Документальная симуляция

Подобно поиску настоящей жизни героями, сам автор ищет настоящее произведение, способ изображения, не искажающий реальность. Для этого – как мы убедились ранее – им была выбрана форма «документального» произведения как наиболее соответствующая его замыслу, способная передать реальность и вещественность чужой жизни.

Но создавая «документальное» произведение, автор использует определенные приемы. А это значит, что за реальное и документальное можно выдать все, что угодно. «Документальность» – это тоже способ симуляции реальности, наиболее правдоподобный способ. Документализация пьес Коляды – это один из процессов создания тех самых образов/знаков реальности.

Возникает проблема. Очевидно, что сам автор осознает то, что «документальный» способ изображения не отражает реальность, а только делает вид. То, что выглядит как реальный факт, на самом деле пополняет ряды симулякров.

Здесь следует отдельно поговорить об имитации документа (как свидетельства о реальных фактах). Изначально документ призван фиксировать реальность, не искажая ее. На практике же документальность часто оказывается только эффектом, производимым совокупностью определенных приемов и узнаваемых черт, она оказывается «документальностью». Знание того, каким способом можно создать «документ», позволяет использовать его как средство манипуляции. Умение создавать «документ» (теперь не иначе, как в кавычках) было взято на вооружение СМИ, особенно в этом преуспело телевидение. Е. Сальникова отмечает: «В последние годы на российском телевидении неуклонно росло число отсылов к тому, что именуется достоверностью, убедительностью экранной жизни. Вокруг этих понятий ходят кругами и обозначают их по-разному – правдивость и “честный детектив”, натуральность запечатления и “реальные кадры”, “как это было” и “как это выглядит”. Формат “реалити” стал одним из самых востребованных» [247]. На телевидении создается общая мифологическая питательная среда, в которой встречаются отдельные черты документальности, достоверности, правдивых фактов, тонко подмеченных бытовых деталей, точно переданных психологических нюансов [Там же]. Размывание жестких границ между документальным и вымышленным становится неотъемлемым условием игры.

Но имитация реальности не только обманывает, но и притупляет чувство самой реальности, способность отличать настоящее от «как настоящего». Поэтому все понятия принадлежавшие реальности, становятся условностями. Поэтому документ воспринимается исключительно как «документ», и «документальность» правомерно употреблять только в кавычках. Сама реальность закавычивается, потому что уже невозможно определить, где предмет, а где лишь знак без референта.

Мы живем в то время, когда настоящее и как настоящее – это одно и то же. Современный человек зачастую не делает различий между этими двумя реальностями, он не задумывается об этом. Виртуальная реальность выигрывает, и настоящая жизнь вынуждена функционировать по законам искусственной. Об этом говорил Ж. Бодрийяр: «Речь не идет больше о ложной репрезентации реальности (идеология), речь идет о том, чтобы скрыть, что реальное больше не реально, и, таким образом, о том, чтобы спасти принцип реальности» [34, с. 31]. Теперь жизнь выстраивается согласно искусственно созданным традициям, которых никогда не было; она строится по модели телесериалов и ток-шоу. Она наполняется симулякрами, знаками без референта. Реальный предмет и симулякр имеют теперь одинаковое значение. Любая история при правильной подаче выглядит реальной. Все предметы имеют одинаковый статус. Обмен знаниями уступает место обмену впечатлениями – хорошо то, что мне понравилось. Факта более нет, есть мнение, которое и определяет все.

Телевидение становится полноценной и существенной частью жизни потребителя, оно подстраивается, создавая зону максимального комфорта для зрителя. Смотри телевизор больше – мы все сделаем за тебя. Просмотр телевизора все больше напоминает реальный поступок, реальное действие. Человек как бы проживает жизнь, не участвуя в ней. События, транслируемые по ТВ, становятся реальными событиями жизни телезрителя, рождают множество тем для разговоров, зритель действительно переживает, слушая о браках и разводах знаменитостей, о новых способах похудеть и о вновь открывшихся великих тайнах истории. Просмотр телевизора становится сублимацией жизни, средством не замечать реальность окружающего мира (очень ярко эта тема отображена и доведена до абсурда в пьесе О. Богаева «Тайное общество велосипедистов»).

