К вопросу о реконструкции.

Итак, топоаналитические маршруты Мэддина сплетают в одно историю семьи и историю города. Но история города известна по архивным записям и фотографиям. История же личная – более темное место, которое необходимо вывести на свет, чтобы освободиться.

Мэддин решает реконструировать прошлое методами кино, он возвращается в свой дом 800 по улице Эллис: «Я нанимаю оборудование. Налоговые льготы. Я делаю кино. Только здесь могу я как следует воссоздать исконные серии из истории моей семьи. Только здесь могу я выделить сущность того, что, изменяясь, держит меня в Виннипеге. И, возможно, когда в своем фильме я её выделю, я смогу освободиться от отвратительной власти семьи и города и уйти раз и навсегда». Время, к которому взывает автор, это 1963 год, когда покончил жизнь самоубийством старший брат Мэддина: «Примерно 1963-й, время, в котором, скорее всего, и скрыт ключ ко всем воспоминаниям и чувствам, лишающим меня воли по сей день». Для реконструкции понадобились старые вещи и мебель: «Месяц я буду спать на своей старой кровати, буквы Y-U-G все еще криво вырезаны на этой двери, чтобы Санта знал, что я здесь». Кажется, мы скоро увидим историю семьи.

Но по сути, все что мы видим, это фильм в фильме – Гай Мэддин снимает кино о себе, снимающим кино. Это двойная реконструкция. Но с самого начала воссоздание дома и семьи не очень удается. Что-то начинает разваливаться, и мы понимаем, что сама идея воссоздания прошлого довольна абсурдна.

Мэддин нанимает актеров, замечая, что все они приглашенные, кроме его матери. В действительности же роль матери Мэддина играет актриса Энн Сейвидж, исполнявшая роли фам-фаталь в американских фильмах жанра нуар. Такая «неправда» наводит на мысли о связи памяти кинематографа с личной историей Гая Мэддина. Одно впрягается в другое. Помимо этого, в реконструкции присутствует мертвый отец, на участии которого якобы настояла мать. Он лежит под ковром, тело – след, он есть, но его нет (об этом мы упоминали в первой главе, в параграфе «Биография как прием»): «Отец не попал в рамки эксперимента. Я решил вывести его из формулы. Мать ужасно по нему скучает <…> Мы пришли к компромиссу и делаем вид, что его эксгумировали и перезахоронили в гостиной, под курганом, скрытым ковром». По-сути, все предприятие реконструкции – это эксгумация, но и воскрешение одновременно.

Логика реконструкции не совпадает с порядком обычной жизни. Что-то постоянно вываливается или, наоборот, появляются лишние элементы. Так, вместе с «семьей» в гостиной оказывается посторонняя женщина – «В последний момент женщина, сдающая дом, решила, что не хочет уходить».

Мэддин вспоминает моменты детства, связанные с домом и семьей, заносит их в блокнот и пытается переснять. Но актеры играют плохо. Они не знают этой жизни, которую проживал автор в доме № 800. «Первая полная сцена –выпрямление ковра в зале, то, что мы делали в каждый чертов день моего детства.<…> Актеры играют слабо, плохо изображая расстройство, поэтому вместо них расстраиваюсь я с той стороны камеры».

На наших глазах происходит реконструкция, которая деконструирует сама себя. Это саморазрушающаяся реконструкция вряд ли освободит автора от навязчивых воспоминаний. В начале фильма «мать», пожилая Эн Сэйвидж отыгрыват роль, повторяя реплики за режиссером, но что-то не получается. Она сбивается и плохо помнит текст. «Мы боремся за каждую сцену, но ее отказ делать всё так, как было на самом деле становится уже, я думаю, фактом, важным для науки». Все это фиксируется и вносится в фильм. Мы становимся свидетелями воскрешения и распада одновременно. «Почти вся информация, полученная из этой реконструкции, бесполезна. Но все же она работает».

