оттуда, кроме как надежды на то, «что потом будет что-то важное, главное, потом, а это – наша жизнь долбанная – пройдет скоро, это вступление к песне, а сама песня будет потом» [103, с. 290]. Так говорит Лида из «Бинома Ньютона». Она понимает, что иллюзия необходима: «Надо врать, чтобы было зачем жить» [Там же]. Врать себе, что настоящая жизнь еще обязательно будет, а та самая, твоя, которой ты сейчас живешь – и есть иллюзия; человек не может смириться с тем, что его реальная жизнь может быть настолько страшной и хаотичной. Вот и получается такой обмен – настоящая жизнь мыслится как иллюзия, преамбула, а иллюзия – как [чаемая] реальность. В мире тотальной симуляции очень хочется почувствовать себя живым. Но часто иллюзия может служить если не спасением, то хотя бы отдушиной для тех, кто не может или не хочет принимать реальную жизнь. Здесь иллюзия становится уже не заблуждением, а спасением, хотя бы мнимым. Эти персонажи – уже заложники по собственной воле, в отличие от тех, кого мы рассматривали в предыдущем пункте. Тем иллюзия нравится, это их способ существования, они не отличают иллюзию от реальности. Этим приходится утешаться иллюзиями, но они знают, что это просто самообман, игра воображения. Они не наделяют свои выдумки о лучшей жизни статусом реальности.

«Настоящая жизнь» – это и надежда на посмертное воздаяние, и иллюзия, позволяющая скрасить беспросветное повседневное существование. Реальная жизнь страшна настолько, что спрятаться от нее можно только в придуманный мир. Естественно, это не снимает проблему, потребность в настоящей жизни все равно остается. Это, конечно, парадокс – герои и бегут реальности и одновременно нуждаются в ней. Но нуждаются в другом виде, в «красивом». В таком случае у героев нет иного выбора, кроме как надеяться на воздаяние – что будет еще одна жизнь, и уж она-то точно будет «ихней» и настоящей. Настоящая жизнь – это мечта, утопия, и часто потому, что только мечтами дело и ограничивается. И так же часто оказывается, что мечта замещает собой реальную жизнь.

Н. Лейдерман отмечает: «Спасаясь от серости повседневного существования, “блаженные” украшают свои комнатухи, клетушки и берлоги портретами своих кумиров, пластмассовыми розами, бутылочными этикетками, свою жажду высокого чувства они сублимируют в сентиментальных телесериалах, а поэзию ищут (и находят!) в корявых стишках из плюшевых альбомов» [192, с. 33]. Здесь мы предлагаем расширить круг персонажей, бегущих от реальности. «Блаженные» – это уже последняя стадия безысходности, когда человек создает дополненную реальность с «мультиками» (как Ольга из «Мурлин Мурло»). Но есть люди «средние», обыкновенные, простые люди, у которых сохранилась способность мечтать и творить, которые смогли сохранить человеческий облик. Они находят выход в творчестве, в том же оформлении своих «клетушек», но никогда не выдумывают себе «болезней», не смотрят «мультики», и бог со спичками не показывает им «кино» (см. пьесу «Большая советская энциклопедия»). При этом они вынуждены скрываться от окружающих, чтобы не вызвать насмешек.

Эти герои создают собственный выдуманный мир, в котором им комфортно и где они могут быть самими собой. Есть и другие, живущие напоказ, те, кто создает свой образ, чтобы казаться, а не быть; такой, в котором они хотели бы себя видеть, точнее, чтобы их видели другие. Так или иначе, «все они пытаются быть кем-то иным, пребывать в какой-то иной роли, чем им досталась» [Там же, с. 36].

Начнем с наименее симпатичных и автору, и читателю персонажей – с тех, кто создает свой образ, играет роль не вынужденно, а вполне сознательно. В пьесе «Игра в фанты» Кирилл рассказывает Насте, что на свадьбу привел не родителей, а дядю с тетей: «Это мои дядька с теткой, которым я заплатил полтинник! <…> Мои настоящие родители – алкаши! <…> Хочешь, я свожу тебя туда, покажу, какова она, жизнь?!» [122]. Для него это маскировка неприглядной настоящей жизни, за которую стыдно.

