Естетична програма модерну: синтез способу життя та мистецьких парадигм

Точкою зародження модерну в історії Ю. Хабермас, філософ та теоретик постмодерну, вбачає в настанні епохи Просвітництва і підкреслює радикальний розрив цього світогляду з минулим. Він пише: «... Модерн більше не може і не хоче формувати свої орієнтири і критерії за зразком будь-якої епохи, він повинен черпати свою нормативність з самого себе. Модерн бачить себе однозначно. Цим пояснюється нестійкість самосвідомості та саморозуміння, динаміка спроби, визначати себе не вичерпана і сьогодні» [43, с. 77]. На його думку, першим філософом, що сприяв розвитку поняття модерну, був Г. Гегель. Але саме Г. Гегелю належить системний виклад естетики. У межах модерну філософія перетворилася на спосіб самосвідомості нового духу часу, який протиставив себе минулого і традиції і, по суті, котрий обгрунтовував необхідність у розриві. Тому зараз важливо говорити про естетику модерну.

Гармонія між абстрактним і чуттєвим була можлива в історії раніше, нім у епоху модерну, але вона в сучасності недосяжна. «Раніше» означає античність, на яку орієнтувалися філософи-просвітителі. Проте вже у Гегеля з'являється паралель між древніми греками і світосприйняттям німецьких поетів-сучасників Гегеля. Залучаючи в підкріплення своєї думки на ідеї Гете, Шіллера і В. Гумбольдта, Р. Гайм каже, що для досягнення цілісної істини повинна безроздільно панувати і гармонійно сукупно діюча цілісність духу і щоб жодна з духовних сил людини не залишалася виключеною при наукової діяльності [43, с. 150].

У відповідності з духом модерну, потрібно мислити і мислити абстрактно. «Мислити повинно - пише Р. Гайм - тільки абстрактно; поняття мають бути обумовлені у всій їх точності; вони повинні бути в рамках розуму і зрозумілі як обмежені, протилежні одні іншим; ця розумова діяльність позначається у Гегеля неодноразово як перший і незмінний момент логічної діяльності та методу»[43, с.170]. Тим не менш, Новий час уже затвердив абстрактні форми і загальні категорії, і це - наслідок культивування філософської науки. Але настає час, як це випливає з поглядів Гегеля, зробити загальне конкретним, тобто культивувати чуттєве, повернутися до мимезису. Інакше кажучи, належить відродити естетику. «Занурені в конкретне - пише Р. Гайм - категорії отримують діалектичний або естетичний характер, і, внаслідок того, що зв'язок, яка з'єднувала їх з дійсністю, зробилася невидимою, їх забуте початок знову вилучається назовні з живого зв'язку світу. У підставі їх відстороненого й твердого розуміння лежить споглядання чуттєвого тут-буття» [43, с.164].

Власне, потреба в отриманні цільного знання про явище чуттєвого і викликала до життя естетику Нового часу, як спосіб нового погляду на модерн. Зміна епістеми породила потребу відмови від неї на користь філософії мистецтва.

Модерн стверджував естетизм і прагнув стати універсальним стилем життя суспільства, а також створити навколо людини естетично насичену просторову і предметне середовище. Модерн прагнув декорувати повсякденність, прикрасити її. Але в кінці століття пожвавилися багато з тих культурних тенденцій, які були властиві романтичному часу. Хворобливе ловлення, меланхолія, іронія, песимістичне відчуття безвиході, які стали відмінною рисою романтизму на новому історичному етапі перетворилися на своєрідну буденність, в ознака хорошого тону. Дендизм, що з'явився в свій час в байронічному варіанті, придбав згущений характер, убрався химерними фарбами. В "уніформу" вишуканого світського суспільства входили корсети, циліндри та моноклі. Спосіб життя художників, поетів, критиків був богемним. Згадаймо Уїстлера, Оскара Уайльда, Обрі Бё'рдслі. Прикмети їх поведінки можна бачити і у російських художників Сомова і Бакста, у російських поетів-символістів. Навіть у замкнутого, як би відчуженого від світу Врубеля в манері поводитися були риси дендизму.

Але тут була укладена лише одна сторона «настрої століття». Інша була їй протилежна. Вона виявлялася в тяжінні до відкритості життя, до гласності, у проповіді здоров'я, в культі здорового людського тіла. У цей час ввели в моду сучасні купальні костюми, проповідували нудизм. Перша спортивна олімпіада відбулася в 1896 році. На рубежі, століть активізувався інтерес до пристрою всесвітніх виставок, до міжнародного спілкування, до демонстрації широким людським масам культурних надбань нації.

