Барокко: происхождение, сущность и основные черты

Ведущим художественным стилем в ис­кусстве XVII в. стало барокко, преимущест­венно связанное с католической и феодаль­ной культурой, но отнюдь не ограниченное рамками придворной идеологии. Конечно, прославление светской и церковной власти, зримое и выразительное воплощение рели­гиозных догматов и представлений были важнейшими задачами, которые решались искусством барокко, определив многие его черты, но тем не менее при этом не исчер­пав его далеко не однозначную проблемати­ку. Идейное и общественное содержание барокко было, несомненно, более широким, чем и можно объяснить его значение в ху­дожественной культуре этого времени. В искусстве барокко нашли яркое выражение утвердившиеся на рубеже XVI—XVII в. но­вые представления о мире, о его безгранич­ных масштабах, его изменчивости, драмати­ческой сложности, конфликтности.

Происхождение термина «барокко» не установлено. В переводе с итальянского — странный, вычурный, причуд­ливый, а в переводе с португальского этот термин буквально означает «жемчужина не­правильной формы».

Отражая сложную атмосферу време­ни, барокко соединило в себе, казалось бы, несоединимые элементы. Черты мис­тики, фантастичности, иррациональности, повышенной экспрессии удивительно уживаются в нем с трезвостью и рассу­дочностью. При всей своей противоречи­вости барокко вместе с тем имеет вполне выраженную систему изобразительных средств и определенные специфические черты. В религиозной тематике преобладает интерес к сюжетам чудес и мученичества, где смогли ярко проявиться характерные для этого стиля гиперболичность, аффектированность, патетика. Последнее, впрочем, характерно и для светских сюжетов.

Величавость, сдержанность и статич­ность искусства Возрождения сменяются экспрессивностью, эмоциональной напря­женностью. На смену ренессансному чув­ству меры и ясности приходит искусство, построенное на контрастах и асиммет­рии, искусство, тяготеющее к грандиоз­ности, перегруженности декоративными мотивами. Этого вполне достаточно, чтобы узнать проявления стиля барокко в криво­линейных очертаниях, преобладающих в планах архитектурных сооружений; в изы­сканной вычурности линий в скульптуре и живописи; в пышности, декоративности, парадности фасадов и интерьеров зданий, в причудливости метафор и напыщенности языковых форм в поэзии и прозе. Многие «внешние», сугубо представительные черты барокко возникли и культивировались именно в придворной среде, в придворно-праздничной обстановке: пышная декора­тивность, запутанность фабулы, вычур­ность манеры изложения, напыщенность и аффектация в выражении чувств, аллегории, злоупотребление метафорой, стремление поразить и ошеломить. Тут было много театральности. Так, например, римское барокко проникну­то духом зрелищного ансамбля. Оно снова, как в готике, соединило архитектуру, скульптуру и живопись в многоголосный хор, только по-иному звучащий. Мастера барокко приобщили к нему и природу, сде­лали и ее Театральной: вокруг загородных дворцов и вилл они разбили великолепные парки, спустив их террасами с холмов, ук­расив гротами и каскадами фонтанов. Они создали целую архитектуру фонтанов и в самом городе, извлекая восхитительные эф­фекты из союза скульптуры с водой. Барок­ко не так любило взлетающую ввысь и рас­сыпающуюся брызгами узкую струю воды, как массивные водяные каскады, сильно и шумно падающие вниз и расходящиеся, по­добно тяжелому шлейфу.

Блестящее, поражающее, импозант­ное - вот пафос и стихия барокко. Это подразумевалось под категориями барочной эстетики: «красота», «декорум», «большой стиль». То были времена оперы, кантаты и оратории, но и театрализованных це­ремоний, высокопарных од, витиеватых ре­чей, длинных титулов, длинных париков, аллегорий и гипербол в поэзии, тяжеловес­но-затейливого остроумия, эмблем и мета­фор. Итальянский поэт Марино (1569— 1625) писал, что поэту, не способному удивлять, остается только взять скребницу и от­правиться на конюшню. А теоретик барокко Тезауро учил: «Для того, чтобы проявить остроумие, следует обозначать понятия не просто и прямо, а иносказательно...» Он приводил пример того, как на одиннадцать разных ладов можно метафорически выра­зиться о звездном небе, и говорил, что поэт, играя метафорическими образами, сопос­тавляя, уподобляя, намекая, подобен искус­ному иллюзионисту.

Эти эстетические принципы отвечали духу католической контрреформации. Ведь она противополагала реформационным те­чениям не религиозность как таковую (на которую и Лютер, и Кальвин ни в какой мере не посягали), а право князей церкви на непререкаемую власть, окруженную оре­олом могущества и роскоши. Подразумева­лось, что под эгидой этой власти, имеющей право отпускать грехи, все католики могут созерцать великолепие и упиваться зрели­щами в отличие от протестантов, обречен­ных на скудную и сухую простоту оголен­ных церквей. Зрелищность была главной приманкой католицизма. Церковь удачно воспользовалась идеями барокко, сделав из искусства рос­кошную раму католицизма.