Реконструкция – такой же прием, как и топоанализ. Но он сродни спиритическому сеансу, где вызывают призраков, неуспокоенные души, блуждающие воспоминания. В фильме мы видим несколько историй, связанных со спиритическими опытами прошлого. «В 1920-х Томас Гленденнинг Гамильтон, известный виннипегский врач и политик, проводил у себя спиритические сеансы,

которые тщательно фиксировал в надежде установить связь со своим мертвым сыном. Эти ночные конфабуляции быстро скрутились в вязкие и пушистые галлюцинации <…>». Следует вспомнить, что Виннипег, провинция Манитоба на четверть состоит из исландских переселенцев. К ним же относится и семья Мэддина. В детстве будущий режиссер слушал исландские сказки, которые плотно переплетались с семейными легендами. Исландский народ населяет свой мир призраками, которые прячутся за каждым камнем, скалой и источником. По истине сказочная страна.

Кажется, что память предков, любивших рассказывать истории действует на мифологическое восприятие прошлого режиссера. Из реконструкций, как и из спиритических сеансов мы не можем выделить правдивые и ложные воспоминания. Важным становится конфабуляция, фантазирование на тему своего прошлого. Вернее, это воспоминания, которых не было, их еще называют «галлюцинациями памяти». Мы не можем сказать, какие воспоминания правдивы, а какие нет, и нам остается только беспрекословно верить режиссеру, погружаясь вместе с ним в вязкую, хаотичную ткань воспоминаний.

В реконструкции важны вещи и предметы. Вот на экране мы видим билет на матч виннипегской хоккейной команды с советской НХЛ в 1979 году. Это, действительно, был матч, произведший большое впечатление на маленького Гая. Из фильма мы узнаем, что мальчик, вдохновившийся фигурой известного советского хоккеиста Анатолия Фирсова, выкрал его форму из душевой: «Решительно сраженный им, я украл его знаменитый свитер №11, принес домой и натянул на голое тело, чтобы втайне сделать несколько эротических взмахов клюшкой, а потом бросить в «Развилку» из страха,что КГБ обнаружит меня в нем».

Мы видим еще одну реконструкцию, уже связанную с храмом хоккея – стадионом, где работал тренером отец Гая Мэддина. Это команда старых хоккеистов «Черные вторники», которые воссоздают былой дух славного хоккейного прошлого Виннипега и выходят тренироваться на лед старого стадиона Итонс, который скоро будет разрушен. «Они переодеваются в разрушающейся старой раздевалке,

где шнуровались в юности. Никто не знает, зачем собрались «Черные вторники». Они не говорят. Мне нравится думать, что они сделали это

в знак протеста против нелепой жадности Национальной Хоккейной Лиги, которая сделала спорт слишком дорогим для этого рабочего города лунатиков».

Выходит, что реконструкции призваны противостоять разрушению. Разрушению города и памяти. Но помимо этого они могут освободить героя от власти города, из которого у него не получается выбраться. Возможно, ценность реконструкций как раз в их неустойчивости. Так же, как важны пробелы и зазоры памяти, так же важны огрехи реконструкций. Из этих зазоров состоит что-то настоящее.

В конце мы понимаем, что автору так и не удается выбраться из воспоминаний о своем городе, слишком сильны призраки этого прошлого, призраки людей и зданий. «Иногда... иногда я забываю. Я забываю, что мой брат Кэмерон умер. Я забываю, что мой отец умер, когда мне был 21 год». Все живо в памяти, пока мы не помним о смерти.

Заключение.

Итак, предпринятое нами исследование показало, что тема памяти укоренена в истории кинематографа. Мы задаемся вопросами, как помнит кино зритель, и как кино помнит само о себе?

Кино, напрямую соотносимое с темами иллюзии, свидетельствования и веры, с историей зрительского восприятия несет на себе заряд «памяти», и этот заряд находится в постоянном ускользании. Кино рассказывает истории, которые мы плохо помним, но определенные образы, выхваченные благодаря нашему скопическому влечению, мы узнаем мгновенно.