Открытая система симулякров самоорганизовалась и упорядочилась так, что в ней нашлось место и реальному миру в роли самого себя. Иначе говоря, предполагая возникновение потребности в реальном, система уже предложила свое решение в виде симуляции ответа. В тендере на выполнение заказа на реальность побеждает не сама реальность, а ее симулякр. То есть, даже испытывая настоящую потребность избавиться от симуляции, человек попадается на ту же самую удочку. Гиперреальность своими же средствами прикрывает брешь, симулирует ответ на вопрос нехватки. Чувство реальности утрачивается, настоящий мир воспринимается как постановка, подлог, в то время как виртуальная реальность вызывает доверие. Это приобретает абсурдные формы, как, например, в случае с пожаром на Останкинской телебашне в 2000 г., когда многие жители расположенных неподалеку домов предпочитали смотреть прямую трансляцию по телевизору, а не из окна [85]. Через год после пожара на башне зрители всего мира наблюдали по телевизору еще одно «реалити-шоу». Рассказ режиссера В. Косаковского:

«Спустя месяц после событий 11 сентября я приехал в Нью-Йорк. Там у меня неподалёку друг от друга живут двое хороших знакомых. Башни-близнецы были видны прямо из их окон. И я спросил у одного из них: “Что ты делал в этот момент? Где ты был?” – “Я был дома”. – “А что ты делал?” – “Смотрел телевизор”. Чёрт знает что. По-моему, это надо написать в рамочке и повесить на какую-нибудь одну большую всемирную стену, чтобы всё человечество задумалось. Он мог смотреть в окно. И мог это видеть. Но он не смотрел. Он смотрел в телевизор. Вот именно это я и называю “поворотным моментом в истории человечества”: когда реальность на экране становится более реальной, чем та, настоящая, “объективная”» [173].

Изображенное в телевизоре реальнее того, что ты можешь увидеть собственными глазами. Модели мира реальнее самого мира. Событие становится реальным благодаря факту своего показа по ТВ – оно запечатлено, значит, оно было. Сейчас любое событие своей жизни снимают на камеру/телефон, вместо того, чтобы его по-настоящему проживать, жизнь проходит за «документированием», овеществлением ее, вроде как для доказательства человеку самому себе, что он действительно существует. Если все иллюзия, то настоящий ли я? Как в этом убедиться? Как убедить самого себя в том, что я существую? Что события происходили со мной на самом деле? Если реальное – это только то, что показано, значит нужно сделать материал о себе, чтобы можно было показывать. Видео заменяет тело, в существовании которого человек уже не так уверен. Изображение человека (благодаря факту его показа) становится реальнее самого человека. И себя он осознает именно через это изображение. Таким образом, он полностью перестает принадлежать реальному миру. Что не снято – того никогда не было. Необходимо становиться частью имитации, чтобы быть уверенным в собственной реальности.

Изменение восприятия реальности в целом и «документальности» как ее отражения привело к появлению псевдодокументалистики.

Термин «псевдодокументальность» обычно употребляется по отношению к кино, но это понятие следует рассматривать шире, потому что оно не ограничивается только кино. Возможность запечатлеть жизнь непосредственно породила не только документальное кино, но и оказала воздействие на традиционное искусство, спровоцировав появление документальной драмы, документальной прозы, документального стиля съемки и даже «документальной» скульптуры [270]. В сущности, везде, в любом жанре, где речь идет о документальности, всегда будет подразумеваться и псевдодокументальность как возможность ее имитации.

Документальность, по словам Т. Алешичевой, существует лишь формально [4], а поэтому всегда можно усомниться в реальности того, что преподносится как правдивое изображение. Формально документальные жанры часто оказываются псевдодокументальными. В связи с этим, утвеждает Е. Местергази, особенно актуален вопрос о достоверности/недостоверности факта [218, с. 17].

Повсеместная фальсификация документа вызвала реакцию в виде появления псевдодокументалистики («мокьюментари»): «Появление “мокьюментари”, полностью или частично вымышленного продукта, подделывающегося под документ, было обусловлено именно тем, что самое понятие “документ” стало бесконечно размытым. Оказалось, что “документальность” – всего лишь эстетическая система, набор приемов, и они обладают огромным потенциалом манипуляции» (С. Зельвенский, [86]; в этой статье изложена история жанра мокьюментари).

