Амнезия, обмороки, гипноз и лунатизм.

Забывание – это, несомненно, важный процесс памяти, такой же как и запоминание. Эти два процесса различаются больше не своей полярностью, а той степенью, с которой субъект ввязан в эти процессы.

В запоминание субъект вовлечен активно: мы пытаемся что-то запомнить и даже следуем различным мнемотическим техникам, заучиванию. Запоминание важно своей актуальностью во времени настоящем. Когда мы создаем какие-то объекты, несущие воспоминание (фотографии, записи в дневнике и т.п.), то эти объекты важны для нас в настоящем проживаемом времени. Таким образом, зачастую, эта деятельность структуирована и целенаправленна.

С запоминанием соотнесен и процесс воспоминаний. Хотя воспоминания – феномен более хаотичного порядка. Еще Августин Блаженный указывал на их системность и связь с мышлением: «Если я стану в течение малого промежутка времени перебирать в памяти эти сведения, они вновь уйдут вглубь и словно соскользнут в укромные тайники. Их придется опять как нечто новое извлекать мысленно туда – нигде в другом месте их нет, – чтобы с ними познакомиться, вновь свести вместе, то есть собрать как что-то рассыпавшееся. Отсюда и слово cogitare».[31] Это упорядоченное действие отлично от забывания. Забываем мы совершенно не системно и чаще всего мало анализируем, с какой скоростью что-то стирается и уходит из нашей памяти. Этот процесс не системен, протекает будто независимо от субъекта, но относится к памяти непосредственно.

Августин пытается найти место забывчивости в памяти, и это место будто бы постоянно ускользает от него: «Если память удерживает не самое забывчивость, а только образ ее, то, чтобы ухватить этот образ, требуется наличие самой забывчивости. А если она наличествует, то как записала она в памяти свой образ? Ведь даже то, что там уже начертано, уничтожается присутствием забывчивости. И все-таки каким-то образом – хотя это непонятно и необъяснимо – я твердо знаю, что я помню о своей забывчивости, которая погребает то, что мы помним».[32] Каков механизм воспоминаний? Августин считает, что у памяти есть некий импульс поиска забытого: «Разве память не чувствует, что она не может целиком развернуть то, к чему она привыкла как к целому? Ущемленная в привычном, словно охромев, не потребует ли она возвращения недостающего?» Но меж тем возможно ли, что и этот импульс может исчезнуть? «Мы не могли бы искать утерянного, если бы совершенно о нем не забыли».[33]

Итак, процесс забывания может быть разной степени глубины. Но до какой степени он может дойти? Возможно ли полное обнуление?

В романе Маркеса «Сто лет одиночества» жителей Макондо настигает болезнь бессонница, следствием которой является постепенное стирание памяти в порядке от детских воспоминаний до последних событий. Осознав это, люди отчаянно борются с забывчивостью, подписывая объекты. В итоге этой борьбы «у входа в город повесили плакат: «Макондо», другой, побольше, установили на центральной улице, он гласил «Бог есть».[34] Предприимчивая героиня взялась гадать на картах и предсказывать прошлое так, как предсказывают будущее. Но это искусственное прошлое, конечно, было наполнено причудливым персонажами, потому что память гадалки тоже страдала. В итоге, жители излечились от бессонницы и все вспомнили. Из этой замечательной истории мы узнаем, что люди стремятся заполнить возникающие лакуны в памяти любыми способами, потому что существовать без воспоминаний – это достаточно мучительное бытие. Возможно ли, что на стыке утерянных, но еще не обретенных воспоминаний происходит что-то важное? И как существуют эти лакуны в кино?

