|
Беглость — т. е. умение петь в быстром движении— также является необходимым качеством профессионального певческого голоса. Пение в быстром движении — колоратурная техника — необходимо для исполнения большого числа вокальных произведений. Во все времена и эпохи композиторы употребляли этот вид техники для передачи главным образом эмоций веселья, радости, бодрости. В эпоху bel canto
во второй половине XVII и в XVIII веке произведения почти* исключительно строились на колоратуре, которая была обязательна для всех типов голосов. В XIX веке после Россини в западной музыке колоратура в чистом виде употребляется в основном в партиях высоких женских голосов. Однако и позднее отдельные элементы колоратуры встречаются во многих произведениях.
Владение этим видом техники является обязательным для всех профессиональных голосов, так как каждый певец должен быть способным петь произведения различных эпох и национальных школ. Однако только для колоратурных сопрано этот вид техники является основным в пении. Именно для этого типа голосов в XIX веке писались колоратурные произведения. И до сих пор колоратура остается до-стоянием прежде всего высоких женских голосов.
Русское вокальное искусство не переживало эпохи колоратуры как итальянское. Колоратура, которая встречается в русских классических операх, носит иной характер по сравнению, с итальянской колоратурой. Колоратура в итальянских операх даже у Верди, не говоря уже о Россини, Беллини, Доницетти и более ранних авторах, носит несколько формальный и абстрактный характер. Она не связана непосредственно с музыкальной характеристикой того или иного персонажа.
Мы легко можем себе представить Розину, пользующуюся: колоратурами партии Фигаро, и Фигаро, пользующимся колоратурами Розины или Альмавивы. Даже у Верди колоратуры* остающиеся главным образом у высоких женских голосов, не столь тесно связаны с характеристикой образа, как в русских операх. Колоратура Антониды из «Ивана Сусанина» Глинки присуща только ей. Колоратура Людмилы из «Руслана и Людмилы» создает образ веселой, молодой, жизнерадостной русской; девушки и также не может быть передана другому персонажу. В высшей степени характерны колоратуры у Римского-Корса-кова, которыми он, например, наделяет Волхову. Характерны украшения и быстрые движения в партиях Снегурочки и Царевны Лебеди, создающие музыкальный образ этих персонажей.
Поэтому русские колоратурные певицы должны владеть колоратурой в еще большей степени, чем итальянские певцы. Исполнительские задачи, которые стоят перед ними, глубже и сложнее, чем у певиц итальянских. Русская певица — исполнительница ролей, написанных для колоратурного или лирико-колоратурного сопрано, должна владеть не только совершенной, формальной колоратурой, но и уметь посредством колоратуры раскрыть сущность образа. Лучшие представительницы русского вокального искусства, такие, как Забела-Врубель, Нежданова, Степанова, умели это делать в высшей степени убедительно.
Amp;
Огромный романсовый репертуар также содержит множество произведений, требующих от всех голосов владения техникой беглости. Певец должен уметь петь в быстром движении все основные элементы, из которых складывается мелодия: гаммообразные последовательности, арпеджии, пассажи, интервалы вверх и вниз, украшения-форшлаги, группетто, морденты, трели.
Беглость может развить у себя каждый певец, но для одних овладение техникой беглости представляет собою задачу весьма простую, а для других—-очень сложную. Есть голоса «подвижные от природы», для них техника беглости весьма легка. Причем это качество не обязательно связано с характером голоса. Бывает так, что крупный, тяжелый, низкий голос, например бас, легко поддается развитию техники беглости, а другому — легкому тенору — колоратура дается с большим трудом. Качество подвижности голоса несомненно является особой способностью и связано с деятельностью центральной нервной системы. Его следует связать с подвижностью нервных процессов, характеризующих данного индивидуума.
Подвижность может быть значительно улучшена у любого индивидуума под влиянием систематической тренировки. Но преимущества, конечно, останутся за теми, кто обладает природной подвижностью, которая еще во много раз улучшается под влиянием обучения.
Если для колоратурных и лирико-колоратурных голосов виртуозное владение техникой беглости является обязательным, определяющим их профессиональные возможности, то для других типов голосов она также необходима, хотя обычно и не достигает такого большого совершенства. И бас, и баритон, и тенор, как и меццо-сопрано и драматическое сопрано, всегда содержат в репертуаре многочисленные произведения, требующие владения техникой беглости. Вспомним, например, рондо Фарлафа из «Руслана и Людмилы» Глинки или арию дон Ба-зилио из «Севильского цирюльника» Россини, у баса; арии Фигаро из той же оперы и арию Дон-Жуана из оперы Моцарта у баритона, партию Альмавивы из «Севильского цирюльника» Россини у тенора; колоратуры Наташи в «Русалке» Даргомыжского у драматического сопрано или арию Ратмира из «Руслана и Людмилы» у контральто.
Беглость развивается главным образом на специально подобранных упражнениях и вокализах. Замечательным вкладом в отечественную вокально-методическую литературу последнего времени является собрание упражнений и вокализов для развития техники беглости высоких женских голосов, составленное профессором Киевской консерватории М. Э. Донец-Тессейр.