Мокьюментари, используя методы создания документа для изображения абсурдных вещей, деконструирует его, становясь, по сути, средством его очищения и обновления. У Коляды мы также можем наблюдать такое явление (этому посвящен п. 3.4; Коляда, возможно, первый, кто создал настоящую пьесу в жанре мокьюментари). Существенная разница между псевдо- и «настоящим» документом состоит в том, что мокьюментари не скрывает своей сделанности, часто это выражается в упомянутой абсурдности изображаемого.

Реакцию в виде вычурной, нарочито абсурдной псевдодокументалистики рождает общее недоверие к документу. Почву для такого недоверия создают известные документы, на деле не являющиеся запечатленной реальностью: многие знаменитые фото, как, например, снимок Е.А. Халдея «Знамя Победы над Рейхстагом», который является постановочным и отретушированным. Сообщения совинформбюро времен Великой Отечественной войны, в том числе о нападении Германии на СССР были записаны в 1950-х гг. Ю.Б. Левитан наговаривал их на пленку «для истории». Можно ли считать такой документ подлинным? Должен ли он вызывать доверие? «Девальвация документа, инициированная и разработанная агитпропом прошлого века, многократно описана. Но такое положение дел достигло критической массы в 90-е гг., спровоцировав, <…> потребность возвращения документу его утерянного назначения» – говорит З. Абдуллаева [2, с. 64].

У псевдодокументальных произведений есть интересная особенность. З. Абдуллаева отмечает: «Самое смешное в мокьюментари не то, что оно подделку выдает за документ, а то, что оно способно вымышленные сюжеты запускать в жизнь и материализовывать в реальной посткинематографической практике» [Там же, с. 434]. Как, например, в случае с фильмом Р. Райнера «Это Spinal Tap», рассказывающем о вымышленной рок-группе и пародирующим поведение звезд рок-н-ролла: впоследствии группа стала «реальной» и записала альбом. Фильм «Я все еще здесь» об уходе Х. Феникса с экрана был воспринят как документальный, актер действительно не снимался около года. История о его желании стать музыкантом, «белым рэпером», о его саморазрушении подкреплялась его заявлениями в телешоу и вызывающим поведением. Актер жил по определенной модели, чтобы история, рассказанная в фильме, выглядела правдивой. Вымысел раскрыл режиссер картины после ее выхода в широкий прокат.

Мокьюментари не заканчивается с окончанием произведения. Оно живет дальше, за его пределами, произведения срастаются с жизнью, происходит диффузия художественного и реального миров. Мокьюментари запускает процесс мифотворчества. Российские телеканалы до сих пор эксплуатируют тему о том, что «американцы не были на Луне», поднимая патриотический настрой своего зрителя. Этот миф возник на основе псевдодокументального фильма У. Кареля «Операция ”Луна”», рассказывающем, как С. Кубрик снял высадку на Луну в павильоне.

О высадке на Луну, только теперь – советских людей, да еще в 1938 г., снят великолепный фильм «Первые на Луне» (2004 г., режиссер А. Федорченко). Как отмечено О. Коваловым, «снимая “под документ”, Федорченко имитирует не своевольный “поток жизни”, а нормативную эстетику официозных киножурналов, просветительских, инструктивных и прочих прикладных съёмок “для служебного пользования”. Методом инсценирования он воспроизводит ту же… инсценировку, создавая своеобразную “имитацию имитации”. Ясно, что самым “похожим” на образцы экранной казёнщины будет стандартное изображение со стёртым авторским началом» [97]. И здесь не только реакция на девальвацию документа. Форма этого фильма воспроизводит язык эпохи, атмосферу страха и лицемерия, скрывающихся за съемками, например, перевыполняющего норму кузнеца. Она воспроизводит способы создания нужной картины, нужного мнения; рассказывает о бесчеловечном уничтожении сведений, «искажающих» картину. Фильм обнажает прием создания документа, который изначально может быть фальшив и манипулятивен. «Мокьюментари, стилизуя разными способами документальность, а точнее, приемы восприятия материала в таком качестве, вскрывает приметы, очертания исторической, субкультурной или повседневной мифологии. А реалити-шоу, пренебрегая, казалось бы, стилизацией и предпочитая безыскусность, действует вроде бы напрямую, в режиме почти реального времени, взрывает безопасность телешоу с добровольными участниками, имеющими право <…> выйти из проекта. Псевдореальность реалити таким образом оказывается рискованнее квазидокументальности жанра мокьюментари» – говорит З. Абдуллаева [2, с. 437-438]. Мокьюментари изначально имеет все же позитивное, очищающее значение (наподобие карнавального травестирования), а «реалити-шоу» – это путь сублимации, полной подмены чувства реальности у реципиента. Мокьюментари, в отличие от реалити, не ставит задачу имитировать реальность. Наоборот, оно раскрывает приемы имитации. «Обман» мокьюментари более правдив, чем «реальность» реального ТВ.