Важным оказывается зазор между потерей памяти и ее обретением. Сам момент припоминания, позволяющий остановить ход времени, постоянно перетекающее прошлое в будущее, точка напряжения, когда мы щелкаем пальцами, пытаясь вспомнить: «Когда внимательное узнавание удается, оно несомненно происходит с помощью образов-воспоминаний: вот человек, которого я встречал на прошлой неделе в таком-то месте… Но именно этот удачный исход позволяет сенсомоторному потоку продолжить свое временно прерванное течение. Потому-то Бергсон постоянно повторяет следующий вывод, непреложный так же и для кинематографа: внимательное узнавание сообщает нам гораздо больше сведений, когда оно терпит крах, нежели когда оно удается.»[35] По мысли Делеза, на этом зазоре образ-воспоминание не актуализируется, а вступает в отношение с неким образом прошлого, с «прошлым вообще»: «Словом, ни образ-воспоминание, ни внимательное узнавание не предоставляют нам точного коррелята оптико-звукового образа; скорее это делают помехи в памяти и неудачи при узнавании. <….> Поэтому европейское кино весьма рано столкнулось с таким рядом феноменов, как амнезия, гипноз, галлюцинации, бред, вид е ния умирающих, а в особенности – наваждения и грезы».[36]

С одной стороны амнезия – это удобный повествовательный ход. Чтобы закрутить лихой мелодраматический сюжет, авторы зачастую лишают своих героев памяти. Дальше на этом «чистом поле» и разворачиваются трагедии ничуть не уступающие древнегреческим (такой ход часто применяют создатели сериалов: чтобы создать многоуровневый сюжет, одного из героев наделяют амнезией). К тому же, на играх с памятью построены многие сюжеты фантастических рассказов и фильмов, где герою приходится тасовать прошлое/будущее: «Помнить — значит соединять прошлое и настоящее. А «не помнить» значит лишиться прошлого, рискуя потерять будущее. Отпадение от памяти, как и отпадение от прошлого, обрекает на конструирование новой жизни, нового (подчас фантомного) вчера, а дальше — иллюзорного сегодня, невозможного в другой ситуации завтра. Так меняют будущее герои фантастических фильмов о путешествиях во времени».[37] Полны забвением и фильмы жанра нуар, связанные с темной, зачастую, детективной историей. С другой стороны, беспамятство в кино, это некая метафора обнуления как экзистенциального краха, с которым сталкиваются герои, а разные авторы по-разному представляют, как можно существовать в этом непростом положении и можно ли существовать вообще.

У Гая Мэддина герои зачастую страдают амнезией, причем в разных степенях и формах. Предпримем попытку анализа этих случает, чтобы приблизиться к пониманию концепта памяти у режиссера.

«Архангел»(1990 г.).

Действие происходит в городе Архангельске в 1919 году. «Великая война уже закончилась, но никто не сказал об этом жителям Архангельска». Поэтому они, оставаясь в неведении, продолжают вести войну с большевиками. Лейтенант Боулз, потерявший свою возлюбленную Айрис, ногу и, частично, память, приезжает в Архангельск и попадает в барак к семье, где он встречает девушку Веронику, появившуюся из зеркала. Вероника похожа на Айрис, и Боулз падает в обморок, не вынеся этого сходства. Когда он приходит в себя, то решает искать Веронику, решив, что это и есть его Айрис, и его вовсе не смущает, что Айрис мертва.

Тем временем, Веронику преследует лейтенант Филбин. История его амнезии весьма примечательна. Когда он был ребенком, мать, чтобы отучить младенца от груди, нарисовала на ней чудовище. Тогда мальчик в ужасе забыл не только это животное, но и лицо матери. Амнезия прогрессировала, но ставшего юношей Филбина это не смущало. Он легко заводил отношения с разными девушками и забывал их, ничем не отягощенный. Только Веронику он запомнил и решил на ней жениться. Они отправились в свадебное путешествие в Мурманск. Там, в отеле, лейтенант, видимо, в приступе своей забывчивости, увлекается другой девушкой. Это обнаруживает Вероника. Она отказывается считать его своим мужем и отрицает все, связанное с ним или забывает. Филбин же «останавливается» на этом медовом месяце. Это единственное, что он помнит. Слово «Мурманск» становится для Вероники как спусковой крючок. Как только она его слышит – она готова лететь туда со своим женихом. Она, как настоящий невротик, стремиться перенести эту травму заново. Амнезия обоих этих героев – постоянный импульс. Утерянные воспоминания преобразовались во влечение, порыв, от которого невозможно избавиться.

