Локусы памяти и топоанализ Гая Мэддина.

Ты носишься со своими историями и воспоминаниями, словно курица с яйцом. Как будто ты один пережил все это.

Поэтому ты и фотографии эти делаешь.

Они доказательства того, что ты там был и все это видел.

Из к/ф «Алиса в городах» Вима Вендерса.

Зададимся сразу вопросом, почему Гай Мэддин снимает кино про Виннипег? На этот вопрос он отвечает сам в своем фильме-романе (закадровый голос, не умолкающий и сопровождающий нас на протяжении всего фильма образует своего рода роман или верлибр, ритмически оформленный монтажной нарезкой и сменой планов): «Мне нужно выбраться отсюда. А что, если? Что, если я сниму фильм об исходе? Пришло время крайних мер».

Мэддин решает выбраться из Виннипега, из власти воспоминаний о городе своего детства и снимает кино. Мы же предпримем попытку анализа этого фильма, опираясь на книгу Гастона Башляра «Поэтика пространства» и, в частности, на главы «Дом от подвала до чердака. Смысл хижины» и «Дом и мир».

Виннипег у Мэддина идентичен сну. Из него так же сложно выбраться, как иногда бывает сложно проснуться. Именно во снах, стертые, давно позабытые места формируют наши сновидческие ландшафты: стены школы, стены родительского дома, тропинки двора, где мы играли в детстве. Гастон Башляр, увлеченно исследовавший пространство в его связи с художественным творчеством, пишет: «Конечно же, благодаря дому локализована значительная часть наших воспоминаний, а если дом несколько усложнен, если в нем есть подвал и чердак, коридоры и укромные углы, то убежища наши воспоминания получают все более определенную характеристику. Всю жизнь мы возвращаемся сюда в мечтах».[46]То, о чем мы уже и не вспоминаем, образует ландшафт снов: «Даже если эти пространства окончательно вычеркнуты из настоящего и не имеют перспектив на будущее <…> мы вернемся туда в ночных грезах».[47] Но в отличие от представлений Башляра о доме – уютном материнском чреве, воспоминания Мэддина это то, из чего он пытается выбраться, как из вязкого сна. Что предпринимает автор? Подробный разбор своих воспоминаний-впечатлений, заснятый на камеру и смонтированный. Может, этот анализ освободит город-призрак от вечных скитаний по закоулкам памяти Гая Мэддина? Говоря языком Башляра, режиссер предпринимает попытку топоанализа. «Под топоанализом нужно понимать систематическое психологическое исследование ландшафта нашей внутренней жизни».[48]

Как мы попадаем в Виннипег? Спящий герой едет на поезде, а в окне, как на экране, проносятся заснеженные улицы города, карты местности и другие образы-воспоминания. «Рельсы поезда и трамвая пересекаются и сами по очереди пересекают улицы и переулки, и всё под тонкими слоями времени, асфальта и снега». Вообще, если представить себе разные возможности попадания в пространство, то обозрение проносящегося ландшафта в боковое стекло – один из самых пассивных способов. Совсем не так попадает в пространство водитель-машинист. Он врезается в ландшафт сразу, обозревая все стороны, он уже включен в видимую картину. Таким образом, человек, наблюдающий картинку в боковом окне – пассивный зритель, сродни зрителю в кинотеатре (в этом случае водителем поезда будет режиссер-оператор, врезающийся своей камерой в пространство). Железная дорога и дом чудесным образом соединяются у Башляра: «Прекрасная тренировка функции обитания в доме мечты – путешествие по железной дороге! Это путешествие развертывает целый фильм о воображаемых, одобряемых или отвергаемых домах».[49] Действительно, грезящий герой, укачиваемый ходом поезда, смотрит фильм-воспоминание о доме своего детства, из которого он хочет вырваться, но и вернуться в него одновременно.

Город, который мы видим в окне, всегда ночной, зимний и заснеженный, с улицами, полными сугробов и случайными сомнамбулическими прохожими. Когда перед Мэддином вставал вопрос о том, как снимать документальный фильм о родном городе, он решил его однозначно: «Место, где я живу, климатически идентично Сибири. Когда я снимал «Мой Виннипег», я задумался, стоит ли делать его цветным. Все-таки это документальный фильм. А потом меня осенило: постой-ка, в Виннипеге не бывает цвета! В «Моем Виннипеге» есть несколько цветных кадров, но они, скорее, только подчеркивают общее отсутствие цвета».[50] В итоге, зрителю, по крайней мере при первом просмотре, достаточно сложно различить, где время настоящее (оригинальные кадры, снятые Мэддином), а где режиссер подключает кадры кинохроник. Прошлое и настоящее сливаются в один поток воспоминания-грезы. Башляр, выделяя особенности зимнего пространства, пишет: «<…> снег с чрезвычайной легкостью упраздняет внешний мир. Он окрашивает всю вселенную в один универсальный цвет. <…> Зима старше всех времен года. Она придает воспоминаниям давность, отодвигает их в далекое прошлое. Под снегом дом кажется старым, как будто жизнь его движется вспять, в минувшие века».[51]

