Посторонний» А. Камю. Экзистенциальная проблематика повести. Религиозные мотивы. Метафора названия. Конфликт. Образ Мерсо.

В творчестве А. Камю отразились его философские представления, сформулированные им в «Мифе о Сизифе». Повесть «Посторонний» - иллюстрация к экзистенциональному трактату А.Камю. Экзистенциализм - это философия, осмысливающая основы существования человека в ситуации, когда «Бог умер» (Ф. Ницше). Экзистенциалисты понимают мир как абсурдный, не ориентированный на человека. А. Камю, в отличие от Сартера, утверждал, что мир изначально прекрасен, беспристрастен к человеку, непознаваем, поэтому людям нужно оставить попытки объяснить мир и найти смысл жизни, его нет. При этом человек абсолютно одинок и противопоставлен обществу. Общество для экзистенциалиста - царство лицемерия и абсурда, оно разрушает индивидуальность, свободу личности.

Весь этот комплекс идей отразился в повести «Посторонний». Экзистенциальное восприятие мира отразилось в духовном облике главного героя. Он одинок, он странен окружающим. Он действительно «посторонний», потому что с самого начала отказывается принимать участие в общей комедии лицемерия. Мерсо живет лишь ощущениями и элементарными потребностями. Он радуется солнцу, морю, вкусной пище, близости с женщиной. И убийство он совершает без всякого злого умысла - солнце, нервная раздражительность заставили его выстрелить. Убив араба, Мерсо не пытается отпираться. И здесь ощущение странности усугубляется. Мерсо говорит правду, полностью пренебрегая своей выгодой. Всем, для кого жить - значит притворяться, эта особенность героя кажется крайне подозрительной, это или особо ловкое притворство, или посягательство на устои. Главные из устоев общества - лицемерие, формализм - проявляются уже в начале повести. Получив телеграмму о смерти матери в богадельне, Мерсо отпрашивается с работы. Хозяин не спешит выражать соболезнование - ведь без знаков траура, без похорон и смерти как будто бы нет. И вся жизнь нормальных людей - абсурдные церемониалы, знаки, пустые формы, прикрывающие неуверенность и опустошенность. А. Камю показывает, что эти ощущения возникли вследствие богооставленности. На одном из допросов происходит довольно странная сцена: следователь, достав из стола распятие, размахивает им перед озадаченным Мерсо и угрожающим голосом требует от этого неверующего снова уверовать в Бога: «Неужели вы хотите, - воскликнул он, - чтобы моя жизнь потеряла смысл?» Мерсо же уверен, что Бог - выдумка, и потому ему все равно, когда умереть, в тридцать лет или в семьдесят, ведь в отсутствие Бога сам факт конечности жизни автоматически лишает ее смысла. Поэтому и остается уделом героя чистая экзистенция - самодовлеющее существование, лишенное смысла.

Конфликт повести – конфликт Мерсо и окружающего его общества. Мерсо порывает со всеми буржуазными условностям и именно за это его приговаривают к смертной казни. Ведь решающим доказательством его виновности на суде становится равнодушие к смерти матери и его поведение на похоронах, а не убийство араба.

А. Камю говорил, что «Мерсо – единственный Христос, которого мы заслуживаем». Это высказывание указывает на наличие в повести религиозных мотивов. Образ Мерсо действительно имеет много общего с Христом: оба они выступают против общества, оба они мученики за правду. Ведь основная черта Мерсо, которая и делает его «посторонним», противником общества, - привычка всегда говорить правду. Герой не лжет окружающим, даже если правда идет вразрез с их представлениями и мире. Все люди живут в мире абсурда, каждый бесконечно одинок, и никого не волнует все, что не касается его самого. Однако обществом принято играть в мораль, в сострадание. Все кругом лгут, принимая эти правила игры лишь для собственного удобства. Мерсо – единственный герой, который не боится порвать с царящим в мире лицемерием.

Жизнь Мерсо - пример той пограничной ситуации, в которую ставит человека абсурдность бытия. Мерсо, бессильный перед заданностью правил жизни, тем не менее их отклоняет, он хочет быть свободным. Приближающаяся смерть примиряет Мерсо с прошлым, умиротворяет его, особенно, когда он созерцает природу, ощущает ее красоту.