За часів модерну розгортається діяльність Айседори Дункан і Еміля Далькроза. Айседора Дункан виношувала ідею художнього виховання, бачила в ньому можливість перетворення життя, здатність знайти через музику форми нового колективізму життя. Далькроз сподівався відкрити нові перспективи розвитку суспільства через ритмічне виховання. Сенс систем Дункан і Далькроза полягав не тільки у фізичному вдосконаленні окремої людини але й у громадському відродженні, досягненому засобами мистецтва. Не випадково в програму Далькроза входили масові ходи, свого роду колективні уявлення. Виявом крайнього індивідуалізму епохи став культ власного будинку. Гасло "Мій дім - моя фортеця" виявився в ті роки надзвичайно популярним. Особняк, розрахований на одну сім'ю, розвертає перед власником і його близькими весь 'набір" домашніх зручностей, здатний догодити кожної примхи власника-цей вид споруди найбільш послідовно реалізує можливості нового стилю. Вищої точки ця тенденція досягла в оформленні власного будинку в Уккле поблизу Брюсселя бельгійським архітектором і художником Анрі ван де Вельде. У цьому будинку і сама архітектура і меблі, і живопис на стінах, і різні предмети прикладного мистецтва і плаття господині - все було спроектовано і виконано самим майстром.

Тим часом сам ван де Вельде по обмежувався власним будинком. Він уявляв собі ціле місто, як би складений з подібних особняків-фортеці. Майстер мріяв з'єднати тим самим індивідуальну потребу зі загальними людськими інтересами.

Отже, епоха модерну дає нам ряд протилежностей в настроях людей, в їх уявленнях про життя, в їх ідеях про роль мистецтва і його взаємини з громадськими проблемами часу. І жодна з розглянутих явищ не можна охарактеризувати як пряму передумову стилю модерн, хоча кожне з них в якійсь мірі опосередковано впливає на його виникнення і розвиток. Головний же нерв уявлень часу, що порушив стиль, слід шукати в чомусь іншому, а саме в характерному для цього часу естетизм, точніше в панестетизмі, в культі краси, в прояві своєрідної естетичної автократії. Саме естетизм стає збудником нового стилю, і в ньому слід шукати основну причину художніх спонукань кордону століть. Краса перетворився в загальну, глобальну категорію, в предмет обожнювання. Культ краси ставав новою релігією. "Краса - ось наша релігія".- прямолінійно і виразно заявляв в одному зі своїх листів М. Врубель. У цій ситуації краса і її безпосередній носій - мистецтво - наділялися здатністю перетворювати життя, будувати її по якомусь естетичному зразком, на засадах загальної гармонії та рівноваги. Художник - творець краси перетворювався на виразника головних устремлінь часу.

Панастетізм був безумовної утопією. Його утопізм позначається і в тих випадках, коли його завдання наближена до повсякденного життя, і в тій ситуації, коли він виступає як глобальна програма. Мистецтво може в одному випадку створювати зручності в іншому - з'явитися зразком для перебудови державної системи. І всюди буде проявлятися його влада і сила. У теоретиків і практиків модерну виникає думка про те. що все, створюване человеком.- це мистецтво. В одному з документів Дармштадтской виставки 1901 ця думка сформульована цілком виразно: "Все - мистецтво. І не існує людських речей, які можуть значити щось інше, крім мистецтва" [13, с. 79]. Таким чином, твердження глобальної ролі мистецтва і художника йде двома шляхами - проголошенням винятковості творця і зведенням якої людської діяльності до рівня творчості а всякого предмета створеного руками або думкою людини-до рівня мистецтва.

Ця особливість мислення, характерна і для стилю і для часу, приводила до думки про рівноправність різних видів художньої діяльності і дозволило прикладному мистецтву стати в один ряд зі станковими видами художньої діяльності. Зі свого боку майстри прикладного мистецтва найбільш просто вирішували ту задачу естетизації життя, яку ставили перед собою художники, а перед художниками - теоретики. Вони прикрашали життя, наповнювали середовище, в якому живе людина, красивими предметами, єдиними у своїх стильових параметрах, зручними для ока і для тіла. Тут як би була площадка, на якій з'єднувалися користь і краса. Тут же здійснювався перехід від принципів XIX століття від естетизації історії до нових принципів естетизації сучасності.

Рубіж століть став часом меценатства бурхливого зростання різного роду мистецьких організацій, часом пристрої художниками різного типу колоній, гуртків, товариств і так далі. З одного боку, всі ці тенденції з'явилися відображенням концепції панестетізму, з іншого - вираженням моди, яка поставила в главу кута життя красу і художню творчість.