К таким образам относится ранний кинематограф, своим ретро-стилем вплетенный в визуальную историю. Какими же способами существует личная память в кино, память одного человека, какие метаморфозы она претерпевает? Какие истории она рассказывает и зачем? Это мы попытались выяснить на примере анализа нескольких фильмов Гая Мэддина.

Мы узна е м, что излюбленная мэддиновская манера подражания раннему кинематографу это, с одной стороны, фактическая дань простоте формы (ведь снять фильм с низким качеством звука и изображения не только проще, но и дешевле), но с другой стороны – это дань памяти кинематографу и особый ритуал воскрешения этой забытой формы, сродни демиургическому ритуалу.

Помимо этого, моменты личной истории Гая Мэддина и его семьи достаточно часто выступают в фильмах как знаки. Но эти знаки-образы находятся в цепи метаморфоз, мифологических и психоаналитических. Поэтому мы уделяем особое внимание в нашем исследовании феномену «биографичности» фильмов Мэддина. Здесь биография как таковая остранена, а режиссер каждую историю подносит по-новому, хотя пытливый зритель способен усмотреть закономерности и повторения.

На повторениях же держится многое в фильмах Гая Мэддина, и повторения эти разного толка. Мы встречаем повторяющиеся личные истории, кочующие из фильма в фильм, наблюдаем повторения на уровне монтажа («заикающиеся» кадры) и конечно же, повторения в сновидениях. В итоге, можно сказать, что воспоминания почти неотличимы от сновидений; они повторяются, но всегда имеют абсурдный и фантазматический характер, не совпадающий с обычным хронометражом памяти по типу «детство-отрочество-юность», с представлением о последовательных воспоминаниях.

И здесь мы подходим к вопросу пробелов и лакун в памяти. Оказывается, амнезии, конфабуляции и промежуточные состояния сознания и восприятия – обмороки, гипноз, лунатизм имеют свою архитектонику и логику в пространствах мэддиновского кинематографа. Они не только организуют сюжет, но несут особый знак негации. Эти не-воспоминания, возможно, с одной стороны, значимы на символическом уровне, но с другой стороны они ближе всего к реальному.

С этим «багажом» выпадений из памяти мы подходим к вопросу о призраках. Оказывается, призраки прошлого могут по-разному соотносится с памятью. Они могут преследовать, как навязчивые воспоминания, держащие нас в прошлом, а могут быть просто знаками чего-то прошедшего, чего уже невозможно воскресить, так как ничто не будет так же, как было однажды.

И наконец, при анализе фильма «Мой Виннипег», мы выясняем, что воспоминание и место (как определенная локация) могут сплетаться в один образ ностальгический образ города и дома детства. Эти воспоминания с одной стороны сакрализуются, сплетаются с таинственными мифами и магнетическими образами. С другой стороны, происходит десакрализация образа города за счет критики и приема реконструкции. Реконструкция, имея своей целью воссоздание прошлого, в действительности, разрушается на глазах.

Как особое напряжение несут точки ускользающей памяти, так, невозможность восстановления прошлого – важный момент в кино Гая Мэддина. Ведь, препарируя свое прошлое, мы невольно погружаемся в фантазии. Пожалуй, самым честным остается пространство сна. Сны не дают нам забыть то, что мы стараемся стереть из памяти и не помнят о том, что мы хотели бы сохранить. Именно зазорам, несоответствиям, выпадениям и снам доверяет Мэддин.

На выходе хочется упомянуть, что пространство станет одним из главных героев в новом фильме Мэддина «Замочная скважина». Фильм, выпущенный в 2011 году еще не вышел на российский экран. Но думается, он станет важным дополнением к нашему исследованию.

Библиография.

1. Августин Аврелий. Исповедь. СПб.: Азбука-классика, 2008. 400 с.