Тем временем лейтенант Боулз окончательно идентифицирует образ своей усопшей возлюбленной Айрис с Вероникой. События разворачиваются драматично. Помимо всего прочего, в лейтенанта Боулза влюбляется Уля – хозяйка барака, где и живет лейтенант. Они вместе ходят в окопы, но Боулз все время ищет Айрис. Она дала ему карту, по которой он сможет найти ее, это карта сокровищ, и лейтенант несколько раз проходит один и тот же маршрут, отмеченный знаками, словно Орфей, блуждающий по царству мертвых, но он не находит дом Вероники. Зато ему удается подслушать в странное устройство сеанс гипноза Вероники, на котором мы и узнаем печальную историю ее замужества. Под этим гипнозом Вероника сначала отрицает факт замужества, но потом уступает и рассказывает о случае в Мурманске. Врач лейтенанта Филбина, проводящий сеанс пытается внушить Веронике, чтоб она вернулась к мужу.

Вообще, на протяжении фильма мы то и дело сталкиваемся с настойчивым «напоминанием». Вернее сказать, одни герои постоянно пытаются подселить воспоминания к другим героям, находящимся в беспамятстве, хотя сами то и дело что-то забывают. Забвение будто витает над городом: «Опиумный туман висит над Архангельском», – читаем мы в титре. Уля, влюбленная в молодого лейтенанта сообщает своему трусливому мужу, что чуть не забыла о нем. Забывчивые, сомнамбуличные герои ходят по городу в поисках друг друга.

Как маршрут лейтенанта Боулза оказывается цикличен и завязан на карте Вероники, так и Вероника, только услышав слово «Мурманск», вспоминает про своего жениха и улетает с ним на самолете. Действие повторяется. Она решает отомстить Филбину за измену и сообщить в отеле, что влюблена в Боулза. Но несчастный Боулз уже бросился вдогонку. В отеле Филбин вновь увлекается девушкой – служительницей отеля. Боулз приходит к Веронике, та принимает его за Филбина и сообщает о своей любви к Боулзу. Все моментально открывается, Вероника теряет сознание и забывает все. «Вероника из-за шока присоединилась к обоим забывчивым возлюбленным. Полная амнезия».

Обморок – кратковременная потеря памяти и восприятия – частый прием Мэддина. Как только герой неожиданно видит объект своей любви, он тут же теряет сознание, будто не в силах вынести напор бытия. Это еще и своеобразный монтажный прием. Дальше события могут разворачиваться непредсказуемо. К примеру, в фильма «Клеймо на мозге» главный герой – мальчик Гай то и дело падает в обморок, когда сталкивается с чем-то настоящим, будто перед взглядом реального. Когда отец погибает от руки сестры, а затем воскрешается матерью, когда детектив Чанс оказывается девушкой – все это «слишком для Гая», – говорит голос за кадром.

Меж тем, полная амнезия, наступившая мгновенно, не значит, что она необратима. Бергсон, выделяя два вида амнезий – мгновенные и постепенно прогрессирующие, писал об мгновенных потерях памяти: «Мы думаем, что при амнезиях первого рода, почти всегда следующих за сильными потрясением, как будто уничтоженные воспоминания на самом деле не только присутствуют, но и действуют».[38] Действия этих воспоминаний подчинены логике повторения. Блуждающие в своем беспамятстве герои образуют будто бы ритурнель – карусель повторения, где на каждом витке происходит какое-то дополнительное событие.

Но эти всплывающие воспоминания не следует путать с фантазмами, которые овладевают героями. Лишившись памяти, герой стремиться заполнить эти лакуны, но здесь воображение начинает подменять воспоминание. В итоге герой будто «вспоминает» события, которые с ним не происходили и жизнь, которую он не проживал. Сам факт «воскрешения» мертвого рождает призраков. Различие между живым и мертвым теряет свою актуальность. В сущности, лейтенанту Боулзу теперь все равно, призрак ли Вероника, или реальная женщина. Неразличение живого и мертвого в фильме напоминает ландшафт сновидений. Некоторые солдаты, которые лежат убитыми, оказываются просто спящими, и их достаточно просто пошевелить, чтоб они встали, а некоторые так и не могут подняться. Но о призраках у Мэддина мы поговорим отдельно.