Во всех школах пения и в любых сборниках вокализов имеется часть упражнений или вокализов, рассчитанных на развитие техники беглости.
Хороший материал для развития техники беглости дают подвижные вокализы Зейдлера, Конконе, Панофки и Лютгена.
Основным принципом освоения пения в быстром движении является большая постепенность в усложнении вокальных заданий как в смысле самой фактуры упражнений, так и в отношении быстроты исполнения. Недопустимым является чрезмерно быстрое пение упражнений тогда, когда ученик не освоил его еще в умеренном движении. Только тогда, когда упражнение хорошо выучено и впето в умеренном движении, можно постепенно убыстрять темп. Неоправданно быстрое исполнение без достаточной подготовки к нему ведет к смазыванию нот, к запеванию их в неверной координации. Сначала следует освоить пение в быстром движении небольших гамм, небольших арпеджированных ходов, форшлагов, группетто, оставляя большие, развернутые каденции, пассажи и трель на более поздние этапы.
Тренировка голосового аппарата на упражнениях и вокализах в быстром движении, кроме того, что прививает необходимый элемент высокой техники, оказывает благотворное влияние на голос. Упражнения в быстром движении являются своеобразной гимнастикой для голосового аппарата, особенно для гортани. Под влиянием упражнений в быстром движении гортань становится более гибкой, эластичной, податливой к различным приспособлениям к смене движения, тембровых красок. Правильно подобранные упражнения в быстром движении помогают раскрепощению голосового аппарата от лишних напряжений, скованности, зажатости или чрезмерной распущенности его мышц.
Одним из наиболее частых недостатков молодого голоса является скованность его, затяжеленность звука и перегруженность дыханием. Лучшим средством борьбы с этими недостатками является развитие техники беглости. Перегруженный голос неповоротлив, скован. До тех пор пока певец не найдет более правильного соотношения между работой гортани и дыхания, беглость развиваться не будет. Беглость заставляет голосовой аппарат находить иной, более правильный режим своей работы. Если у певца голос весьма туго поддается в смысле развития техники беглости, не способен к быстрым движениям, — то это служит сигналом к необходимости найти более правильное для данного ученика, облегченное звучание.
Форсированные голоса бывают у певцов, которые неумеренно пользуются силой голоса и обычно плохо поют в быстром движении. Пение в медленном движении, плавное пение дает возможность певцу форсировать звук. Быстрое движение не позволяет долго задерживаться на одном звуке, и певец, склонный к форсированию, не успевает развить на нем большую силу звучания. Поэтому беглость является одним из лучших средств борьбы с форсировкой. Та же необходи-
мость быстрой смены нот не позволяет ученику чувствовать себя скованным или тяжелить звучание. Его внимание занято тем, чтобы успеть в нужном ритме пропеть нужное количество нот, и мышцы голосового аппарата настраиваются на выполнение этого задания, не успевая проявить порочных координации, дающих зажатость или затяжеленность звука. Поэтому работа над упражнениями в быстром движении ведет к улучшению звукообразования у всех учеников, если ими умеренно и разумно пользоваться.
В упражнениях в быстром движении проявляется еще одно интересное свойство голосового аппарата, которое можно назвать своеобразной физиологической инерцией. Каждый педагог знает, что неудающиеся у ученика при плавном пении верхние ноты можно легче взять, если сделать их проходящими. В этом случае, они как бы по инерции получатся такими же, как и все остальные, более низкие. В проходящем движении голос звучит одинаково ровно, даже на тех звуках,, на которых в медленном движении он искажается. Как мы помним, это связано со свойством инертности нервной системы, которая сохраняет раз установленный тип деятельности и для которой переход к иному характеру работы связан с преодолением установившейся.
Это свойство инертности в осуществлении движений широко использует вокальная педагогика. Настроив ученика на какой-либо тип звучания или характер движения голоса, педагог переводит его на трудно удающиеся комбинации звуков, чередует хорошие и плохие звуки, рассчитывая на пеоенос хорошего звучания, вследствие инерции движений. Развитие диапазона вверх,, столь трудное для многих певцов, также проводится на упражнениях в быстром движении. В медленном движении певец стремится создать дополнительные усилия, чтобы спеть неудающиеся звуки, и тем искажает верную работу голосового аппарата. В быстром движении голосовой аппарат приучается брать эти ноты на короткое мгновение, но в верной координации, одинаковой с предыдущими звуками. Это же качество инертности употребляется и в других случаях, например, при работе над переходными звуками, в выработке микстового звучания и т. ш.
Пение в быстром движении позволяет максимально полно использовать инерцию движения.
В работе над упражнениями в быстром движении всегда следует внимательно следить за интонационной точностью, четкостью атаки и точностью выпевания всех нот. Если они почему-либо выходят смазанными, то следует прежде всего проверить, достаточно ли они закреплены слухом. Часто ученики^ ясно знают, от какой ноты идет пассаж и к какой ноте он приводит, но неточно представляют себе промежуточные звуки. Для проверки следует предложить его медленно спеть или проиграть на фортепиано. Если пассаж хорошо уложился в го-
лове, но все равно не получается, его надо петь в более медленном темпе на staccato или со слогами. Большую роль в выработке ровности пассажей и гамм играют ритмические фигурации и акценты. При помощи перемещения акцентов или меняя ритм фигур, удается достигнуть ровности и четкости различных быстрых фигурации.