Чтобы скрыть позор, а заодно и снять с себя ответственность, в пьесе «Чайка спела» («Безнадега») родственники придумают легенду о погибшем Валере: «Валера не подох. Его милиционеры убили. Стыдно тебе вот так вот говорить. Очень стыдно. Он не виноват, что жизнь его так сложилась. Судьба у него несчастная. У нас у Журавлевых у всех судьба несчастная. Вот я могла бы артисткой стать и замуж за Соломина выйти. Но Боженька на небе все иначе расписал, распределил. Вот так. Как Боженька расписал, так и будет... Потому-то мы вот такие вот и несчастные все...» [169]. Иначе говоря, причиной всему не воспитание и не преступления человека, а «несчастная судьба». Мать Валеры, Августа сетует: «я его к вам [Масловым] направила, к вам, чтобы вы сына моего на путь истинный наставили. От вас дождешься, как же» [Там же]. В самом деле, не матери же заниматься воспитанием сына. Снятие с себя ответственности, стремление самим ее избежать, да лучше так, чтобы «нас всех накрыло» («Мурлин Мурло») – одно из любимых занятий героев Коляды. Здесь герои, безусловно, наследуют традицию, заложенную еще Катериной в «Грозе». Мать отчаянно просит: «не позорьте память моего сына», хотя знает – он сам себя опозорил. Выдумывает альтернативную историю его смерти – он, как оказывается, от язвы умер. Мать создает для себя зону комфорта, где ни она, ни сын ни в чем не виноваты. Во втором действии она уже сама верит в это: «Такого сына вырастила, всем на загляденье», а он «от язвы помер».

Августа идет еще дальше, создавая кроме образа замечательного сына образ любящей матери: «И оградка хорошая, и памятник хороший... И портрет, что надо... Столько денег угрохали <…> Пусть все видят, что я его помню, что я его люблю» [Там же]. Жизнь напоказ, обман, все делается для людей, не для себя, не для умершего сына, а чтобы все видели. Таким героям важнее, что будут думать люди, а не как все было (и есть) на самом деле. Ее сын превращается уже в «уважаемого человека»: «Сын у меня был шулер, пусть все знают, пусть все завидуют!» [Там же], а что его убили, кем он был – «никому не скажем», ведь самообман должен вырасти в большой обман.

Определяющим фактором для героев становится мнение окружающих. Предыдущая цитата содержит одну из излюбленных речевых формул персонажей Коляды: «все завидовать будут». Им важно сделать все напоказ, чтобы выглядеть лучше других, создать иллюзию собственного благополучия: «Можно венчание в церкви устроить. Что-то мне в голову пришло: в церкви венчание, ну да... Там старушки в платочках стоят, как мамка моя, смотрели бы и завидовали и плакали, а я в платье белом...» – говорит Люба в «Ключах от Лерраха» [132].

Некоторые «положительные» (симпатичные автору) герои тоже говорят подобное. Вот Катя из «Канотье»: «Я, Сухинин, еще в отпуск отдыхать буду ездить на Канарские острова! Все бабы на почте у нас сдохнут от зависти!» [125, с. 283]. Так же и Римма в «Сказке о мертвой царевне»: «Подумала вот, неужто я в гробу буду в носках и в штанах лежать? Купила взяла. Буду вот в платьи, блестящем, красивом... Как царевна... Пусть завидуют все...» [160].

В пьесе «Родительский день» ситуация напоминает ту же, что и в «Безнадеге». Героев объединяет стремление все делать напоказ. Мария «поревела как положено, как требуется», ведь «когда на могилку приходишь, полагается» [157, с. 152]. Она хочет прибрать на могиле отца, чтобы пришедшие люди после демонстрации подивились: «Вот и пусть их завидки возьмут» [Там же]. То есть ее поступок идет не от внутренних побуждений, а совершается в расчете на окружающих, что было «как надо, как у добрых людей все». И другие родственники тоже «словно говорят своим видом: вот, мол, какие мы хорошие, видали, как мы помним нашего папочку, как мы его любим» [Там же, с. 181]. Авторская ремарка – Любовь Петровна «докладывает» (sic!) мужу на могиле о том, как живет. Она так же просто выполняет ритуал, «долг» – все внешнее. Когда в ее монологе дело доходит до Марии, она повышает голос, начинает работать на публику, разговаривает с мужем напоказ, чтобы ее слышали все. Устраивает целый спектакль со взмахами платка и слезами. При этом это тоже, видимо, часть ритуала – Мария даже может предсказать, что Любовь Петровна скажет дальше: что Мария плохая дочь, она отрекается от нее и т.п. На фоне этих родственников Мария выглядит единственным настоящим человеком. В конце пьесы она искренне обнимает надгробие и плачет.

