Особенности киноязыка Гая Мэддина.

Пожалуй, первое, о чем упоминают все критики, обращаясь к мэддиновскому кинематографу – это особая манера – подражание раннему кинематографу. Вдохновляясь немецким экспрессионизмом, Мэддин стилизует изображение под фильмы 20-30х и 40х годов: использует пленку и фильтры, каше, намеренно ухудшает качество звука. Его герои одеты в костюмы, нет, не «тех времен», но стилизованны под какой-то образ одежды «тех времен»: прически и макияж героинь чем-то напоминают кинодив прошлого. Из авторов – современников Мэддина, работающих в этой манере стоит назвать братьев Квэй (в особенности их фильм «Институт Бенжамента»), Рустама Хамдамова («В горах мое сердце»), а так же Сергея Дебижева («Два капитана 2», «Комплекс невменяемости»).

Осознанно ли автор выбирает эту стилистику?

Сегодня, имея столетнюю историю кинематографа, мы можем говорить о зрительском восприятии как особом культурно-историческом феномене. Этот феномен, находясь в постоянном в движении и трансформациях, дает множество предпосылок к анализу. Вим Вендерс еще в 80е годы, отвечая на вопрос о переходе фильмов с экранов кинозалов на экраны телевизоров, говорит: «На телевидении перестали бояться черных полос снизу и сверху экрана. Они провели опрос среди зрителей и выяснили, что зрители воспринимают эти черные полосы как залог качества. Точно так же воспринимают их дети. Если есть черные полосы, значит, это «фильм» и его надо смотреть»[8]. Это только один пример, укоренившийся в зрительском восприятии. А ведь немой кинематограф – это мощный культурный пласт и образ – образ «ретро» – образ истории, особый знак: «Внимание! Сейчас на экране появится прошлое!».

Олег Коновалов в статье о «ретро» пишет: «<…> когда идет «ретро», во тьме кинозала зрителя словно пересаживают в машину времени, и главной гарантией его веры в это воображаемое путешествие будет служить то, что он сам с удовольствием может как бы узнавать черты ушедшего. А помнит он их смутно и знает о них в основном через тот же кинематограф»[9].

Более того, ретро-фильмы смотрятся сегодня несколько иначе, чем фильмы современные, пусть даже снятые на пленку. Мы будто уже имеем иной взгляд, опосредованный современным монтажом и стилем, он отличается от взгляда зрителя из прошлого. Когда мы смотрим ранний кинематограф, между нами словно возникает посредник – зритель тех лет, который кажется нам смешным. К такому выводу приходит Славой Жижек в статье «Порнография, ностальгия, монтаж: триада взгляда»; размышляя о «нуаре», он касается вопроса веры и отстраненного взгляда: «Смотря noir, мы видим на деле этот взгляд другого: нас очаровывает взгляд мифического «наивного» зрителя, того, кто еще «мог воспринимать это серьезно», иными словами, того, кто «верит в это» за нас, вместо нас. Поэтому наше отношение к noir всегда двояко, разорвано между зачарованностью и иронической отстраненностью: отстраненность от «реальности» фильма, зачарованность взглядом»[10]. Этот посредник всегда отнесен в прошлое. В некую память кино самого о себе.

Помимо этого знака (знака «другого зрителя»), само черно-белое изображение, если оно появляется в цветном фильме, несет на себе особый заряд: либо это воспоминание героя, либо просто прошлое, иногда – сон, иногда – бытие в другом состоянии, как в фильме «Небо над Берлином». В любом случае, черно-белое изображение таит в себе знак памяти. Памяти того, что было, или памяти иного состояния, состояния перемены, черты.

По заверениям самого Гая Мэддина, он начинает снимать в этой манере в особенности из-за технических причин. К примеру, в интервью журналу «Искусство кино» Мэддин признается, что, приступая к съемкам своего первого фильма («Мертвый отец», 1986 г.), он осознал, что: «не имея никакого образования и располагая очень ограниченными ресурсами, я вряд ли достигну технического совершенства. Поэтому я придумывал разные сценарные уловки, которые могли бы оправдать примитивность и даже сделать технические изъяны необходимым элементом фильма».[11] Позднее Мэддин признается, что приемы старого кино становятся для него очень интимным переживанием: «Я хотел создать небольшие истории, которые, как мне казалось, сами по себе являлись оригинальным способом показать людей. Но также мне хотелось вволю насладиться этой удивительной фактурой потрескивающего звука, а также забытыми приемами постановки и монтажа. Почему-то этот позабытый язык казался мне столь же волнующим и новым, как и героини фильмов 20-х годов. Каждый раз я как бы вижу их совершенно по-новому, и почти с каждым разом они становятся все более и более сексуально привлекательными. И я начинаю чувствовать, что мое возбуждение чем-то походит на некрофилию, если это так можно назвать».[12] Этот «позабытый язык» в полной мере тот перцепт, о котором говорит Делез, выделяя перцепты и аффекты как значимые вещи в искусстве (супротив памяти): «Задача искусства – средствами своего материала вырвать перцепт из объектных восприятий и состояний воспринимающего субъекта, вырвать аффект из переживаний как перехода от одного состояния к другому. Извлечь блок ощущений, чистое существо-ощущение».[13] Видимо, это тонкое чувство прикосновения к старому кинематографу сродни радости воскрешения, родственной радости демиурга, творящего что-то впервые. Этот собственный кадавр, оживленный, способный ходить и говорить, вновь может радовать публику! Щекочущее перверсивное переживание.