Трель
Одним из наиболее сложных видов техники беглости является трель. Под трелью понимается быстрое чередование двух звуков малой или большой секунды. В настоящее время 'владение трелью обязательно только для колоратурных и лирико-колоратурных 1сапрано. В эпоху бель канто владение трелью было обязательным для всех голосов. Певцы были обязаны владеть многими видами трели. В то время насчитывалось восемь ее разновидностей *. В настоящее время композиторы употребляют трель только в произведениях, специально написанных для колоратурных голосов.
Трель, как и вообще техника беглости, может являться природным качеством голоса, но может быть и выработана путем специальных упражнений. Технически трель не является быстрым чередованием двух соседних нот, как это можно думать, слыша в ней попеременное звучание двух звуков. Технически трель выполняется колебанием»сей гортани и весьма напоминает расширенное в'верх и вниз вибрато с акцентированием верхнего и нижнего звуков.
Хотя упражнения, подготавливающие к трели, строятся на быстром чередовании двух звуков и на форшлагах, все же переход к самой трели делается легким толчком, переводящим гортань в колебательное состояние. Подобные колебания гортани имеют место и при естественном вибрато, но они еевел'ики и плохо ощутимы. В трели эти колебания значительны и подвластны контролю и управлению. Добившись колебательного состояния гортани, следует постараться хорошо фиксировать внимание на том, чтобы в трели ясно выделялись верхний и нижний 'звуки.
Хотя трель и употребляется в современной певческой практике только колоратурными сопрано, работа над ней — включение ее в число упражнений — чрезвычайно полезна для всех голосов. Трель в еще большей степени, чем другие виды техники беглости, вырабатывает свободу и гибкость гортани, делает ее в работе упругой, эластичной. На трели весьма хорошо тренируется w певческое дыхание.
Трель плохо удается певцам, обладающим голосами с не-
1 В. А. Б а г а д у р о в. Указ. изд., т. I, стр. 113.
верной 'координацией в работе голосового аппарата. У певцов с напряженной, «зажатой», скованной гортанью она невозможна, так как 'выполнение ее связано с свободными ритмическими ■колебаниями всей гортани. Не удается она и при вялой работе гортани, когда голосовые связки плохо тренированы, не имеют достаточного тонуса, активности. Когда гортань перегружена дыханием, звучание «расширенное» или форсированное — также достигнуть хорошей трели невозможно.
Поэтому упражнения в трели весьма полезны для выработки верной динамики звука и правильных для данного голоса взаимоотношений в работе голосового аппарата. Они показаны для всех голосов, особенно тяжелых, низких, перегруженных, помогая выработке естественного, яркого, красивого звучания. Хорошая трель—показатель хорошо найденной координации в работе голосового аппарата.
Филировка звука
Одним из видав вокальной техники, обязательной для всех голосов, является умение филировать звук. Само название филировка (происходит от слова fil — нить — фр.) показывает, что она.связана с умением изменять 'силу звука, сводя его к едва слышимому звучанию, подобному звуковой нити. Однако под филировкой понимается не только умение постепенно убрать силу звука до почти полного замирания, оно и наоборот, умение начать звук с едва 'слышимой звуковой нити и постепенно, плавно развернуть его в полное, мощное звучание. Таким образом, под филировкой звука понимается умение плавно менять динамику звука от громкого к тихому и от.тихого к громкому, не меняя при этом вокальных качеств звука.
Филировка полноценна тогда, когда качество звучания певческого голоса остается неизменным и когда изменение силы звука (происходит естественно, плавно с сохранением свободы и льющегося характера голоса. Филировку нельзя рассматривать как некое механическое изменение силы звучания — она 'связана с самой природой певческого звука.
У неопытного ученика с «непоставленным» еще голосом звук обычно не филируется, и если такой певец пытается прибавить или убавить силу звучания на выдержанной ноте — это носит неполноценный характер. По мере приобретения нужных вокальных качеств певческий звук приобретает свободу, в голосе появляется вибрато, он начинает тянуться и вместе с этим филироваться. Тот звук, который хорошо тянется и свободно, естественно вибрирует, оказывается способным к филировке. Следовательно, хорошая филировка является In о к а-зателем правильного звучания певческого голоса.
Обычно начинают достаточно устойчиво филироваться средние, наиболее естественно звучащие звуки. Затем, по мере освоения динамики, к ним прибавляются более высокие. Высокие ноты, звучащие у большинства несколько напряженно, вначале бывают лишены и полноценного вибрато и свойства спокойно филироваться. Постепенно, по мере развития верной координации 'и силы мускулатуры гортани, верхние ноты получают свободу звучания и начинают филироваться. Не имея еще свободного, естественного звучания, не следует тратить времени на упражнения в филировке; только найдя его можно приступать к развитию этого вида техники владения голосом.
Из сказанного ясно, что филировка может служить отличным показателем правильности певческого звукообразования. Этим ее свойством пользовались старые итальянские маэстро XVII—XVIII веков для выработки правильного певческого тона. Они начинали постановку голоса с нахождения филирующихся звуков и в дальнейшем развитии голоса отталкивались от них. В методике современных педагогов изучение и развитие филировки переносится на значительно более поздние этапы развития певческого голоса, когда верная певческая координация уже найдена.