Нові художні організації набували найрізноманітніші форми. Найбільш популярною була форма колонії. Найяскравішим прикладом у цьому роді стала Дармштадтская колонія, створена за ініціативою і на кошти герцога Гессенського. На пагорбі Матильди в Дармштадті було побудований ціле містечко, що складався з будинків художників і центральній частині, де містилися їхні майстерні та виставкові зали. Пізніше була прибудована так звана Весільна башта. Городок на пагорбі Матильди повинен був бути свідченням ідеального світоустрою носієм краси, створюючи всі необхідні умови для творчості. Дармштадтская колонія стала найбільш квітучою організацією такого типу. На всій діяльності її учасників був відбиток самовдосконалення та буттєвого спокою.

Протилежністю Дармштадтской колонії був вангогівськпй будинок в Арле, де великий голландець зробив спробу організувати якесь художницьке братство, спробу, яка скінчилася трагедією, розривом з Гогеном і загостренням хвороби.

Дармштадт і Арль - дві крайні точки того великого поля, на якому розташовуються численні і різноманітні явища, що виражають загалом ті ж устремління, ту ж волю панестетізма. Ворпсведе. Дахау. Мурнау в Німеччині. Понт-Авен. Лепульдю у Франції, знаменита село Надьбанья в Угорщині, нарешті. Абрамцево. Талашкіно в Росії - це лише мала частка гуртків, колоній, об'єднань друзів, створених самими художниками або меценатами на трудові заощадження або відсотки від капіталу. Зрозуміло, в цій системі існують соціальні та етичні протилежності. Але мета у її носіїв одна - боротьба за справжню творчість і красу, прагнення сформувати певну систему людських відносин, яка може стати зразком суспільного устрою.

Одночасно зростала мережа різного роду виставкових об'єднань, естетичних товариств, які визначали характер художнього життя, ставлячи її в незалежне становище від державних установ, від академій і надзвичайно оживляючи її виставками, зборами, вечорами, диспутами. Тут вже відбувалися не тільки спілкування діячів культури один з одним, але і їх діалоги з "споживачами" мистецтва, коло яких розростався стрімко, захоплюючи все нові і нові верстви населення.

Поява різного роду фірм, художніх магазинів, ательє, готових прийняти замовлення на художні вироби, посилило це спілкування між художниками і замовниками. Створювалася передумова для постійного "перекачування" нових ідей з мистецтва елітарного в мистецтво масове. Це давало привід для глобального входження стилю в повсякденність і, як уже говорилося, вперше гостро висувало проблему масової культури. Панестетізм розчинявся в моді.

У складній залежності перебувають два основні явища художньої культури рубежу століть - символізм і стиль модерн. Це. скоріше, дві сторони однієї медалі, оскільки найчастіше символізм як світоглядна концепція знаходить своє вираження в практиці мистецтва в формах стилю модерн. І все ж у символізму була більш рання стадія, коли він реалізувався у вигляді академічного традиційного стилю, ще до того, як знайшов свого повного виразника - новий стиль. Тому ми часто знаходимо іконографічне схожість між пізнім академізмом і стилем модерн. Ця схожість багато в чому здійснюється '"за рахунок" символізму, який виявляє себе і тут і там. Символізм як спільність світоглядна, а не формально-стильова в деякій мірі "управляє" стилем. Це і дозволяє вважати символізм передумовою модерну.

Найвідоміший представник символізму – Шарль Бодлер, французький поет та критик. Він жив у той час, коли піддавалося критиці і переосмисленню мистецтво минулого, коли формувалися риси нового. Бодлер реформаторськи ставився до класичного мистецтва, вважаючи, що властиве йому неприборкане пристрасть до форми породжує жахливі й невідомі крайності.

Бодлер, як і романтики, виступає проти призначення мистецтва бенкетувати природу. Художник повинен не копіювати її, а витлумачувати

більш простим способом і більш виразною мовою. Ці слова дуже близькі світогляду Альфонса Мухи, але ж Бодлер писав на півстоліття раніше.

Говорячи про художню творчість, Бодлер намічає шлях піднесення мистецтва до своїх витоків - до мистецтва, в якому художники не відображали подробиць. Він пише, що піднесення має уникати деталей і різниця між мистецтвом його часу і мистецтвом архаїчної епохи лише в тому, що останні відтворювали фігуру в узагальненому вигляді, що не вони уникали подробиць, а подробиці збігали їх: перш ніж вибирати, потрібно опанувати. Цю ж тенденцію до повідомлення витоків, звернення до початку, зберегло і розвинуло сучасне мистецтво, починаючи з доби модерну і його впливу.