Но, как всегда бывает, любой прием становится отработанным и берется на вооружение массовой культурой, где он выхолащивается, становясь чистой формой, тем же симулякром. «Статус документа, которым манипулируют в телерепортажах, уравновешивается откровенной (не всегда, впрочем, считываемой) подделкой под документ, которая объясняет жажду безопасного участия в виртуальной реальности или в создании “другой” мифологии» [Там же, с. 433]. Речь идет о телевизионных квазидокументальных фильмах. «Документальное» кино телеканалов ТВ-3 и Рен-ТВ – апофеоз массового сознания, для которого любое слово вещественно, будь то инопланетяне, или чупакабра, или Атлантида. Выше мы приводили слова З. Абдуллаевой о том, что мокьюментари способно свои сюжеты запускать в жизнь. Это правило действует и в случае с такого рода выдумками. Например, свидетельства очевидцев, имевших счастье встретится с чупакаброй (которая еще десять лет назад была сугубо южноамериканской легендой) у себя в деревне. Мокьюментари взято на вооружение и массовым кинематографом. Оно превратилось в чистый прием, «найденные пленки». Тут «документальность», отсутствие дистанции – средство создания эффекта реального, но, как правило, не для сопереживания, а просто – переживания, аттракциона. Жанр мокьюментари стал развлекательным. В случае же с телевидением откровенно подлым, ср. те же фильмы канала Рен-ТВ, где от мокьюментари только подлог, и ничего более – ни задач, ни идей. Мокьюментари для масс не имеет очищающей силы, оно максимально серьезно и само верит в собственную реальность.

Итак, суть проблемы в том, что документальное и псевдодокументальное используют одни и те же приемы, что делает достоверность факта вещью сомнительной. На деле и документальное, и псевдодокументальное симулируют действительность. Ни то, ни другое не способно беспристрастно и достоверно воспроизводить реальную жизнь. Любое явление можно преподнести как факт. В таком случае реально то, чему ты сам веришь.

Возьмем, например, такой прием, как апелляция к авторитету. В документальном фильме некоторые утверждения подкрепляются фрагментами интервью, скажем, с учеными. Это придает факту достоверности. Но, как указывает З. Абдуллаева, «присутствие реальных персон остается “переходящим знаменем” из документалистики в мокьюментари и наоборот» [2, с. 442]. Это значит, что даже одни и те же слова одного и того же человека могут работать на подтверждение реальных фактов или же откровенного вымысла. Для рядового зрителя ученым будет и академик РАН и академик РАЕН, а соответственно, одинаковой научной силой будут обладать и их утверждения. Поэтому возникающие в противовес «официальной науке» (как принято говорить в таких фильмах) теории о торсионных полях, славянских рунах на поверхности Солнца, полой Луне и графеновых фильтрах Петрика воспринимаются как самые настоящие. Причем, чем абсурднее и дальше от реальности «теория», тем охотнее ей верят. «С этого момента документальность, натуральность сменяются убедительностью постановки и исполнения, успехом соблазнения. Успехом легким и полным, не потребовавшим ни малейшего обмана, поскольку соблазнение было взаимным. Жизнь строит себя по модели своего изображения, а изображение ориентируется на им же стилизованную жизнь» – отмечает В. Левашов [189]. Объекты и факты, до сей поры не существовавшие, становятся, таким образом, полноправной частью реальности.