Начинать изучение филировки рекомендуется от mezzo forte к piano или от forte к piano, в зависимости от характера голоса ученика. Первый звук должен быть хорошо атакован, должен получить достаточную силу и устойчивость и затем шо-стапенно, медленно, естественно ослаблен до piano. При этом надо следить, чтобы звучание оставалось в «одной точке», или, говоря по другой терминологии, одинаково «опертым», собранным, в высокой позиции. Вибрато все время должно быть устойчивым и спокойным. Другими словами, качество певческого тона ни в коей мере не должно меняться. Обычно при переходе от forte к piano звук имеет тенденцию «отодвинуться» (распуститься, стать менее «опертым»). Этого следует решительно избегать. Лучше прекратить филирование не доводя его до piano, чем исказить качество звука.
Наоборот, при развертывании звука от piano к forte звук имеет тенденцию стать чрезмерно напряженным, форсированным. Этого также следует избегать, и поэтому не следует доходить до большой громкости. Контролем правильности может служить спокойствие вибрато и единство качества певческого звука. Постепенно филировка входит в плоть и кровь певца, каждый звук приобретает возможность быть сфилированным. Эта возможность, разумеется, должна использоваться с большим тактом, в тех случаях, где она показана автором или подсказывается творческой интуицией исполнителя. Хорошее владение филировкой — большое достоинство певца. Красиво сфи-лированный звук, умение в нем дойти до едва слышного (но собранного и опертого) звучания — эффектный прием, которо-
го требуют многие произведения. Однако лучшие представители русской национальной школы пения пользовались этим приемом только как необходимым выразительньш средством, никогда не дозволяя себе употреблять его в целях показа красоты и умения пользоваться своим голосом. Упражнения на филировку следует.включать в число ежедневных.
Филировка звука — одно из тех явлений, которое не могла объяснить до конца мышечно-эластическая теория фонации. Постепенный переход от forte к piano на одной и той же высоте звука по мышечно-эластической теории, где сила дыхания и напряжения голосовых мышц формирует высоту звука, был труднообъясним. Для того чтобы уменьшить силу звука, оставить неизменной высоту, надо было бы компенсировать уменьшающийся напор дыхания увеличивающимся напряжением голосовых мышц. Этот так называемый «закон компенсации» плохо объяснял филировку, так как сохранить при такой смене напряжений голосовых мышц все лучшие качества голоса было бы невозможно.
Нейрохронансическая теория позволяет легко объяснить этот феномен. Поскольку, согласно ее основной концепции, высота тона задается числом нервных импульсов, 'бегущих по возвратному нерву, и дыхание не имеет никакого значения для возникновения той или иной высоты звука, — легко себе представить, что, плавно изменяя посыл дыхания, мы, не нарушая высоты тона и его качества, будем легко и плавно менять силу звука, т. е. филировать его. Понятно, что все основные качества голоса при таком механизме могу быть легко сохранены, так '.как характер движений голосовых связок может остаться неизменным, не претерпевая той перестройки, которая неминуема при «компенсации».
Мы позволили себе остановиться на различных видах вокализации, которые должны быть освоены каждым певцом для того, чтобы иметь возможность наполнять произведения, входящие в репертуар современного оперно-концертного певца. Эти виды вокальной техники составляют тот арсенал вокально-технических средств, на которых покоится профессиональная исполнительская деятельность.
Как можно было заметить из сказанного, развитие большинства видов техники звуковедения всегда связано с нахождением правильного певческого звука, естественного для данного певца и соответствующего основным требованиям к правильно поставленному певческому голосу. Только тогда, когда звук верно образован, когда найдена правильная певческая координация в работе голосового аппарата,, он становится способным к полноценному освоению всех видов; техники. Верное звукообразование должно всегда лежать в основе развития различных видов, вокальной техники.
Заключение
Профессиональное пение предполагает владение всеми видами вокализации,;без чего невозможно художественное исполнение. Кантилена и беглость — два основных вида вокализации. Их развитие только тогда может быть полноценным, когда певческий звук верно организован. По тому, как удаются ученику филировка, беглость и кантилена, можно судить о правильности работы его голосового аппарата. В основе кантиленного пения лежит свойство певческого звука тянуться. Для овладения кантиленным пением надо прежде всего отработать технику пения legato на разных видах музыкального материала. Беглость необходима 'всем голосам. Работа над беглостью развивает гибкость и эластичность гортани, не 'позволяет перегружать голос. Беглость позволяет использовать свойство инерции для развития диапазона. При развитии техники беглости надо соблюдать большую постепенность в усложнении материала и ускорении движения. Трель — хорошее упражнение для гортани. Она нужна для всех типов голосов. Филировка — необходимый вид техники, украшающий исполнение. Ее следует изучать, когда голос уже достаточно сформирован.