9. Эффект айсберга – художественный прием, по которому большая часть того, что хочет сказать автор, спрятана «под водой». Писатель широко использует намёки, подтекст, рассчитывая на читательский домысел. (

Не менее интересно рассмотреть принцип айсберга.

Добиваясь краткости и выразительности, Хемингуэй уже в самом начале своего творческого пути выработал прием, который он сам назвал принципом айсберга: «Если писатель хорошо знает то, о чем он пишет, он может опустить многое из того, что знает, и, если он пишет правдиво, читатель почувствует все опущенное так же сильно, как если бы писатель сказал об этом».

Хемингуэй сравнивал свои произведения с айсбергами: “Они на семь восьмых погружены в воду, и только одна восьмая их часть видна”. Так работает система намёков и умолчаний в произведениях Хемингуэя. Одна из составляющих этого принципа - передача тайного переживания через язык тела. При помощи тела - видимой части того айсберга, которым является человек, - можно составить представление о внутреннем мире - невидимой, "подводной" части.

«Текст Хемингуэя "телесен" и "веществен". Жесты, позы и телодвижения его героев скрупулезно фиксируются. Язык тела очень красноречив - у Хемингуэя он откровеннее и гораздо выразительнее слов.» Итак два постоянных компонента произведения: текст – видимая, написання одна восьмая, и подтекст – реально не существующая на бумаге, не написанная большая часть повести, его семь восьмих. Подтекст включает в себя огромный жизненный опыт, познания, размышления писателя, и требуется особая организация прозы, чтобы создать единую систему писатель – герой – читатель и тем самым «реализовать» подтекст.

Рассказ «Кошка под дождем» был напечатан в 1925 году в сборнике «В наше время». В те годы Эрнест Хемингуэй жил в Париже. Кошка у девушек "потерянного поколения" становится едва ли не символом бездомности, бесприютности и в то же время знаком дома, очага, стабильности, защищенности. Ведь если есть дом, значит должен быть там кто-то, кто ждет тебя, любит, готов напоить горячим чаем и согреть нежностью. Оттого так отчаянно молодая безымянная хемингуэевская героиня жаждет иметь эту кошку во что бы то ни стало, оттого и совершает, как мог подумать бы Джордж, капризный и взбалмошный поступок - она спускается вниз и идет за кошкой.

На протяжении рассказа хозяина отеля называют «padrone». Это можно считать антономасией. Почему же почтительный владелец отеля, совсем не знающий ее, сумел как никто почувствовать, понять ее мятущуюся душу - прислать служанку с зонтиком, доставить в номер кошку, не какую-то, а ту самую? В итоге, получается, что единственным персонажем, понимавшем молодую американку, был хозяин отеля, а не ее муж.

Как чаще всего и бывает, стилистические приемы, которые использует писатель, призваны помочь ему донести до читателя основную идею повествования, наиболее важные моменты произведения.

Наиболее часто Хемингуэй использует синтаксический повтор, акцентируя внимание на наиболее важных словах в тексте. Этот прием помогает читателю постараться прочитать скрытую между строк основную тему. Только так ему удастся понять, что, в конечном счете, это текст об одиноких людях, которых очень много, которых мало кто понимает, которым очень трудно найти свою родственную душу. Синтаксический повтор и антономасия помогают автору показать особые отношения между молодой американкой и хозяином отеля. У них гораздо больше общего, чем может показаться.

Интересно, что в тексте нет эпитетов, метафор, гипербол или сравнений, которые так привычны в художественной литературе. Это говорит нам о некоторой «сухости» и реалистичности стиля Хемингуэя. Его отличает внешняя эмоциональная краткость, но на самом деле это полные и насыщенные произведения. Это свойственно не только «раннему» Хемингуэю.