Но Мэддину надо рассказать историю города, которая, конечно, не начинается с его рождения, она гораздо старше. Как соединить онтогенетический топоанализ автора с филогенезом города? И тут на помощь приходят картографические образы. Башляр замечает: «Если же мы хотим выйти за рамки истории или, даже оставаясь в ее рамках, отделить собственную историю от истории – всегда слишком случайной – заполнивших ее людей, мы осознаем, что календарь нашей жизни невозможно представить вне изобразительного ряда».[52] Таким изобразительным рядом для Мэддина становится карта, изображающая слияние двух рек Ред и Ассинибойн. Сейчас это центр Виннипега, район Форкс. А 6000 лет назад здесь проходили собрания вождей индейских племен. Во времена колонизации на этом месте шла торговля пушниной.[53] Это место, где одна река поменьше вливается в более крупную, магическим образом трансформируется в лоно («fork» по-английски не только «развилка», но и «пах»). К тому же, существует индейская легенда, по которой под наземным скрещением двух рек таится подземная «Развилка», обладающая магической силой притяжения людей и животных, формирующая тропы, по которым ходят бизоны. Центр Виннипега в фантазии режиссера оказывается материнским лоном, притягивающим словно магнит, древнем местом силы. «Подлинно сокровенное не отталкивает. Все пространства сокровенного отличаются притягательностью <…> Вот почему топоанализ несет печать топофилии».[54] Общая история канадской нации сливается с историей Гая Мэддина Здесь мы встречаемся, конечно, не с метафорой и не с метаморфозой. Слияние картографической развилки рек и рисунка паховой области, образуемой линией ног и живота, – это анаморфоза. По Делезу, анаморфоза принадлежит пространству грезы и имеет свойство бесконечности: «<…> греза – это не метафора, а серия анаморфоз, вычерчивающих весьма большой круг».[55] «Развилка, лоно, мех», – повторяет как заклинание голос за кадром. Эти анаморфозы могут в своем становлении продолжаться бесконечно, где совпадение развилки и лона будет лишь небольшой частью цепи становления.

От заснеженных улиц и дремлющих прохожих мы переносимся в дом Гая Мэддина, дом № 800 по улице Эллис. Этот дом жив и по сей день. Рассказчик нам сообщает: «Каждую ночь мне снится один и тот же радостный сон, будто я снова в доме моего детства. Это был самый большой дом в округе, и самый странный. Я гордился его странностью, но и стыдился тоже, <…> потому что на самом деле в нем пряталось три помещения — самое стыдное — салон красоты мамы и тети Лил...». Башляр, считающий дом первомиром для человека, сродни материнскому лону, и подробно исследующий символическое строение дома, пишет: «Вертикальное измерение дома обеспечено полярностью подвала и чердака. <…> прежде всего подвал воплощает темную сущность дома; он причастен к тайным подземным силам. Греза о подвале отдает нас во власть иррациональных глубин».[56] Мэддин, перемежая кадры в парикмахерской с фотографиями этого салона, заявляет: «Парики. Сушка волос. Парики. Уничтожение волос. Для уничтожения волосы спускают по мусоропроводу в подвал. Вентиляция ведет наверх, прямо в мою спальню, донося до меня каждое слово этих разговоров, что поднимает во мне досаду на власть женщин». Вот еще один виток превращений: подвал, куда попадают обрезки волос, нижний мир, сливается с развилкой двух рек Рэд и Ассинибойн, где проходила торговля мехом. Меж тем развилка рек – это теплое лоно матери. Так географический центр сливается с центром интимным, подвал дома Гая Мэддина и центр Виннипега – основные точки напряжения.

Важным моментом, связанным с домом, является запах. Именно запах встречает Гая Мэддина, вновь вернувшегося в дом 800 по улице Эллис: «Запахи — это главное, что я помню из детства. Совершенно прустовское ощущение. Когда я приехал снимать родительский дом, я был изумлен тем, как он пахнет». [57] Делез, вплотную подошедший к вопросам непроизвольной памяти и чувственного восприятия в работе «Марсель Пруст и знаки», заявляет: «О чувственных знаках вообще, о тех, что адресуются к памяти или даже к воображению, мы должны сказать следующее: как существующие до искусства, они подводят нас к нему <…>».[58] Иначе говоря, важно не то, что вкус печенья «Мадлен» содержит в себе свернутое воспоминание Комбре, а то, к какому творческому акту подводит нас этот момент «озарения». Доводя это отрефлексированное восприятия до определенного момента напряжения, Мэддин снимает кино, а закадровый голос признается: «В школе от меня воняло парикмахерской – помадой для стариков, лосьонами для стариков. Я пах мозольными пластырями и барбицидом, песчаником и тальком, меховыми шубками и сумочками, внутренностями сумочек, запахами женского тщеславия и отчаяния. От этого я вырос в того, кто я сейчас. Я всегда буду любить этот салон».

