Работа над репертуаром

Начиная давать ученику художественные произведения, сле­дует сразу верно ориентировать его в отношении работы над репертуаром. Привитие определенных правил в подходе к разучиванию нового произведения является важным (моментом, на котором следует фиксировать внимание ученика. Прежде всего нужно узнать, знакомо ли это произведение ученику или оно для него абсолютно ново? Даже в том случае, если произ­ведение хорошо известно ученику, если оно «на слуху», необ­ходимо подойти к нему, как к абсолютно незнакомому в смыс­ле внимательного изучения нотного материала и текста. Чаще всего именно те ироизведения, которые «на слуху», труднее выучить без ошибок, чем произведения новые, незнакомые. Обычно, они бывают «загрязнены» множеством неточностей, от которых не так просто освободиться.

Если произведение вовсе незнакомо ученику, следует про­слушать его в фортепианном или вокальном исполнении для того, чтобы составить себе представление о нем в целом. Важ­но, чтобы ученик схватил основную 'мысль ироизведения, его характер, настроение, стиль. Необходимо узнать, какие произ­ведения данного автора знакомы ученику и что знает он о ком­позиторе— авторе произведения. Огромную пользу принесет знакомство с эпохой, в которой жил композитор, его биографи­ей и творчеством. Это сразу подскажет студенту тот стиль ис­полнения данного произведения, те средства, которыми оно должно быть воплощено.

Необходимо знать, кто автор поэтического текста, который вдохновил композитора на создание данного произведения, и быть хотя бы немного знакомым с творчеством поэта. Сразу надо приучать запоминать тональность, в которой написано произведение, темп и ритм. Часто начинающие певцы, не при­ученные к этим элементарным навыкам, знают лишь имя авто­ра музыки, но не знают ни тональности, в которой написано произведение, ни темпа, который указан автором. В отношении тональности их знания сводятся лишь к фиксации в сознании •предельных верхних нот, как звуков, которые трудны и могут ограничить возможность включения произведения в рабочий ре­пертуар.

Ознакомившись с произведением в целом, следует более подробно изучить поэтический текст, на который оно написано, временно отделив его от музыки. Если сразу выучи­вать слова вместе с музыкой, то обычно смысл поэтического

текста и часть его чисто поэтических красот пропадает, маски­руясь музыкальным звучанием. Текст перестает воспринимать­ся как самостоятельная эстетическая ценность, он цепко связы­вается с музыкой и воспринимается только через ее преломле­ние. Хотя в 'конечном итоге поэтический текст именно в этом синтезе должен доходить до слушателя,.но для охвата 'наполни­телем содержания произведения он должен быть сначала 'Про­читан и усвоен щне музыки. В текст произведения надо вчитать­ся, разобраться в его строении, а потом попытаться вырази­тельно продекламировать его вслух. Декламация текста вслух может очень многое дать для последующего вокального испол­нения. Верное, выразительное произнесение речевого текста, правильные акценты, выделение главных слов, произнесение ударных и смешанных гласных — все это должно найти свое место в последующем исполнении произведения.

Музыкальный те'кст также должен быть проанализи­рован с точки зрения формы, особенностей мелодического и гармонического склада.и ритма. Следует найти, музыкальную кульминацию «произведения и посмотреть, как развивается ме­лодическая линия по мере подхода к ней. Надо очень внима­тельно просмотреть все ремарки автора, обратив внимание на изменение темпа и ритма, на динамические оттенки, на отдель­ные указания о характере исполнения тех или иных мест.

Для того чтобы произведение сразу хорошо и правильно за­помнилось, лучше учить его 'небольшими кусками в медленном темпе, избегая 'неточностей и ошибок. Небрежно, невниматель­но' разобранное произведение так и укладывается в памяти со всеми ошибками, которые лотом трудно исправить. Даже когда произведение исправлено и уже автоматически верно подается памятью, в неблагоприятных для нервной системы условиях ошибки снова легко всплывают. Поэтому следует сразу безоши­бочно, правильно закладывать в память новый материал. По нескольку раз повторяя в медленном темпе музыкальную фра­зу, не надо спешить с переходом к последующим фразам, пока эта не уложится твердо в памяти. Лучше внимательно и без­ошибочно усвоить одну страницу произведения, чем небрежно пробежать все. Конечно, память у учеников бывает разная, и некоторые способны к верному, точному и (быстрому запоми­нанию большого музыкального материала после одного-двух повторений. Однако для большинства правило точной, медлен­ной выучки по частям остается в силе.