Бергсон разводит понятия воображения и воспоминания: «Воображать не значит вспоминать. Конечно, воспоминание стремиться жить в образе по мере того, как оно актуализируется; но обратное неверно, чистый и простой образ не унесет меня к прошедшему, если я действительно не искал его в прошедшем, следя за непрерывным ходом, приведшим его из мрака к свету».[39] Воображающий же свое прошлое субъект наиболее близок к безумию. Так лейтенант Боулз, ослепленный любовью, мнит, что ребенок Ули, это на самом деле ребенок его и Айрис. Помимо своей забывчивости он берет на себя еще и амнезию Вероники, окончательно запутывается и начинает творить новое прошлое. Он внушает Веронике, что ее зовут Айрис, что у них есть общий ребенок.[40] Но память так же внезапно возвращается к Веронике, как и была утрачена, и она снова улетает в Мурманск со своим женихом. Несчастный Боулз теряет свою Айрис дважды и второй раз – уже навсегда, подобно несчастному Орфею, оставившему Эвридику в царстве мертвых.

В этом фильме существование забывчивых героев напоминает существование во сне. Причины и следствия поступков теряют связи. Важным, организующим сюжет, моментом является постоянное возвращение героев к одной и той же точке. К точке своей потери. Герой пытается обрести потерянное, но оно навсегда в прошлом и лишь цепь повторений удерживает существование персонажей в странном пейзаже сонного Архангельска.

«Осторожность» (1992 г.).

В этом фильме нет героев, страдающих амнезией. Но есть стремления все забыть. Героиня, потерявшая сначала любовь своего возлюбленного, а потом и его самого, говорит: «Я не могу жить в прошлом. Я должна все забыть». Интересно то, что осознанный отказ от прошлого, а не спонтанный приступ амнезии, будто бы обнуляет человека в отношении нравственности. По крайней мере, героиня, решившая все забыть, готова идти на преступление и свершает его.

«Самая печальная музыка на свете» (2003 г.)

Здесь есть один персонаж, страдающий амнезией – Нарцисса, которая не помнит своей прошлой жизни, хотя, впрочем, нисколько этим не тяготится. Похоже, что она забывает не только прошлое, но и значения слов. На вопрос о том, американка ли она, Нарцисса отвечает: «Я не американка, я нимфоманка». Впрочем, национальные координаты путаются у главных героев: один брат считает себя американцем, другой – сербом, и только отец остается преданным Канаде до конца.

Итак, Нарцисса не помнит своего прошлого и встречается с Честером Кентом, который решается участвовать в конкурсе на самую печальную музыку на свете, несмотря на то, что он, даже во время великой депрессии и без гроша в кармане, остается неудержимым оптимистом. Брат Честера и муж Нарциссы Родерик, в отличие от своей жены, помнит все и даже слишком хорошо. Он играет на виолончели всегда одну и ту же мелодию, ту мелодию, которую они играли, когда умерла их мать. Он продолжает ее играть и для своего умершего сына, сердце которого он хранит в банке с собственными слезами. Родерик тоже приезжает на конкурс, устроенный леди Порт-Хантли под именем Гаврилы Великого, чтобы представлять Сербию. Когда Нарцисса вместе с Честером исполняют номер на конкурсе, Родерик, услышав голос потерянной жену тут же лишается сознания, как это обычно происходит с мэддиновскими героями. Нарцисса долго не узнает своего мужа, она спокойна и неприхотлива: «Если хочешь, чтобы я была твоей женой, я счастлива сказать, что так оно и есть. Если хочешь, чтоб у нас был мертвый сын – у меня нет возражений, пусть будет». Но музыка Родерика пробуждает все же ее память.