В пьесе «Букет» на таких людей дан взгляд со стороны. Игорь, парень из села, не привыкший притворяться и лицемерить, видит, какой спектакль перед ним разыгрывается: Галя с целью насолить Георгию, а заодно и заполучить дом, собирается выйти замуж за психически нездорового Миню, который в результате ее обмана совершает самоубийство: «Нарисованные, придуманные, кочевряжатся друг перед другом как в цирке. Все не по правде, все понарошку. Как в музее фигуры» [106].

Другую категорию составляют герои, носящие маску вынужденно – это их способ скрыться от окружающей злобы и всеобщей эмоциональной тупости. На людях они выглядят «как все», но и каждого из них есть свой собственный мир («Мой Мир»).

Жесткий социальный прессинг заставляет Матвея из пьесы «Вор» притворяться большую часть жизни: «Я умер, умер уже много лет назад, умер, но остался жить <…> Мои ноги ходят, как заведенные, по земле, мои губы что-то говорят, руки обнимают кого-то, глаза куда-то смотрят, но меня не было, не было все эти годы!» [110]. После смерти Юрия, своего друга и любимого, Матвей чувствует, что не живет по-настоящему. Он женился на нелюбимой женщине, которую нашла ему мать, женился, чтобы отвлечь от себя подозрения в гомосексуализме, скрыть от окружающих свою сущность. Двадцать лет он живет только с мыслями о Юрии, и тут встречает человека, похожего на него, воришку. Видит в нем своего любимого человека. Возникает надежда, что любовь вернется в его жизнь, что он начнет жить по-настоящему. Все оказывается обманом, Юрий (вора зовут так же, как и погибшего друга) обворовывает его и уходит. Все остальное Матвей придумал. «В обществе, отвергающем гомосексуальность как извращение, возможен только эскапистский сценарий: либо бегство в сновидения, либо в “лучший” мир (самоубийство)» [201, с. 235]. Это высказывание М. Липовецкого о пьесе «Рогатка», где герои находятся в схожей ситуации, применимо и к «Вору». Матвей в отчаянии вообразил ту жизнь, где его друг жив. «Они» пытаются покончить с собой (на самом деле Матвей дома один). Глубокое отчаяние не дает герою жить, единственный выход – самоубийство. Но его жена вовремя приходит с работы, в очередной раз не давая ему довести дело до конца.

Основная причина, по которой герои вынуждены создавать свой собственный мир – черствость окружающих. Характерный пример находим в пьесе «Манекен». Потребность Алевтины в любви, пытающейся найти спутника через газету, вызывает смех у всех знакомых. Варя, смеясь над подругой, говорит: «И главное, написала: нужен человек, способный понять и способный на сострадание! Ведь это же надо такое придумать!» [136]. Особенно ее смешит слово «сострадание». По ее словам, если человек хочет сострадания, то он обязательно в чем-то виноват или же он моральный урод: «Все мужики стали думать, что ты в тюряге сидела, раз понимать тебя надо, да еще стали думать, что у тебя штук десять детей. Бессовестная!» [Там же]. Искренняя потребность человека в понимании просто осмеивается остальными. Фраза потом опошляется, травестируется, возвращается Але язвительной присказкой подруги: «способный на сострадание, на понимание, на вынимание» [Там же].

То же говорят и о ее работе кондуктором: «Все прямо челюсти открывают, так на меня смотрят, когда я говорю. Прям как на ненормальную» [Там же]. Люди не привыкли, что к ним можно относиться по-человечески, желать им добра, стараться вызвать у них улыбку, поэтому человек, пытающийся это делать, выглядит посмешищем. Слова Петра: «Смешная ты. И будто даже глупая. Ты не говори больше этих слов в автобусе. Не надо. Весь автобус ведь смеется. Ну, что ты, как дура какая?» [Там же].

В пьесе «Америка России подарила пароход» Ирина занимается своим творчеством втайне от всех, чтобы не показаться сумасшедшей. Ирина делает цветы из «золотинок» и конфетных фантиков. Она сохранила в себе спасительную способность мечтать. Она выдумывает истории о своем детство, о своей профессии (что она – библиотекарь, а не мойщица посуды).