4. РАБОТА ПО ИСПРАВЛЕНИЮ НЕКОТОРЫХ НЕДОСТАТКОВ ТЕМБРА ГОЛОСА
Многие певцы от природы или в результате предшествующего пения приходят в класс имея определенные недостатки в тембре голоса. При наличии хороших данных ib общем комплексе они не помешали приему этих певцов для обучения. Порочные тембры могут быть исправлены совсем или частично в результате правильного воспитания голоса. К порочным тембрам относят, например, горловой, зажатый, тремолирующий, гнусавый, гудкообразный и др.
Для того чтобы целенаправленно воопитывать голос в отношении избавления от этих порочных призвуков, необходимо верно представлять себе причину их возникновения. Некоторые из этих призвуков связаны с нарушениями вибрато, другие — с работой голосовой щели, третьи — с мягким нёбом и т. д.
Коснемся некоторых наиболее часто встречающихся отклонений от естественного тембра. Как мы отметили, среди них есть тайне, которые связаны с особенностями вибрато.
Недостатки тембра, связанные с нарушением вибрато
Мы помним, что иод вибрато понимается легкое вибрирование голоса, сопутствующее певческому голосообразованйю и отсутствующее в речевом. Это своеобразная пульсация звука,
аналогичная вибрации на смычковых инструментах, сообщающая звуку приятный, льющийся характер. Такое вибрато украшает тембр и придает голосу живой, трепещущий, выразительный характер. Голос, лишенный 'вибрато, становится прямым, мертвым, невыразительным, сразу теряет свой естественный певческий характер, становясь гудкообразным. Если вибрато осуществляется слишком часто (чаще, чём 6—7 раз в секунду), то слушатель воспринимает его как «барашек» в голосе, если чересчур редко — то создается впечатление качания голоса. Таким образом, некоторые (порочные тембры: качающийся голос, голос,с «барашком», «прямой» голос — связаны 'с дефектами в образовании вибрато.
Мы помним, что в процессе вибрато меняются в каждом его цикле и высоте и сила и тембр. Своеобразно сочетаясь у каждого.индивидуума, высотное, силовое и тембровое вибрато создает специфический характер вибрато у каждого певца. Если мы вспомним голоса любимых нами певцов и оценим их на слух, то ясно ощутим разницу вибрато их голосов. Например, вибрато у Лемешева значительно крупнее, чем у Козловского, а у Бурлака чаще, чем у Мигая. С очень малым 'вибрато поют некоторые колоратурные голоса, отличающиеся инструментальным звучанием, например Г. Олейничен-ко, Е. Бандровска-Турска. У других, как, например, у Н. Казанцевой, 'вибрато ощутимее.
Эти сочетания высотного, силового и тембрового вибрато обычно не воспринимаются отдельно от тембра, но, входя в него, создают в голосе неповторимый колорит.
Физиология вибрато, т. е. образование его, связано с колебаниями гортани в мышцах шеи. Колеблясь, она действует и на размеры полостей гортани и ротоглоточного канала, а также на механизм работы голосовых 'связок. Эти колебания всей гортани вызывают сопутствующие движения со стороны дыхательной мускулатуры и артикуляционного аппарата. Иногда можно видеть, как язык колеблется во рту с частотой вибрато. Хуже, когда в движение включается и челюсть (как это было заметно у В. Тейлор, лауреата конкурса имени Чайковского), что производит неэстетичное впечатление. При звуках, взятых forte, вибрато может хорошо ощущаться и в дыхательных мышцах, которые активно взаимодействуют с работой гортани. Поокольку местом образования вибрато является гортань, оно тесно связано с основными певческими качествами голоса и манерой звукообразования.
В процессе вибрато происходят перемещения и внутри самой гортани и в наклоне черпаловидных хрящей. Словом, весь гортанный комплекс флюктуирует (пульсирует, колеблется) с частотою вибрато, образуя вибрато высоты, силы и тембра. Как, отмечает в последнее время Р. Юссон при помощи электрической записи работы голосовых связок, в образовании вибрато
принимает участие периодическое изменение тонуса внутренних гортанных мышц. Это <в первую очередь относится к тонусу мышц, составляющих толщу голосовых связок, а именно — к внутренним и наружным щито-черпаловидным мышцам.
Напряженная работа гортани, когда голосовые мышцы и мускулатура, заведующая установкой гортани, сильно напрягаются, тотчас же сказывается на характере вибрато. При нахождении более правильного, менее напряженного состояния гортани во время фонации улучшается и качество вибрато.
У мастеров вокального искусства вибрато отличается большой ровностью и постоянством. Это воспринимается нашим слухом как устойчивость, определенность звукообразования. Гортань таких певцов работает свободно, без лишнего напряжения, что и рождает ровное вибрато. У неопытных певцов гортань напряжена, работает неустойчиво, поэтому вибрато у них непостоянно, неровно. На слух такой голос не льется, имеет неопределенный, неустойчивый характер. У детей, с их фаль-цетной манерой голосообразования, вибрато обычно выражено плохо.
Наиболее практически важным вопросом в отношении вибрато является возможность вмешиваться в его характер, менять его в лучшую сторону. Несомненно, что характер вибрато в значительной мере—качество естественное, природное, зависящее и от строения голосового аппарата, и от приобретенных навыков, и от тонуса мышц, и от состояния нервной системы индивидуума. Однако можно ли на этом основании делать вывод о том, что, 'будучи обусловлено природными факторами, оно неизменно, незыблемо? Безусловно нет. Вибрато, как и другие качества голоса, может быть изменено как в лучшую, так и в худшую сторону. Вибрато поддается направленному воспитанию.