Сложение стиля барокко происходило прежде всего в беспокойной, тревожной, напряженной духовной атмосфере XVII в. и в тех странах, где она ощущалась особенно остро и на протяжении длительного време­ни (например, в Италии, Испании, Герма­нии). Важно также и другое: столкновение мощных традиций Ренессанса с новыми трудностями общественного развития. В этом отношении Италия превзошла другие европейские страны, что и создало наилуч­шую почву для развития барокко. В самом деле, наступление феодально-католической реакции, начиная с середины XVI в., негативным образом сказалось на развитии итальянской культуры. Гуманисти­ческие идеалы эпохи Возрождения вытес­няются настроениями пессимизма и трево­ги, усиливающимися индивидуалистически­ми тенденциями. В обстановке политического и эконо­мического упадка, утраты самостоятельно­сти рядом разрозненных итальянских госу­дарств, социального закрепощения и обни­щания народных масс, обострившихся клас­совых противоречий характер искусства ре­шительно изменяется. В нем резко обозна­чаются контрасты между реакционным, ус­ловно-декоративным и прогрессивным реа­листическим направлениями. Таким образом, место и время развития барокко — прежде всего те страны, где тор­жествовали феодальные силы и католическая церковь. Это сначала Италия, где барокко нашло ярчайшее развитие в архитектуре; затем — Испания, Португалия, Фландрия, оставшаяся под владычеством Испании; не­сколько позже — Германия, Австрия, Анг­лия, Скандинавия, Восточная Европа. Ни во Франции, ни в Голлан­дии барокко не получило первенствующей роли.

В архитектуре, изобразительном и де­коративном искусстве барокко было одним из стилевых направлений с конца XVI до середины XVII в. Тесно связанное с монар­хией, аристократией и церковью, искусство барокко было призвано прославлять и про­пагандировать их могущество. Показате­лен для всей его образной системы дуа­лизм — сочетание идеального и конкрет­ного, духовного порыва и земного чувст­венного начала, иррациональных мистиче­ских представлений и удивительно живого ощущения натуры и красоты реального ми­ра. В искусстве барокко духовное не только «отрывается» от материального, но и про­тивопоставляется ему. Благодаря контрасту достигался пора­зительный эффект — эффект оптической иллюзии. И здесь проявлялось много изо­бретательной фантазии. Так, например, знаменитый зодчий и скульптор Италии Лоренцо Бернини (1598-1680) так спроек­тировал лестницу в Ватиканском дворце, что она снизу кажется гораздо длиннее, чем есть на самом деле, потому что кверху она сужается, свод становится ниже, колонны — меньше по размеру и промежутки между ними теснее. Когда на верхней площадке лестницы во время торжественных церемо­ний появлялся папа римский, его фигура благодаря ложной перспективе казалась снизу неожиданно большой и потому вели­чественной. Для барокко характерна живописная иллюзорность, желание обмануть глаз, вый­ти (например, в плафоне) из пространства изображенного в пространство реальное. Такова была эстетика барокко: она утвер­ждала и принцип всеобщей превратимости, всемогущей иллюзии. Она тяготела к синтезу, но понимала синтез не как союз равно­правных начал, а как слияние и растворе­ние одного в другом. В живописи барокко предпочитает линии — живописное пятно, массу, светотеневые контрасты, с помощью которых и лепится форма. Оно нарушает принципы деления пространства на планы, принципы прямой линейной перспективы, которой столько сил отдали художники Возрождения, для усиления глубинности, иллюзии ухода в бесконечность. В архитектуре можно вы­делить две основные тенденции: тенденцию к движению архитектурных форм, к их вычур­ности и выразительности и тенденцию к уравновешивающим ордерным построениям. Дворцы и церкви барокко благодаря роскошной, причудливой пластике фасадов, бесконечной игре светотени, слитности как бы текучих форм, сложным криволинейным планам и очертаниям приобретают живо­писность и динамизм, словно вливаясь в окружающее пространство. В парадных ин­терьерах архитектура сливается с много­цветной скульптурой, лепкой, резьбой; зер­кала и росписи иллюзорно расширяют про­странство, а плафонная живопись создает иллюзию разверзшихся сводов. Худо­жественная концепция барокко гуманисти­чески ориентирована, однако социально пессимистична и полна сомнений в воз­можностях Человека, скепсиса, ощущения тщетности бытия и обреченности борьбы со злом — такова ведущая нить барочной лите­ратуры, нашедшая выражение в лирике ис­панца Луиса Гонгоры (1561—1627); осно­вателя итальянской поэтической школы ба­рокко Джамбаттиста Марина (1569-1625), в творчестве испанского драматурга Педро Антонио Кальдерона (1600-1681) и многих других писателей XVII в. Как и в других искусствах, музыкальное барокко — экспрессивный, эмоционально-напряженный стиль. Как и другим искусст­вам, музыке барокко свойственна не гармо­ническая уравновешенность, а внутренняя противоречивость, стремление к разнооб­разным и многоплановым контрастам. Как и в литературе, барочный стиль в музыке отличается своей манерностью, «капризностью», витиеватостью, избытком украшательства. Примером этого может служить творчество итальянского компози­тора Антонио Вивальди (1678-1741). Стиль музыкального барокко наиболее ярко проявился в итальянской музыке (вокально-инструментальные произведения компози­торов венецианской школы во главе с Дж. Габриели, оперные сочинения М. А. Чести, органное творчество Дж. Фрескобальди и др.)

Дата добавления: 2015-07-12