От обычной жизни, от тех людей, что тебя окружают, можно сойти с ума: «Знаешь, милый Ромочка, что у нас за дом? <…> Знаешь, как весело живут? Ого-го! Спиваются, убиваются, вешаются, топятся, дерутся, убивают друг дружку. Вот возьми пистолет, выстрели – никто даже не проснется» [Там же]. Приходится придумывать убежище, где можно побыть настоящим. А иначе жить невозможно. Выпив, она разыгрывает с Романом «пьесу», где он – сын президента, она – дочь миллионера. Игры, мечты и хобби – тот мир, который хотя бы отчасти может заменить реальный.

Человек с потребностью к творчеству, со своим миром, в этой среде будет смешон: «Вы никому не скажете, а то смеяться будут. Нет?» – спрашивает Нина из пьесы «Мы едем, едем, едем…», имея в виду свой небольшой театр теней [139, с. 154].

Творчество для них – это возможность создавать собственный мир, «Мой Мир», в котором человек ощущает себя комфортно, в котором можно спрятаться, потому что он стабилен и никому не виден. Это манифестируется во вступительной ремарке к пьесе «Полонез Огинского»: в свой мир можно взять кого угодно, в том числе уже умерших, можно наполнить его теми воспоминаниями и событиями, которыми только захочешь. «Мой Мир» – это то, что человек пытается противопоставить враждебному реальному миру, в котором совершенно другие ценности, другая скорость жизни и другие приоритеты. «Мой Мир» – это возможность устоять под натиском жизни. «Мой мир» – это все, что дорого человеку. Он должен быть у каждого, как чемоданчик из пьесы «Царица ночи» – это фонд нашей памяти, это то, что действительно составляет жизнь.

Пьесы Коляды – это картотека загубленных творческих способностей человека, превратившегося в простого обывателя. Классическая ситуация: когда-то герои занимались творчеством; занимались ровно до тех пор, пока жизнь не приняла форму круга. У них была молодость, недолгая. Затем началась жизнь – длинная и ужасающе однообразная. Стремление к творчеству, к радости, подавляется, уходит, и остается только вопрос: а зачем мы вообще живем?

Герои, проявляя фантазию, занимаясь творчеством, сами называют себя «дурачками», вешают на себя ярлык, защищаются, чтобы над ними не смеялись. Люди вынуждены жить не своей жизнью, чтобы другие не могли сделать им больно; чтобы не выглядеть смешными. «А я ведь забыла, что стихи писала» [103, с. 290], «В вас умер поэт, писатель» [147, с. 373] – такое практически в каждой пьесе. Тяга к прекрасному разбивается о рутину.

Побыть настоящими герои могут либо наедине с теми, кому они доверяют («Америка России подарила пароход»), либо тогда, когда их никто не видит: «А ещё темно на улице и никого нету, не видно никого, не надо придуриваться», – так говорит Зорро из «Куриной слепоты» в доказательство того, что жизнь этих людей – театр, где каждый играет свою роль, которая ему не нравится, каждый вынужден прикидываться и придуриваться [134, с. 35].

Кто-то выстраивает «Мой Мир», чтобы в нем быть собой, кто-то делает иллюзию частью жизни. Такие люди не живут своей жизнью, они мечтают о другой. Часто они пытаются примерить на себя чужую, посмотреть, а будет ли по-настоящему? С этой целью Он из «Персидской сирени» распечатывает чужие письма и вечерами смотрит в чужие окна.

В пьесе «Уйди-уйди» примерка чужой жизни становится способом уйти от зацикленности собственной, где каждое следующее поколение повторяет жизнь предыдущего: женщины рожают дочерей от солдат из соседней воинской части («Мамочка родила меня тоже от солдата прыщавого» [166]), воспитывают их в одиночку. Они даже имена дают по одному и тому же принципу.