Есть мнение, что на вибрато повлиять нельзя и вообще невозможно вмешаться в его работу. Между тем вибрато в значительной мере подвластно нашей воле. Каждый человек, владеющий голосам, может сделать голос прямым, невибрирующим, то 'есть может остановить вибрато и может его усилить («разболтать»). Следовательно оно поддается непосредственному воздействию воли. Можно приучить себя петь более инструментально, с небольшим вибрато, удерживаясь от крупных колебаний. Если не придавать вибрато серьезного значения и не работать специально над ним, оно может изменить свой характер в худшую сторону. У тех, кто поет форсированно, у стареющих артистов, у певцов, много и неверно поющих, голос начинает качаться, «разбалтываться», то есть происходит нарушение нормального певческого вибрато вследствие потери верной координации в работе голосового аппарата. У форсирующих звук и у певцов с неверной манерой звукообразования это происходит вследствие перенапряжения и переутомления
мышц с последующей потерей их естественного тонуса; у стареющих артистов — вследствие понижения общего тонуса неравно-мышечной системы.
Конечно, воздействия на вибрато, которые может оказать певец, всегда ложатся на определенные естественные свойства голосового аппарата того;или иного человека. Поэтому степень овладения красивым вибрато, возможности исправления его дефектов всегда ограничены природными данными индивидуума. Педагог должен уметь разобраться ib голосе ученика и, если имеются те или иные дефекты вибрато,—целенаправленно воспитывать голос в нужном направлении.
Следует отметить, что свободное и естественное вибрато, придающее красоту голосу, всегда сочетается с верным звукообразованием в целом. Если голосовой аппарат перенапряжен, скован, — это немедленно сказывается на характере 'вибрато. Поэтому с выработкой правильного певческого тембра постепенно улучшается (вибрато. Голос успокаивается, становится определенным, ясным, свободно и спокойно вибрирующим. В процессе постановки голоса при вырабатывании.верной координации происходит и улучшение качества вибрато. Конечно, воздействие на вибрато требует постоянно внимания со стороны педагога. Наиболее частые случаи дефекта вибрато — это «раскаченные», тремолирующие голоса, с одной стороны, и малое вибрато или его отсутствие — с другой.
Работа над «раскаченным» тремолирующим голосом должна начинаться со снятия лишних напряжений м поиска естественного звучания. Верное вибрато подсказывает, что координация в работе голосового аппарата улучшается. По мере избавления голосового аппарата от перенапряжений постепенно снимается качка голоса. Процесс этот длительный и 1не всегда может быть осуществлен с достаточным эффектом, привлечение внимания ученика к явлению вибрато может помочь в этом. Однако у форсирующих «качка голоса» — это сопутствующее ■явление, причина которого кроется в форсировке. На нее-то и «следует направить свое основное внимание.
В случае, когда вибрато в голосе отсутствует и он имеет прямой гудкообразный характер, следует специально поработать над выработкой естественного вибрато. Поскольку причина отсутствия или неровности вибрато одна — перенапряжение, скованность гортани,—основное внимание надо направить на поиски естественного звучания. Вместе с раскрепощением голосового аппарата начинает появляться и естественное вибрато. Однако встречаются случаи «прямых», «жестких» голосов, которые трудно поддаются выработке вибрато. В этих случаях нужны специальные упражнения, напоминающие подготовительные упражнения к трели, а также работа над беглостью вообще и над трелью — в частности. Быстрые чередования нот
«606
снимают лишние напряжения, освобождают голосовой аппарат от скованности, и гортань начинает приобретать свободу и вибрировать. Это ощущение вибрации гортани может быть легче усвоено ученикам, если он приложит руку к кадыку Гортани учителя. Ощущения под пальцами помогают ученику понять те движения, которые должна делать гортань при естественном, свободном вибрато.
Весьма существенным для успеха в работе над вибрато является показ и рассказ о его значении для певца. Не все ученики понимают, что у них дефект в вибрато. Демонстрация звукозаписи голоса, имитация и ощупывание гортани могут подсказать то, что не умеет выделить слух ученика. Сознательное отношение к своему вибрато и умение его слышать и контролировать обычно ведет к улучшению, а иногда и к полному овладению нормальным певческим вибрато.
Из всех дефектов вибрато наиболее трудно исправимы дефекты его частоты. Дефекты глубины вибрато исправляются значительно легче.
Нельзя не упомянуть здесь о значении, которое может иметь акцент вибрато. Если акцентируется верхний звук вибрато, то такой звук нам будет казаться выше того, при котором акцент падает на нижнюю ноту вибрато. Частично вопросы позиционного (понижения и повышения звука могут быть объяснены переходом акцента вибрато с верхнего звука на нижний.
Форсированный голос
Под форсированным звучанием голоса следует понимать не просто громкое пение, а такое, при котором голосовой аппарат работает с явным перенапряжением. Для некоторых певцов с большими голосами громкое пение является вполне естественным. Фореированность звучания определяется не абсолютной громкостью звука, а чрезмерной его силой для данного индивидуума.