Помимо дома сего вертикальным устройством подобное строение имеет бассейн Шербурк, который посещал маленький Гай. В здании было три уровня: «Семьи плавали на главном уровне, на уровне улицы. На уровень глубже были девочки. Только девочки. И еще глубже, в глубочайшем из глубоких подвалов, были мальчики, только мальчики... в пару и влаге». Подвал дома и подвал бассейна – все восходит к таинственной «Развилке». Проходя к этому уровню мальчиков, - бассейн под бассейном под бассейном, - я всегда думал о «Развилке» под «Развилкой», и мистическая энергия переполняла меня».

Из дома мы попадаем то и дело в другие моменты истории Виннипега. Лунапарк, построенный в 1906 году и призванный веселить жителей холодного города, в «самый маленький парк», состоявший из одного вяза, который защищали доблестные жительницы, когда власти решили спилить дерево. Переживания детства проецируются на историю города. Оказывается, жителям и управленцам города есть чем стыдиться и есть чем гордиться: стачка рабочих в 1919 году сделала Виннипег городом, сочувствующим большевицкому движению, увлечения спиритическими сеансами, которые проводились даже в здании законодательного собрания, печальная история о сносе центрального универмага.

Эти истории петляют, зацепляясь одна за другую в режиссерском повествовании, а Мэддин продолжает вести нас неведомыми тропинками, выпутываюсь из своих воспоминаний. Топография этих перемещений смешивает временные пласты и территориальные, личные и общественно-городские. Одна карта накладывается на другую, и какой маршрут призрачный, а какой настоящий, различить сложно. Мэддин рассказывает о сетке улочек, которые не вписаны в официальную карту города, задворки Виннипега, о которых, меж тем, знают все жители. «Настоящий Виннипег – в этих черных артериях, где воспоминания оживают по-настоящему. Решетка тайного города состоит из сети таких улочек, лежащей поверх явной».

Пласты истории тоже прячутся друг под другом, сохраняются на стенах домов в виде многослойных вывесок, наклеенных одна на другую. «Город палимпсестов, пергаментов, пергаментов под пергаментами. Как расшифровать знаки города? Еще из здешнего гражданского кодекса нам нельзя стирать старых надписей, никаких. Они хранятся, хранятся вечно на старом кладбище надписей». Так в старом доме мы можем восстановить пласты истории по многослойным обоям, когда снимаем один слой за другим, мы можем узнать какие цветовые предпочтения были у наших бабушек и прабабушек, записи номеров в коридоре у телефонного аппарата и ростовые отметки возле дверных косяков. Эти палимпсесты-следы похожи на расходящиеся следы зимних отпечатков, хранящих в себе пусть не надолго, но замороженное время: «Когда вы ступаете на выпавший снег, вы его припечатываете. Вы припечатываете его к тротуару, и когда потом сдует весь рыхлый снег, останется фотография с этого негатива. Она оставит ваши отпечатки в виде рельефного изображения. <…> Они пролежат только несколько месяцев. Но вы можете проследить по этим снежным останкам свои собственные перемещения по улице за зиму. Это как будто ходить зимой туда-сюда во времени. Мы прокладываем великие белые дороги, строим снежные лабиринты, путаницу эктоплазмы, определяющую наши жизненные пути». По Деррида «след (тем более самостирающийся) — главная фор­ма неналичия<…>».[59] След не наличествует и не отсутствует, в следе еще не исчезнувшем время будто остановилось как замороженное. Башляр пишет об интимной топографии: «Каждый мог бы рассказать о своих дорогах, перекрестках, скамейках. Каждый должен составить кадастр утраченных ландшафтов <…> мы храним в себе мир чертежей нашей жизни. От них не требуется особой точности».[60]

В этом «путешествии» автор все время балансирует на разных гранях своих желаний: с одной стороны, задача всего этого предприятия: вырваться из сонного Виннипега, забыть, но с другой стороны, эти воспоминания сладостны. Возможно, что эта противоречивость существует за счет отношения нашего духа к притяжению места, обозначенного в памяти как «родное». «Родное – это именно врожденное, но декодированное врожденное, и оно именно приобретенное, но территоризированное приобретенное»[61], –пишет Делез, разбираясь с вопросами территориальной сборки.

Родное, закрепленное территорией дома, улицы и города, видимо и рождает то странное чувство, которое принято называть ностальгией. Для Мэддина именно это магнетическое чувство подобно сну. Мы привязаны к месту, как младенец к груди матери, и это усыпляет нас. Автор рассказывает историю о кладе: «В первые годы Виннипега Канадская Тихоокеанская Дорога устраивала ежегодную охоту за сокровищами. В этом состязании наши граждане должны были весь день прочесывать улицы и окрестности Виннипега.

Главным призом был билет в один конец на ближайший поезд из города. <…> И знаете что? Ни один победитель ни разу не сел на поезд и не уехал. Ни один за сто лет». Возможно, только человек, в память которого вписано место вместе со всеми топографическими ответвлениями, подвержен ностальгии. По крайней мере это чувство, магнетическая привязанность месту для Мэддина сродни сну: «Мы, виннипегцы, так одурманены ностальгией, что никогда полностью

ни в чем не уверены».

Дата добавления: 2015-08-21