«Так я люблю чужие фотки смотреть, чужую жизнь красивую, раз своей нету» – говорит Людмила [Там же]. Ей вторит двадцатилетняя дочь Анжелика: «Зато знаешь, какая у меня радость бывает, когда приходишь на случку в чужую квартиру, к нему, любимому на одну ночку, а его жена – уехала к папке, к мамке ли, дура, уехала – мужика одного оставила <…> какой это кайф, счастье: ходить в её тапочках, надевать её халат, мыться – в её ванной мыться! – а потом ложиться в постель – в её постель! – с её мужиком! <…> Мстишь ей, падле такой, что вот – у нее всё есть: ванная с зеркалом, мебелишка, кроватка, мужик красивый, а у тебя – нету» [Там же]. Уже в таком возрасте человек распрощался со стремлением что-то изменить. Единственное, что ей остается – мстить за свою «неудавшуюся» жизнь тем, кто к этому отношения не имеет, но смог хоть как-то устроиться.

Людмила придумала легенду, что отец Анжелики – Юрий Гагарин. Подобной легендой утешает себя и Вера из «Безнадеги»: «Да я всех своих троих детей от Соломина родила. Не от этого <…> Я когда с этим сплю, то думаю, что с Соломиным я» [169]. Так, подобно лебедю или золотому дождю, в жизнь этих женщин вошли небожители нашего времени.

Создание дополненной реальности – это акт отчаяния, признание того, что человек не способен изменить в своей жизни ровным счетом ничего.

Именно поэтому воображаемое замещает реальное и иногда кажется, что стоит только «снять шкуру» и все будет совершенно по-другому: «[Фантомас] шкуру с лица стягивает, а у него под этой шкурой – ещё одна, свеженькая, молоденькая, розовенькая, другая, и он – раз! раз! раз! – сразу другой человек, понимаешь? И вот мне самой тоже так кажется всё время в жизни: вот сейчас я вот тут вот под горлышком подколупну, к полу кожу потяну, а потом – раз! – одним рывком и – нету, выкинула на помойку старую, а новая – тут, и я новая, другая, всё старое растает, как сахар в горячем чае, разъедется, будто сгнившее, с себя кожу сбросит и будет другое. А не подколупнёшь, Игорь, не стянешь» [103, с. 281–282]. Говоря это, Лида, конечно, понимает, что ничего не изменится, но также она понимает, что без надежды человеку не прожить.

Одним из самых мощных двигателей придумывания альтернативного мира является всепоглощающая скука. От скуки и однообразности жизни «на картошке» герои пьесы «Барак» каждый день придумывают новый праздник, чтобы был повод выпить; издеваются над теми, кто моложе их, вспоминая армейские шутки и ритуалы. «А то ведь сдохнем от скуки» – из пьесы в пьесу герои повторяют эту фразу. После жестокого избиения Дениса Анатолий практически сразу говорит: «Включи маг… Скучно что-то стало» [102]. Развлечения должны сменять одно другое, чтобы ни на секунду человек не «маялся» и не задумывался.

Наиболее показательной в плане репрезентации мотивов и способов бегства от реальности является пьеса «Мурлин Мурло». От скуки Михаил ходит к Ольге, от скуки на улице дикие крики, да такие, что невозможно понять, развлекается кто-то, или на этот раз действительно убивают. От скуки «кудри рвут». И страшно становится от того, что такой способ существования воспринимается как норма. Но самое страшное, что «от скуки и не так можно» [138]. Все дурные поступки от скуки, но при этом даже они не так ужасны, как чудовищно скучная и абсолютно бесперспективная жизнь, от которой только и можно, что сойти с ума или покончить с собой. Именно поэтому герои так ждут конца света – это будет долгожданное избавление.

Провинциальный Шипиловск – совсем небольшой город, в котором «каждый день одни и те же морды видишь» [Там же], поэтому ничего не остается, кроме как убежать в свой мир. «Блаженная» Ольга радостно (это в ремарке) сообщает Алексею, что у нее – «болезнь», а значит, ей не нужно быть вовлеченной в жизнь наряду с остальными: «На коксохиме работала тоже, ага. Тяжело. Не могу я. Ни работать, ни книжки читать не могу, неохота. Ничего неохота. Так бы и спала всю жизнь с утра до ночи! (Улыбнулась, потянулась.) Вот я какая!» [Там же]. Она смотрит «мультики», которые приходят каждый день (и это, к слову сказать, при отсутствии дома телевизора): музыка, картинки, разные страны, и все это не выходя из дома.