Эта чрезмерность силы звука сказывается на тембре голоса, который меняется в худшую сторону. При форсированном звучании невозможно сохранить те наиболее «красивые» колебания голосовых связок, которые рождают лучшие тембровые качества голоса. Голосовые связки начинают работать исходя из задачи удержать непомерное воздушное давление, а не из-стремления дать звук наибольшей красоты, хорошо «отражающийся» в верхнем и нижнем резонаторах, легко и плавно льющийся. В результате, приучая свои голосовые связки работать в ином напряженном режиме, певец включает другую мускулатуру, старается сопутствующими движениями помочь этой непосильной работе гортани и теряет лучшую координацию в
работе голосового аппарата. Вместе с ней уходят и лучшие тембровые качества голоса. «Раз утраченная нежность голоса не возвращается никогда»,—сказал знаменитый педагог М. Гарсиа.
Постепенно, (в результате форсированного пения стирается тембр и начинает нарушаться вибрато. Голос раскачивается, начинает тремолировать, разрушаться. Форсировка трудно поддается исправлению, но при постоянной систематической работе.над голосом можно в большинстве случаев достичь возвращения его утерянных качеств. Для этого следует упорно работать над.качеством певческого тона, исключив на время все, что может толкать певца к форсированному звучанию. Снимая лишние напряжения на упражнениях, вокализах и позднее — на правильно подобранном репертуаре, постепенно можно добиться значительных улучшений в толооообразовании.
Однако этого можно достичь только при ясном осознании вреда форсированного звучания. Для этого ученик должен понять, что стремление к силе звучания не приводит к громкости его звучания для слушателя, что сила и громкость не равнозначные понятия. Работая над выявлением лучших качеств тембра, мы тем самым делаем звук полетным, хорошо несущимся в зал. Наоборот, форсированный звук, теряя в тембре, делается значительно менее полетным, несмотря на большие усилия со стороны певца. Форсировка не приводит к тому, к чему стремится молодой певец, — чтобы голос был большой, сильный, хорошо слышимый в зале.
Общеизвестным я;вляется факт, когда небольшой по силе голос отлично несется через оркестр, а большой голос может в зале пропадать и не производить никакого впечатления. Как мы помним, летучесть звука зависит от выработки высокой певческой форманты, делающей голос металличным и полетным. Форсировка деформирует тембр, высокая форманта начинает плохо формироваться, а вместе ic этим теряется и полетность звука. Таким образом, следует ясно усвоить каждому молодому певцу, что громкость голоса для слушателя определяется не столько тем усилием, которое затрачивает певец, сколько правильностью певческого тембра. Умеренное усилие со стороны певца при правильном певческом звучании создает впечатление большой громкости звука, по сравнению с большой силой звука при неверной организации его тембра. Этим объясняется существование так называемых полетных голосов и голосов, не летящих в зал. Голос, построенный с преобладанием высоких обертонов, всегда будет для слушателя во много раз сильнее того, в котором преобладают низкие обертоны. Поэтому для профессионального пения опытные певцы с правильно организованным звучанием затрачивают значительно 'меньше сил, чем певцы неопытные. В этом кроется секрет хорошего пения. Однако с этим трудно примириться молодым певцам с хорошими
голосами. Им всегда кажется необходимым выдавать большую звуковую энергию для того, чтобы быть слышимыми '.в зале. Опытный певец этого себе не позволяет, за исключением необходимых кульминационных моментов.
Есть среди певцов ходячее выражение, что «надо петь процентами голоса, а не капиталом». Оно как раз и говорит о рассматриваемом явлении. Молодые певцы, форсирующие звук, тратят свой капитал, свой голос, нерационально используя силовые возможности. Мастера выдают мало звучания при максимальной полетности звука. Это и значит — петь процентами, не тратя свой капитал, — не изнашивая свой голосовой материал. Форсирующие певцы поют капиталом и потому быстрее изнашивают свой голос, стирают тембр, искажают вибрато. Крепкий голосовой аппарат молодого певца выдерживает большие перенапряжения, но затем начинает неумолимо деградировать.
Начиная работать над снятием форсировки, следует помнить, что избавление от нее приходит не сразу, а достигается постепенной тренировкой голосового аппарата в смысле смягчения голоса и нахождения более естественно звучащих нот. Нельзя сразу переводить певца, который форсирует, на облегченное звучание, иначе голос может «сняться с опоры», потерять профессиональное звучание. Мышцы должны постепенно отвыкнуть от чрезмерных напряжений, без ущерба для потери их тонуса, без кардинальной перестройки певческого звучания. Лучшим способом в борьбе с форсировкой является перевод ученика на более спокойные произведения элегического плана или на быстрые, требующие гибкости, изящества. Ничего эмоционально возбуждающего, провоцирующего на громкое пение давать не следует. Сам материал должен наталкивать ученика на спокойное звучание, более мягкого, спокойного, свободного характера. Если ученик достаточно музыкален, он сумеет найти нужный певческий звук.