Говорячи про творчий метод, Бодлер підкреслює значення душі художника. Метод художника є наслідком його темпераменту, породженням його душі. Тим самим можна стверджувати, що Бодлер проклав дорогу до суб'єктивізму у творчості, яка знайшла своє крайнє втілення в концепціях модерністського періоду. Не говорячи про постмодерн, в якому прояви суб’єктивності э майже маніфестом всіх ідей.

Отже, О.В. Титар розглядає візуальні стратегії модерну та постмодерну, на основі цього матеріалу потрібно висвітити деякі факти. По-перше потрібно сказати про візуальний образ та візуальні стратегії модерну, по-друге, про те, що в модерні створюються умови для розрізнення візуального, художнього образу та візуальної стратегії, вони мають відмінності. Художній образ стає фотографічним, кінематографічним, чи як зазначено у статті П. Вірільо, фактичним. Орієнтуючись на цілісність сприйняття, модерний образ фіксує певну мить. У модерні відбувається визначення відмінностей між візуальними стратегіями соціального контролю та індивідуальним візуальним, художнім образом.

Наприклад, художники в постмодерністской ситуації прагнуть максимально зняти авторський тиск, використовуючи для цього ряд нових прийомів: нейтральність зображеня, відкритий твір, цитатність, іронічность і самоіронічність, метафізичність, подвійність ілюзії для автора і глядача; відбувається побудова нової «палімпсестної» ідентичності. Порівнюючи модерні візуальні стратегії з візуальними стратегіями постмодерну, ми можемо сказати, що в постмодерному мистецтві відбувається зближення візуального образу і візуальної стратегії, це результат як розвитку техніки постмодерну, так і зворотна реакція - повернення в постмодерні споглядання, традиційної окуломоторної роботи.

Введення дистанції і порожнечі в художньому образі постмодерну відповідає дистанцій матеріального світу, одночасно це призводить до позитивних і негативних наслідків у сприйнятті постмодерного візуального образу, коли ідентичність стає більш мінливість виття і менш колективізувати.

Модерністським поглядам притаманний антиеволюціонізм, що виключає зі сфери культури її матеріально-технологічні підстави як чинники розвитку. На противагу їм гіпертрофується сила духовного початку, з найбільшою повнотою втілює у творчій індивідуальності, нерідко стверджувала свою культурну значимість через героїчну жертовність. Аристократизм духу і культурологічна роль особистості, або еліти, протиставлялися відсталим, антикультурним началам – натовпу та масі

Суть модернізму - в розширенні сфери буття, в інтенції до осягнення трансцендентного. Символістів привертав акт символізації, зрозумілий як проникнення за грань світу феноменального, туга за цілісності. Ввійшла в арсенал концепцій модернізму філософія А. Шопенгауера привнесла ідею про деяких геніальних, надлюдських здібностях художника, що призводять до інтуїтивного проникненню в сутнісні характеристики буття, і цим також зблизила модернізм з романтизмом, зокрема, з його елітарної орієнтацією.

Зрештою, Т. Адорно приходить до висновку, що філософська естетика справляє враження «чогось застарілого», про що свідчить, на його думку, навіть скорочення публікацій на цю тему в академічній літературі. Абсолютно шокуюче висновок робить Т. Адорно про відмінність естетики і мистецтва: «Відсталість естетики, її застарілість обумовлена ​​тим, що вона майже не має відношення до предмета» [4, с. 33]). І далі: «Причиною падіння інтересу до естетичних питань є насамперед страх інституціоналізованої науки перед невизначеним і спірним, а не страх перед провінціалізмом, перед відсталістю постановки питань в порівнянні з тим предметом, на який вони спрямовані» [4, с. 54].

Вихід за межі світосприймання модерну означає кінець цілої періоду у філософському пізнанні мистецтва, звичайно позначається класичної естетикою. У новій ситуації варто було б взагалі відмовитися від терміну «естетика» і пошукати якийсь інший термін.

Модерн вплинув на наступну еру мистецтва, на хвилю модернізму, який став тому періоду сучасним мистецтвом. У процесі накопичення відхилень від панівної парадигми роль мистецтва неможливо переоцінити. Не випадково Т. Адорно пише: «Ненависть до сучасного радикального мистецтва, в якій співзвучні поки ще покійні реставрований консерватизм і фашизм, виникає через те, що сучасне мистецтво нагадує про згаяний, забутому і самим фактом свого існування несе сумнів у гетерономной ідеалі структури» [4, с.76]. У наш час починається принципова переоцінка цінностей, тому сперечатись про актуальність розглядання питання взаємодії та взаємовпливу стилів на сучасне мистецтво буде некомпетентне.

Дата добавления: 2015-09-03