Единственная надежда у героев даже не на посмертное существование (смерти здесь ждут как отдыха), а на появление человека, который бы протянул им ту самую луковку и вытащил из этого ада: «нашелся бы человек, забрал меня отсюда» [Там же]. Сами они никогда ничего не сделают. Ср. с репликой Людмилы из «Уйди-уйди»: «Мне вот, главное, зацепиться и климат поменять» [166]. Самое сильное стремление – убежать, самая заветная мечта – что кто-то возьмет замуж и увезет в настоящую жизнь; а в ожидании этого чуда строится воображаемый мир.

Самым пугающим и одновременно пророческим оказывается монолог-озарение Инны:

«Я вот смотрю иногда туда, в телевизор-то и думаю: нет, не может быть, чтобы всё это, вся такая красота была на свете! Не верю! Я вот думаю, что это просто так такое кино сняли. Ещё музыки подпустили, туману, чтоб совсем красота была. Не верю! Я вот думаю, что кроме нашего Шипиловска долбаного ничего нет на белом свете. Понимаешь? Нет, нет и всё! А только есть на свете вот эти четыре наши улицы: Ленина, Свердлова, Красноармейская и Экскаваторная и – всё… И больше ничего! А там за городом – только лес, лес, лес, без конца лес, лес… И где-то там в воздухе сидят какие-то люди, которые для нас всё придумывают, понимаешь? Чтоб всех нас успокаивать, чтоб мы работали на этой работе долбаной с утра до ночи, с утра до ночи, с утра до ночи и ни про что не думали, понимаешь? Только мы одни – и всё! И как заведённые: с утра бежать на работу вкалывать, потом домой – спать, жрать. Потом опять на работу… И так каждый Божий день, каждый Божий день, каждый Божий день, каждый, каждый… А вот в отпуск ехать куда-то боюсь. Потому что по телевизору говорят: везде красота и счастье, а вот люди рассказывают, что везде воры, везде убийцы сплошные, везде!» [138]

Получается, что настоящей жизни будто и не существует вовсе. Сама того не зная, Инна абсолютно права. Конечно, она никогда не слышала слов «гиперреальность», «симулякр», но фактически она объяснила их значение самым доступным языком. Инна говорит о том, каким образом «люди в воздухе» пытаются создать у обывателя иллюзию полноценной жизни. И она бы купилась на нее, подобно многим, если бы реальность настолько не диссонировала с картинкой.

Поиск настоящей жизни героями Коляды поэтому и выглядит столь отчаянно – вполне может оказаться, что настоящей жизни нет вообще, по крайней мере такой, какой они ее себе представляют. Настоящее – это только тот хаос и ужас, который их окружает.

Потому и создается иллюзия жизни, иллюзия себя. Тут уместно вспомнить слова режиссера М. Разбежкиной: «Люди приблизительно знают, какой фильм хотели бы увидеть о себе. Образцы-то им хорошо известны: мексиканские сериалы. Вот что там у Диего с Лаурой, то и у наших Маши с Ваней. Они думают, мы снимем все 365 серий их сложных отношений с миром. А мы их со свиньями в свинарнике показываем. Конечно, герои огорчаются» [295]. Самый яркий пример подобного ожидания – пьеса «Нежность»: «Знаешь, Коля, думаю: может меня всё-таки под порогом нашли, может, я подкидыш тоже, может, я из другой семьи? И вот сейчас мне позвонят или телеграмма придет, что – выезжайте, зачеркните ту жизнь, ее не было, вы, на самом деле, какая-нибудь Наталья Лопес де Хуенто Овехуна Анталия, а не Пересадило. У меня по мужу такая фамилия – не говорила?» [140].

Они всё строят иллюзии, всё ждут чего-то, думают, что эта жизнь – это только вступление, преамбула к настоящей, счастливой жизни. Но пока ожидаешь ее, проходит твоя реальная жизнь. Избавиться от этой иллюзии значит начать жить по-настоящему. Нужно осознать, что ждать нечего, что-то менять нужно уже сейчас. В пьесе «Сказка о мертвой царевне» мы видим, как у Максима происходит процесс осознания этого факта:

«Я все думаю, что где-то там, на другом краю света, в жаркой или в холодной стране ходит по земле человек, которого я ждал, и заранее уже любил всю жизнь... Тот, настоящий человек, а не этот, который рядом, рядом сейчас, потому что он рядом – временно, пока, просто так, чтоб было не скучно, что ли... И вот придет наше время, пути наши пересекутся и мы – станем счастливыми. И так должно быть у всех, у всех, иначе – зачем тогда жить? И то, что сейчас происходит со мной и со всеми – это так, не настоящая жизнь, нет... Настоящая будет потом, когда мы с ним встретимся... А вдруг – не встретимся? Будет ли та жизнь? Не будет. Нет. Нет. Вот эта гнусная жизнь моя – и есть настоящая. Волоки лямку!» [160]

Он осознает, но не видит решения, собирается «волочь лямку».