Здесь повторяющаяся музыка, одна и та же песня становится хранителем памяти. Родерик имеет пристрастие к постоянному воспроизведению, он обвиняет брата в краже его музыкальной шкатулки, по-видимому, тоже очень ценной вещи. Эта мелодия – в полном смысле ритурнель, организующая память персонажей. У Делеза мы читаем: «Охваченный страхом в темноте ребенок напевает, чтобы успокоиться. Он бродит, вдруг останавливается – и все по воле песенки. Потерянный, в меру своих сил, он защищается и, с грехом пополам, ориентируется благодаря песенке. Такая песенка напоминает грубый набросок убаюкивающего и стабилизирующего, спокойного и устойчивого центра внутри хаоса. <…> Всегда есть какое-то звучание в нити Ариадны. Или в пении Орфея».[41] Если Делез наделяет ритурнель территоризирующей функцией, то почему бы ей, действительно, не оформлять территории чьей-то памяти? Однако, мы встречаем еще одну странную ритурнель в «Сказках госпиталя гимли». В начале фильма умирающая мать слушает странный, заикающийся мотив будто заевшей пластинки. Этот мотив пугающий – он будто является проводником в царство мертвых. Но именно с него начинается повествование основной истории. Она будто вытягивается Аммой - рассказчицей из колонки проигрывателя. Так убаюкивающая колыбельная может готовить не только к сказке, но и к смерти. Когда рассказ Аммы заканчивается – мать умирает.

Помимо разной степени амнезий и обмороков герои Мэддина подвергаются трансу и гипнозу, а также лунатизму – состояниям – выпадениям из активной памяти, точкам, подобным слепому пятну. В отличие от амнезии, действия, предпринятые в трансе или при снохождении вряд ли вспомнятся в обычной жизни. Это наиболее глубокие лакуны памяти. Возможно, это вовсе и не лакуны, а черные дыры, где воспоминание схлопывается изнутри, а проживание в этом состоянии может фиксироваться только извне, посторонними наблюдателями.

В состоянии транса из мозга приютских детей выкачивается драгоценный нектар, необходимый матери для того, чтобы помолодеть («Клеймо на мозге»), а мальчик Гай страдает лунатизмом, в приступе снохождения он свершает весьма символические действия – мочится на обрезки волос матери, решившей помолодеть (в различных интервью, отвечая на вопросы о детстве и об автобиографичности своих фильмов Гай Мэддин часто упоминает о том, что его детство прошло в парикмахерской, мать держала салон красоты на первом этаже дома (отсюда запах волос), а так же в раздевалках хоккейного стадиона, где работал отец режиссера (отсюда запахи пота и мочи спортсменов).[42] В фильме о своем родном городе («Мой Виннипег», 2008 г.) жители Виннипега представляются лунатиками, вечно блуждающими по сонному, занесенному снегом городу со связками ключей: «В Виннипеге в 10 раз больше лунатиков, чем в любом другом городе. Потому, что нам снится то, куда мы идем, и мы идем туда, где спим, мы всегда потеряны... одурманены». В «Самой печальной музыке на свете» героям на улице попадается случайный лунатик. В фильме «Сказки госпиталя Гимли» герой Гуннар начинает ходить во сне с момента своего ослепления. Эти герои, «выключенные» из активной памяти, меж тем действуют, и действуют они активно и непредсказуемо, согласно хаосмотическому устройству этого мира. Это важный опыт – опыт, нерегистрируемый памятью, включенный лишь в бессознательное. Ведь траектория движения сомнамбул обусловлена траекторией сна, в котором они пребывают. Мы знаем, что существует различие между сном зарегистрированным и сном, который мы не помним. Если мы в состоянии вспомнить и рассказать сон, пусть даже с б о льшей дозой фантазии вдовесок, мы переводим его в план символический, наделяя какими-то значениями и смыслами. Лунатик же, не имеющий возможности воспроизвести в памяти не только свои действия тела, но и видения, ближе всего к реальному.

Таким образом, лакуны памяти, выпадения и исключения из режима активных воспоминаний – пожалуй, важнее для Мэддина, чем сама память. Об этом же сообщают некоторые исследователи: ««Работы Мэддина, несомненно, похожи на сон, где снохождение, безумие и амнезия, образующие особый ландшафт его работ, вместе с ликующим сюрреалистическим наслаждением, дикими перверсивными всплесками и сногсшибательным юмором.» [43] Возможно, только на этих зазорах и может случиться то кино, которое мы видим у Мэддина.

Дата добавления: 2015-08-21