«ДОМА». Бунт Кребса – чрезвычайно показательная и типичная реакция интеллигентно-буржуазного сознания на потрясение, вызванное мировой войной. Говоря, что он никого не любит, Кребс, сам того не сознавая, недвусмысленно противопоставляет себя буквально всему миру, в котором он оказывается одиноким, в котором ему нечего делать, от которого он хочет только одного – чтобы его оставили в покое. Все, что раньше в его глазах представляло ту или иную нравственную ценность, теперь обесценено. Это особенно сильно подчеркивается, когда речь заходит, во-первых, о религии (этический стержень) и, во-вторых, о практической жизни. Многочисленные газетные корреспонденции писателя показывают, что он вовсе не чужд интереса к экономическим и другим пружинам общественной жизни. То, что кажется безразличием к социальной проблематике, является по сути формой авторской характеристики краха общественных отношений, отраженного в моральной сфере послевоенного бытия. Частная география действия, которую дает автор, только усиливает ощущение одиночества. Шел дождь, место, обычно излюбленное туристами и художниками, было абсолютно пустым: «На площади у памятника не осталось ни одного автомобиля» (I, 86). Так автор расширяет «пространство» одиночества: чужая страна, ни одного знакомого, никого вокруг, насколько видит глаз. Эта внешняя картина абсолютного одиночества, данная в первом же абзаце рассказа, дополняется и наполняется еще более страшным внутренним, нравственным одиночеством, которое могло стать уделом человека только в утратившем свои опорные точки мире. Если бы Хемингуэй и не дал объективных указаний на время действия («памятник жертвам войны»), моральная атмосфера рассказа сама определила бы его.

Герои этих произведений оказываются оторванными от жизни. Они представляют собой потерянное поколение. Так же оба эти текста роднит использование автором «эффекта айсберга». Как в первом, так и во втором произведении в подтекст выносится больше чем на поверхность.

10.Тема «американской мечты» в романе Ф.-С. Фицджеральда «Ночь нежна» / «Великий Гэтсби». Статья «Отзвуки века джаза».

Личность Гэтсби состоит из нескольких планов. Первый план представляет нам беззаботного молодого богача, второй – позволяет нам разглядеть в образе Гэтсби тайного мечтателя, который посвятил свою жизнь возвращению любимой женщины. Мечта о любви и счастье живет в его душе, он одержим этой мечтой. Он прорывается в мир богатства и роскоши (разбогатевший на незаконной торговле спиртным), к которому принадлежит Дэзи, не дождавшаяся Гэтсби с войны и вышедшая замуж за Тома. Деньги не приносят счастья Гэтсби.

Он слишком безрассудно пустился в погоню за своей мечтой, не задумываясь о моральной стороне своих действий. Этим и обусловливается трагическая развязка романа. Гэтсби сам создал свой идеал и сам выбрал способ его достижения. Поэтому, когда происходит крушение его идеала и его мечты, ему некого винить, кроме себя самого. Так мечта оборачивается для Гэтсби трагедией.

«Ночь нежна. Он посвящен судьбе талантливого американского врача. Доктор Дайвер, взявшись вылечить психическую травму молодой очаровательной женщины, по любви женился на ней и добился в лечении положительного результата. Но затем, став зависим от богатства Николь, он как бы поменялся с ней местами и уже в роли «больного», не получив со стороны жизни эмоциональной поддержки, опустился, растратил свой талант. «Отзвуки века джаза». (1931г.) Фицджеральд рассказал о мироощущении и настроениях американцев, особенно молодого поколения, вообразивших в условиях послевоенной действительности, что «все возможно», но что это и трагедия переходной эпохи, переоценка ценностей. В 1920 г. век Джаза вступил в свои права. Это был век чудес, век искусства, век крайностей и сатиры. Век Джаза отличался тем, что не испытывал никакого интереса к политике. Всю страну охватила жажда наслаждений и погоня за удовольствиями. Интим в машине присущ молодым, а затем и взрослым. Слово «Джаз» теперь никто не считает не приличным, означало сперва секс, затем стиль танца, затем музыку. Проходят коктейльные вечеринки. Его карнавальная пляска увлекла людей, которым было за тридцать, людей, уже подбирающихся к пятидесяти. Обзор литературы о сексе. К 1926-му все просто помешались на сексе. К 1927 году повсюду стали явственно выступать приметы нервного истощения; Насилия, убийства, самоубийства.

У Века Джаза была бурная юность и пьяная молодость. Был период вечеринок с ласками в уединении. На смену ему пришли другие времена: к таким вещам, как секс или убийство, подходили теперь более обдуманно. Когда юность позади, приходится с этим считаться, и вот на пляжах появились пижамы, чтобы раздавшиеся бедра и оплывшие жиром колени не так бросались в глаза среди изящных купальных костюмов. А вслед за тем поползли вниз юбки, и все теперь было закрыто. Век Джаза кончился в 1929году.

Дата добавления: 2015-08-05