Очевидно, что обращение к «документальности» (которое, к слову, происходит не в первый раз, об этом см., например, у М. Липовецкого, [201 с. 167–168]) связано с ощущением «нехватки реальности» и с утратой доверия к изображаемому. Но сама «документальность» также способна моделировать реальность. В таком случае следует признать, что существует лишь псевдодокументальность. Документальное и псевдодокументальное суть одно, с разной степенью интенсивности проявления признака. Любое [псевдо]документальное произведение представляет собой симулякр – тех «фактов» (реального референта), которые в нем отражены, никогда в таком виде не существовало.

В 2001 г. в России возникает «новая драма» (такую хронологию предлагает К. Матвиенко, [216]). Обращение к самым «низам» реальности для новой драматургии становится средством ее (реальности) воскрешения. Стремясь уйти от «презумпции тотальной симуляции», «новая драма» усваивает методы вербатима, обращаясь к исследованию языков и практик конкретных социальных групп и категорий [201, с. 20]. Но, по словам М. Липовецкого, это в итоге служит парадоксальному обновлению постмодернистских представлений, поскольку возникает множество практически не пересекающихся реальностей, говорящих каждая на своем языке [Там же].

В связи с этим правомерно звучит вопрос: возможен ли вообще документальный театр? «Театр.doc» с его техникой verbatim – насколько это отражает действительность, а не моделирует ее? Ведь используется, например, монтаж. Монтаж губит документ как зафиксированную реальную жизнь. Все подчиняется воле автора, а значит, в любом случае несет отпечаток субъективности. «Монтаж разлагает, дедокументирует документ и создает, организует мир из хаоса реальности» – говорит З. Абдуллаева [2, с. 14]. Не говоря уже о том, что модальность присутствует уже в выборе объекта изображения.

Также вполне резонно можно спросить – а не симулирует ли реальность предшественник «новой драмы» Н. Коляда своими «документальными» пьесами? Ведь факт – это уже следствие приема. С одной стороны, можно сказать, что не симулирует, а воспроизводит, его цель – не создание иллюзии ради иллюзии. Используя в своих художественных произведениях документальные приемы, он усиливает воздействие на читателя, приближает его к правде. Он использует художественный прием, а не фальсифицирует.

С другой стороны, как мы сказали выше, любое [псевдо]документальное произведение есть симулякр. Сам автор это понимает. Создавая «документальные» произведения, он включается в эту постмодернистскую игру, пытается художественными средствами осмыслить феномены массового сознания и симуляции реальности. Важно, что в процессе этой эстетической игры Коляда обнаруживает потенциальный выход из симуляции. Им становится не документальный, а псевдодокументальный способ изображения действительности. Осознавая симулякризованность документальности, Коляда занимается деконструкцией своих приемов, показывая, что не всегда выглядящая достоверной картина таковой и является. Именно поэтому он в конце пьесы может напомнить, что все это – выдумка («Картина», «Театр» и т.п.). Эстетика документа становится для Коляды способом осмысления вопроса существования достоверности.

Крайней формой деконструкции становится создание псевдодокументальной пьесы («Попугай и веники», см. п. 3.4). Все та же совокупность приемов (описанных нами в первой главе исследования) рождает уже не «документальный», а сюрреалистический эффект.

Деконструкция – это следующий логичный шаг. Разрушая собственный способ изображения действительности, автор проверяет его состоятельность, заодно показывая читателю, что не следует верить всему на слово, нужно всегда думать и воспринимать информацию критически. Чтобы понять, как работают приемы, создающие «документ», автор разбирает, деконструирует произведения, обращаясь к псевдодокументальной эстетике. Он изучает возможности всех использованных им приемов, сгущая их, доводя «правдоподобное» художественное высказывание до абсурда. Он пишет пьесу, в которой ведущим приемом является не документальность, а псевдодокументальность.

Важно сказать, что псевдодокументальность, в отличие от документальности, несет в себе потенцию выхода из симуляции, потому что деконструирует документ, способы его создания, обнажает прием, тем самым заставляя читателя критически относиться к воспринимаемой информации. Зная приемы создания «документа», читатель всегда сможет разоблачить обман.

Дата добавления: 2015-11-14