Удивительно, что многим просто не хочется выбираться со дна, когда даже есть возможность. В «Картине» герои прилагают усилия, проявляют по их меркам внезапный героизм, чтобы хотя бы одного, чужого им человека «спасти». Они «снаряжают» Вьетнамца, отдают ему все, что попадется под руку, только бы он смог вырваться оттуда. Это дает надежу остальным, что когда-нибудь и у них получится. На самом же деле это сублимация жизни. У них не хватит смелости и сил что-то изменить, но всегда можно вообразить. Вообразить ситуацию для них все равно, что прожить ее. Может быть, когда-нибудь. Неслучайно, отдавая Вьетнамцу все, они просят: «Только картину оставь нам, мы будем смотреть в неё, как в телевизор, думать, что ты там живешь, Бога видишь, Бог с кудрями золотыми, и ты там где-то рядом, мы будем смотреть и думать про тебя» [128, с. 205]. Неслучайно и сравнение картины с телевизором: это будет тот же поставщик иллюзий.

Отсюда – частое упоминание о «небе в алмазах». Это воплощение надежд и чаяний ничего не делающих героев. В этом заключается и авторская ирония. Вместо того, чтобы чего-то добиваться и что-то менять, они просто воображают, что все уже есть или вскоре будет.

Общее место многих произведений – ожидание воздаяние за страдания, за то, что не заметил, как жизнь прошла. А прошла она как раз из-за того, что жили только ожиданием чего-то лучшего, вместо того, чтобы что-то изменить в настоящем, в уже данном когда-то. Им не хватает самосознания, чтобы самостоятельно строить свою жизнь, но вряд ли это можно поставить им в упрек. Осознание собственной конечности приходит к героям достаточно поздно, чтобы можно было что-то кардинально изменить. Это трагедия – осознавать, что все останется по-прежнему, но твое новое страшное знание уже никуда от тебя не денется. Это гнетет и заставляет ежеминутно задаваться вопросом, а зачем вообще была дана эта жизнь? Герои понимают, что все время неосознанно ждали чего-то, другой жизни, а на деле кроме той, что у них есть, больше не будет ничего. Вместо мечты о другой жизни можно было предпринимать действия. Но они, к сожалению, не были столь сознательны.

Так что же делать?

В той же пьесе «Картина», в начальной ремарке, рассказчик говорит, что ощутил нечто странное, что-то кольнуло в животе. И он понял, что это «Бог внутри живет». Вьетнамец заметил его внутри себя и понял, что нужно изменить свою жизнь.

Схожую историю рассказывает Бабенка: как внутри нее ребенок был, и «Бог, наверное такой же маленький был» – говорит она; рассказывает о том, что что-то почувствовала, когда дочь толкнула ее в животе, но сейчас уже забыла, что именно. Бабенка не разглядела Бога в себе. В этом и разница, поэтому Вьетнамец смог вырваться, а она осталась там, на дне. Жизнь давала шанс всем.

Разглядеть Бога внутри себя означает начать жить сознательно, отдавать отчет своим поступкам, стараться жить по совести. Действовать.

Исчерпывающим ответом на вопрос настоящей жизни является, пожалуй, самая жизнеутверждающая пьеса Коляды «Нюра Чапай» (2003 г.). Ответ: она есть, живи, как хочется тебе, а не так, как надо. Пример Анны Петровны демонстрирует, что начать новую жизнь «никогда не поздно». В один прекрасный момент, оглянувшись назад, она все осознает:

«Тут я проснулась, села на диване и подумала: Бог ты мой, а ведь я всю жизнь не жила, как хотела. Зачем я жила? Я всю жизнь занималась не своим делом, потому что так надо было. Для кого? Не знаю <…> Так вот, детки, сообщаю вам: я должна прожить свою жизнь или её остаток так, как я хочу, а не как вам хочется. Вам всем. Я хочу напиться, влюбиться, упасть в лужу, залезть на дерево, ездить на велосипеде, болеть с похмелья, сделать глупость и не думать, а что скажут мне вслед. Да наплевать мне на всё, оказывается. <…> я хочу быть свободной, я хочу жить так, как я хочу, понимаете?! Так что вот, думайте про меня, что хотите, но я сегодня уезжаю, потому что я выхожу замуж» [145]

Она резко меняет всё. Меняется даже манера разговора – она переходит на пластичный, живой молодежный сленг, который доставляет ей неимоверное удовольствие. Не говоря уже о том, что Анна Петровна оставляет все свое имущество, коллекцию матрешек, и просто уходит к своему жениху.