Большое значение могут иметь здесь упражнения, рассчи-тайные на выявление наилучшего звучания голоса. Среди упражнений следует отдать предпочтение тем, которые построены на быстром движении. Медленные упражнения позволяют форсировать, быстрые — нет. Как мы уже отмечали выше, беглость— лучшее средство борьбы с форсированием звука. Краткость каждой ноты не позволяет певцу форсировать голос. Быстрые движения не удаются, если голос форсирован. Поэтому работа над развитием беглости приводит к.большей гибкости голоса, освобождая голосовой аппарат от лишних напряжений, от перегрузки, вырабатывает более правильную координацию между всеми органами, участвующими в голосообразо-вании.
Однако.все старания педагога сводятся к нулю, если ученик сам не поймет, что его голос звучит форсированно. К сожалев
20 Основы вокальной методики
нию, форсирующие певцы часто убеждены, что петь следует именно так, и заботу о легкости звучания и пристальное внимание к технологии презрительно называют «химией». В этих случаях, если не удается переубедить ученика, все старания будут напрасны. Только глубокое убеждение может помочь ему перестроиться на более спокойное, естественное пение. Справедливость требует сказать, что бывают в природе такие голоса,, которые оказываются способными долгое время выносить форсированное пение без особенно заметного ущерба для голоса. Однако такие голосовые аппараты — исключения, а не правило.. Для громадного большинства певцов форсировка является страшным бичом, приводящим к гибели множество ценных голосов.
Среди порочных тембров различают еще гнусавый, о котором мы уже говорили в разделе функции мягкого нёба, горловой, зажатый, плоский и многие другие оттенки. Что касается горлового, плоского, зажатого звучания, то мы уже успели указать, что причиной их является неправильная работа гортани.
Горловой, зажатый голос
Зажатость звука сочетается обычно с горловым оттенком, поэтому в сущности речь идет о едином недостатке, сущность которого состоит в неверной работе голосовой щели. При правильной работе гортани создается впечатление, что у певца широко открыто горло и звук идет как бы ничего по пути не задевая. При зажатом или горловом звучании создается впечатление, что горло сжато и звук как бы выжимается, с известным усилием проходя через гортань. Как мы помним, этот недостаток не имеет отношения к глотке, а целиком зависит от неправильного режима работы голосовой щели.
Как установлено, слуховое ощущение зажатости звука зависит от слишком удлиненной, акцентированной фазы смыкания голосовой щели. Гортанный сфинктер оказывается включенным в работу в большей степени, чем это необходимо. Для исправления этого дефекта в тембре следует давать такие упражнения, которые бы способствовали понижению тонуса гортанного сфинктера, удлиняли бы фазу размыкания связок.
Лучшим средством борьбы с зажатостыо является придыхательная атака, которая приучает гортанный затвор работать с большим пропуском воздуха за счет менее плотного смыкания голосовой щели. Придыхательная атака уменьшает фазу смыкания голосовых связок и приводит гортань в более правильную-координацию с дыханием. Придыхательную атаку следует давать как прием, на определенное время, переходя затем на мягкую атаку, которой и следует пользоваться постоянно голосом* склонным к зажатию, к горловому звучанию. 610
Из других средств, воздействующих на гортанный сфинктер разжимающим образом, следует отметить те приемы, которые приводят к пользованию большим импедансом. Например, прикрытие звука, темные гласные, как о и у, способствуют более правильной работе гортанного сфинктера у зажатых голосов. Наоборот, гласные малого импеданса, например а, или гласные, требующие большой энергии для своего образования, как и, не будут содействовать избавлению от этого недостатка.
Не будут содействовать избавлению от зажатости и пение в открытом грудном регистре у мужских голосов, особенно на верхних звуках. Нахождение микстового звучания на всем диапазоне связано с более свободной работой голосовой щели. К расслаблению от зажатия ведет и фальцетное звучание. Работа над фальцетом — прием, ведущий к нахождению новой •координации в работе гортанного сфинктера.
Заключение
Порочные призвуки в тембре голоса возникают от нарушения в работе различных отделов голосового аппарата. Педагог должен работать над их исправлением, зная причину того или иного недостатка. Тембр может быть значительно улучшен, ■если педагог правильно борется с недостатками. «Качание», «барашек» в голосе, как и его гудкообразный характер, связаны с нарушениями вибрато, поэтому все внимание педагога должно быть направлено на снятие лишнего напряжения шейных мышц, освобождения гортани. Горловой тембр, зажатие звука происходят от излишне активной смыкательной работы голосовых связок. Педагог поступит правильно, если будет временно расслаблять их чрезмерно плотное смыкание. Форсировка разрушающе действует на голос, вызывая появление «качки» и заметное ухудшение тембра. Изменение насыщенности звучания, легкий репертуар, подвижные упражнения — помощники в борьбе с форсировкой. Хотя тембр в значительной степени определяется природными свойствами голосового аппарата, он может меняться под влиянием работы над голосом.
5. ГИГИЕНА И РЕЖИМ ПЕВЦА
Дата добавления: 2015-08-05; просмотров: 192 | Нарушение авторских прав
<== предыдущая страница | | | следующая страница ==> |
Работа над репертуаром | | | ОБЩЕГИГИЕНИЧЕСКИЕ ПРАВИЛА |