Так или иначе, но черно-белый и монохромный укореняются в большинстве кинофильмов Гая Мэддина, а низкое качество (Lo-Fi) становится необходимым атрибутом стиля.

В другом интервью, посвященному фильму «Мой Виннипег», Мэддин признается: «Большую часть фильма я снял на HDTV, надеясь, что это как-то поможет мне справиться с патологической привязанностью к фотоэмульсии. Но этим историям цифра не идет, поэтому я спроецировал фрагменты на свой холодильник и переснял на пленку. Получилось то, что надо».[14]

И все же сложно сказать однозначно, стилистику какого направления выбирает режиссер: мы можем усмотреть и черты нуара, и немецкого экспрессионизма, и даже телевизионного фильма, ведь сюрреалистический, абсурдный и сказочный нарратив Мэддина не дает нам выстроить точные типологии. На поверхности оказываются приемы и средства, переходящие из фильма в фильм, повторяющиеся. Возможно, на них и имеет смысл остановиться подробнее.

Мэддин широко использует каше в своих фильмах. Традиционный для раннего немого кино приём, каше предшествовало крупному плану, каширование, таким образом, выполняло функцию монтажа (разных планов). Кроме того, это позволяло нарушить монотонность прямоугольного экрана. В современном кино этот приём используется, скорее, в качестве «замочной скважины». Но Мэддин продолжает кашировать и так уже крупные планы, снятые камерой на приближении. Таким образом, мы имеем удвоение: крупный план затемняется по краям кадра, укрупняясь вдвойне, приближая наше зрение, наделяя взгляд особой интимностью. Здесь мы можем согласиться с мыслью Олега Коновалова: «Ретро» — не стиль или направление, а особый метод освоения реальности. С его помощью исследуется принципиально камерное и предельно интимное пространство <…>»[15]. Эта двойная близость наводит на мысль о том, что кино тоже на нас смотрит, выглядывает из своего кашированного кадра, наблюдает за нами, за нашей реакцией. Возможно, это некий ностальгический другой помогает смягчить такую неловкую близость. И здесь, кажется, абсолютно прав Жижек, размышляющий об этом взгляде так: «<…> задача ностальгического объекта в том, чтобы спрятать противоречие взгляда и глаза – то есть, травматическое воздействие взгляда как объекта – посредством силы очарования. В ностальгии взгляд другого некоторым образом одомашнен, «смягчен»; вместо взгляда, который прорывается как травмирующее, дисгармоничное клеймо, мы получаем иллюзию того, что «мы видим самих себя видящими», видим сам взгляд. Можно сказать, что задача этого очарования – ослепить нас, чтобы мы не видели, как другой смотрит на нас»[16].

Еще один эффект, который, может достигаться разными способами, это размытое изображение. Иногда это размытие создает ощущение густого, наполненного паром воздуха, из которого проступают фигуры и объекты, словно находящиеся в бане. Так формируется образ призрачности. Оператор Джоди Шапиро, работавший с Гаем Мэддином, упоминает в одном интервью о методах режиссера: «Наверное, многим известно, что некоторая размытость изображения появляется, если слегка смазать объектив вазелином. <…> Есть и другие характерные формальные компоненты визуального стиля Мэддина, но сложить их в единое целое может, наверное, только сам Гай. Скажу лишь, что во время съемок мы много экспериментируем, пробуем, пытаемся найти что-то новое»[17].

Ко всему следует добавить, что съемки Мэддина практически не выходят из павильона, как и в раннем кинематографе, когда камера была статичной, и съемки на природе представляли некоторую проблему. Мэддин опять-таки объясняет это сугубо интересами комфорта – в павильоне проще отрегулировать свет и т.п. Но при павильонных съемках возникает совершенно особое пространство фильма, которое не ускользает от зрительского внимания. Казалось бы, картонные декорации и искусственное освещение должны снижать зрительскую «веру» в фильм, в особенности «веру» зрителя современного. Но Мэддин настолько органично выписывает все атрибуты раннего кинематографа, что у зрителя только вдвойне очаровывается увиденным: «Неужели это снял современный режиссер!», – обычный комментарий некоего «наивного» зрителя, познакомившегося с Мэддином впервые. Эта магия вся построена на удвоении. Мы уже всегда находимся в прошлом, но это прошлое – настоящее Мэддина. Оно нелогично и фантасмагорично, но вместе с тем – это факты настоящей биографии, жизни свершившейся. Это настоящее всегда ностальгично и мелодраматично, но вместе с тем, это настоящий андеграунд, со всей возможной и невозможной абсурдной логикой.