Вспомним слова В. Руднева: «Жить в подлинном смысле – значит быть отстраненным от жизни. Открытие: “Вот я живу сейчас!” – это частичное отстранение от жизни, взгляд на нее со стороны: “Вот это сейчас моя жизнь, и я ее главный герой”, это осознание себя главным героем своей жизни чрезвычайно важно. В этот момент человек берет на себя ответственность за свою жизнь и снимает ее со своих близких» [241, с. 5] и добавим: вообще со всего, не жалуется на судьбу, Бога и обстоятельства.

«Для такого вторжения в жизнь необходима остро критическая ситуация или сенсорная депривация» [Там же, с. 6] для героев Коляды – осознание реальности своей конечности, реальности своей нынешней жизни. Это триггер, заставляющий искать выход и думать. Но некоторые забывают, даже столкнувшись с этим (как Бабенка из пельменной).

Героям нужно осознать, что жить нужно сейчас, а не на потом, что всегда нужно пытаться что-то изменить. Можно все жизнь искать настоящее и не найти, но ничего не делать – еще хуже.

Тема настоящей жизни звучит и в пьесе «Киргиз-кайсацкая орда». Внезапно мелочь привела Ивана к осознанию своей смертности и, соответственно, к понимаю того, что действительно важно: «Все увидел. И понял, что скоро умру. Ну, если не скоро, то все равно когда-нибудь – обязательно, обязательно. И потому все – пустое, вдруг понял я» [129, с. 175]. Он избавляется от иллюзий: «Я так свою жизнь на другой манер проигрывал. И так, и так, и эдак пробовал. И в такой одежде, и в такой. А не выходит. Хоть как оденься – какая есть у тебя жизнь, такая и будет. И ты сам за тряпками не спрячешься» [Там же, с. 175–176].

С тех пор он находится в постоянном поиске. Оставил работу, семью – все, что не приносило ему радости, не было для него важным. Все это он рассказывает Лидии, которая в итоге отправляется вместе с ним дальше, неизвестно куда. Она бросает все.

Уже в самой попытке их поисков заключена жизнь, возможно, она и есть этот поиск. Поиск происходит из внутренней потребности, если она возникает, жить по-старому уже невозможно, это уже не твоя жизнь. Лучше отказаться от всего, но прийти к гармонии с самим собой. Лучше искать и не найти, чем даже не попытаться, не задуматься – такое решение предлагает эта пьеса.

Интересно, что ранее описанные нами «документальные чудеса» являются также способом решения этой проблемы. Показательна в этом плане пьеса «Театр», где собственно театр становится настоящей жизнью – разрушаются декорации и условности, остается только любовь. Любовь становится спасением от одиночества, страха; рядом находится человек, который способен понять, перед которым не надо «придуриваться». Подобным образом декорации разрушаются и в «Венском стуле», пьеса сама по себе кончается, а жизнь – продолжается, и герои, которые теперь настоящие люди, – живут.

Спадают шоры, пропадают иллюзии, человек прозревает, начинает жить по-настоящему (отметим, что в обеих пьесах это связано с любовью), а настоящая жизнь настолько чудесна, что и изобразить ее можно только прибегнув к чуду. Так автор демонстрирует исключительность момента нахождения любви и осознания жизни – это связано с полетом, свободой, отсутствием рамок и декораций.

Герои пьес Коляды живут в ожидании чуда, пропуская свою жизнь, не осознавая, что надо действовать. Лишь немногим удается что-то изменить, устроить свою жизнь так, как хочется, чтобы не зависеть от мнения окружающих или навязываемых моделей поведения. Некоторым удается изменить свою жизнь, встретив свою любовь. Тогда уже ничего не может помешать жить так, как желаешь.

Дата добавления: 2015-11-14