2. Автономова Н. Деррида и граммология.// Деррида Ж. Граммология. М.: Ад Маргинем, 2000. С. 7 – 107.

3. Аронсон О. Метакино. М.: Ад Маргинем, 2003. 264 с.

4. Башляр Г. Поэтика пространства: Избранное.М.: РОССПЭН, 2004. 376 с.

5. Бергсон А. Материя и память// Бергсон А. Творческая эволюция. Материя и память. Минск: Харвест, 1999. 1408 с.

6. Вим Вендерс. Логика изображения. Эссе, тексты, интервью. СПб.: Б&К, 2003. 432 с.

7. Делез. Ж. Кино. М.: Ад Маргинем, 2004. 662 с.

8. Делез Ж. Марсель Пруст и знаки. СПб.: Алетейя, 1999. 190 с.

9. Делез Ж. Гваттари Ф. Что такое философия? М.: Институт экспериментальной социологии; СПб.: Алетейя, 1998. 288 с.

10. Делез Ж. Гваттари Ф. Тысяча плато. Капитализм и шизофрения. Екатеринбург: У-Фактория, М.: Астрель, 2010. 895 с.

11. Деррида Ж. «Кино и его призраки. Интерв ь ю с Жаком Деррида»// Сеанс, № 21/22. [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://seance.ru/n/21-22/retro-avangard-zhak-derrida/kino-i-ego-prizraki/

12. Жижек С. Порнография, ностальгия, монтаж: триада взгляда// То, что вы всегда хотели знать о Лакане (но боялись спросить у Хичкока). Под ред. Жижека С. М.: Логос, 2003. 336 с.

13. Коновалов О. «С чего начинается прошлое?...»//Сеанс, № 33/34.[Электронный ресурс]. Режим доступа: http://seance.ru/n/33-34/crossroad33-34/s-chego-nachinaetsya-proshloe/

14. Лотман Ю. М. Семиотика кино и проблемы киноэстетики. Таллин, 1973. [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://lib.ru/CINEMA/kinolit/LOTMAN/kinoestetika.txt

15. Маркес Г. Г. Сто лет одиночества. М.: Правда, 1987. 480 с.

16. Метц К. Воображаемое означающее. Психоанализ и кино. СПб.: Издательство Европейского университета в Санкт-Петербурге, 2010.336 с.

17. Подорога В. Навязчивость взгляда. Мишель Фуко и живопись.//Фуко М. Это не трубка. М.: Художественный журнал, 1999. С.83 – 138.

18. Степанов В. Амнезия: история вопроса//Сеанс, № 39/40. [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://seance.ru/n/39-40/crossroad_hero/amneziya-istoriya-voprosa/

19. Фрейд З. Жуткое//Фрейд З. Художник и фантазирование. М., 1995. 400 с.

20. Шкловский В. Искусство как прием// Шкловский В. Гамбургский счет. Статьи – воспоминания – эссе. М.: Советский писатель, 1990. 544 с.

21. Юран. А. Образ/Взгляд/Глаз или Психоаналитическая оптика. [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://prev.lacan.ru/articles/figure,view,eye.html

22. Ямпольский М. О близком (Очерки немиметического зрения). М.: Новое литературное обозрение, 2001. 240 с.

Интервью:

23. Гай Мэддин: последний бастион мелодрамы//Искусство кино, 2009, № 4. [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://kinoart.ru/2009/n4-article11.html#3

24. Гай Мэддин: «Я вырос среди зловония». Интервью журналу TimeOut. [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://www.timeout.ru/journal/feature/3096/

25. Beard W. Into the Past: The Cinema of Guy Maddin, Toronto: University of Toronto press, 2010. 471 p.

26. Church D. Bark Fish Appreciation: An Introduction// Playng With Memories: Essays On Guy Maddin. Edited by David Church. Winnipeg: University Of Manitoba press, 2009. 280 p.

Дата добавления: 2015-08-21