Другая черта – это монтаж. Особенно быстрая, даже агрессивная монтажная нарезка, построенная на повторении, будто пленка заикается в кинопроекторе – черта многих, особенно короткометражных работ Мэддина. Подвижная камера помогает режиссеру создавать дерганый ритм, преумножая и так предельную дискретность мелькающих образов. Темп и ритм такого «заикания» различный и меняется на протяжении фильма, будто человек с разной скоростью крутит калейдоскоп, периодически останавливаясь, чтобы полюбоваться понравившейся картинкой. Это мелькание образов на пределе превращается в мельтешение. Но образы не ускользают от нашего внимания и не растворяются в собственном потоке, так как повторяются через время, и у нас есть возможность их запомнить и узнать. Кажется, иногда логика этих повторений подчинена музыке (которая, кстати сказать, тоже всегда отсылает к прошлому кинематографа – либо это таперские наигрыши, либо просто старые записи), и этот калейдоскопичный монтаж превращается в танец. Или ритурнель, как в фильме «Тетрадь петуха». Здесь набор образов (петух, печать с изображением петуха, обнаженные девушки и разные части их тел) – все кадры повторяются, пленка прокручивается не единожды, создавая эффект анимационного фильма. Но это коловращение получает свое развитие благодаря развитию темы музыкальной.

Итак, приемы ретро-стиля становятся художественно необходимыми для Мэддина, важными на всех уровнях создания фильма. Возможно, это его нескончаемая ностальгическая рефлексия по поводу кино вообще, по образу умирающего кино в частности. По крайней мере, что касается субъективного зрительского восприятия, Мэддин будто хочет взять контроль над вниманием зрителя, не отступая ни на шаг от выбранной стилистики. Концентрация средств визуального языка, безумный, порой абсурдный монтаж, а так же игнорирование помех, связанных с плёночным кинопроизводством (таких, как, например, грязь на рамке кадра) ни на минуту не позволяет зрителю забыть, что он смотрит кино.

Особо примечательна в этом контексте одна из последних работ Мэддина – короткометражный фильм «Смерть катушки» («Death of the Reel», 2008 г.). Этот фильм – комедийное, но ностальгическое переживание по умирающим пленочным фильмам, которые уходят безвозвратно. Гай Мэддин прилетает в Канзас Сити, чтобы спасти кино от презрения и забвения. История начинается в виннипегском баре, где режиссер Гай Мэддин (играющий сам себя) читает статью, декларирующую смерть кино в США. Гай летит на самолете, чтобы спасти кино. Меж тем кинопленку жестоко уничтожают ее враги: выбрасываю в мусоровоз, поджигают и ломают. «Кино должно быть разрушено!», «Сжечь!» – видим мы титры. Люди бегут из кинотеатров. Подростки держат в руках айпады – теперь маленькие цифровые экраны вытеснили кино. Люди с HD камерами нападают на людей с камерами механическими, наступает смерть целлулоида, режиссеры молят о помощи. Один бесстрашный Гай Мэддин должен всех спасти. Кажется, что чем смешнее рассказывает Мэддин эту историю, тем сильнее и серьезнее переживания автора. Мы подходим к той степени интимности, которую серьезность убивает – о ней можно говорить лишь смешно. В конце концов, кто, как не Гай Мэддин, спасет кино, продолжая снимать на 35-ти миллиметровую пленку, по возможности отказываясь от компьютерных технологий, практически не выходя из павильона на улицу?

Такими способами существует кино Мэддина на уровне формы. Эта ностальгическая привязанность к раннему кинематографу – с одной стороны, защитный экран в области техники – возможно, что в павильонах действительно проще поставить свет, а огрехи изображения только способствуют выбранной стилистике. Но с другой стороны Мэддин вводит зрителя в особую интимную зону, снимая ответственность своим «ретро-стилем», делая акцент на условность нарратива. Вместе с тем, почти все фильмы в той или иной степени автобиографичные. И здесь мы подходим к сложному вопросу – как соотносятся эти истории из прошлого Гая и его семьи, которые нам рассказывает автор и памятью. Кому принадлежит эта память и какие она претерпевает метаморфозы?

Дата добавления: 2015-08-21