Пока нет твердой уверенности в том, что произведение улег­лось в памяти, надо его петь по нотам. Лучше петь по нотам правильно, чем с ошибками без нот. Но, по возможности, на­до быстрее переходить на пение наизусть, не задерживаясь слишком долго на этапе заглядывания в ноты. Иначе, по за­кону рефлексов, создается (привычка петь только глядя в ноты и переход к исполнению наизусть будет затруднен.

Разучивая произведение, надо следить не только за точно­стью воспроизведения музыкального и словесного текста, но и за правильностью звукообразования и звуко-ведения. Если в процессе разучивания не обращать внимания на эту сторону, то вместе с усвоением текста усвоятся «невер­ные координации в работе голосового аппарата. Поэтому, ра­ботая над произведением, следует ограничить задачу, концент­рируя все внимание на разучивании отдельных фраз, в которых можно успеть проследить и за вокальной стороной. Как нам сообщила народная артистка Е. В. Шумская и некоторые дру­гие наполнители, они предпочитают полностью выучивать про­изведение наизусть, сидя за фортепиано, не включая в работу голосовой аппарат. Лишь тогда, когда оно все улеглось в па­мяти и не требует сосредоточения внимания, они начинают петь голосом, полноценно используя все вокальные возможности, т. е. впевая произведение сразу со всеми нюансами, с достаточ­но полной эмоциональной отдачей. Разученное таким образом произведение сразу ложится в правильные вокальные и испол­нительские рамки, и образующиеся рефлекторные связи закла­дываются лрочно, не требуя позднее переработки.

В том случае, когда произведение выучивается вполголоса, когда оно напевается, то одновременно неизбежно происходит и неверное в вокальном смысле впевание его. Следовательно позднее надо будет вновь вокально переучивать произведение, «переставлять» его.

Наметки вокально-исполнительского плана следует подска­зать ученику уже после первого ознакомления с произведением, для того чтобы разучивание и впевание в голос произведений уже осуществлялось в связи с музыкально-исполнительскими задачами, а не формально. Полнокровное же исполнение воз­можно тогда, когда выпевание текста не отвлекает исполните­ля, когда произведение выучено наизусть и певец может сосре­доточить свое основное внимание на воплощении творческих, исполнительских задач.

В процессе впевания произведения иногда бывает полезно провокализировать его на какой-либо гласный, наиболее удоб­ный для ученика, что позволит преодолеть многие вокально-технические трудности, которые не удаются ученику при пении со словом. Особенно трудные, неудающиеся места произведе­ния целесообразно выписывать отдельно и, создавая из них своеобразное упражнение, петь, транспонируя по полутонам вверх и вниз по звуковой шкале. Правильно выученное и хо­рошо впетое произведение гарантирует ученика от Всех срывов на эстраде, что весьма существенно, особенно при первых вы­ступлениях, когда нет еще привычки к эстраде.

Большое значение для правильного впевания произведения имеет слуховой вокальный образ, т. е. ясное, представление, в какую вокальную форму должно вылиться исполнение.

Поэтому часто наибольшую пользу приносят ученику те про­изведения, которые он многократно слышал в исполнении ка­кого-нибудь большого мастера вокала. В этом плане большую помощь могут оказать многократные прослушивания грамофон-ных записей пополнения того «ли иного произведения большими певцами. Хорошее ощущение правильной, вокальной формы звучания может помочь ученику в нахождении верной звуковой позиции, верного звукового образа. Разумеется, что речь здесь идет не о рабской копировке, а о творческом освоении услы­шанного, о некотором «вокальном подсказе» со стороны боль­шого мастера, подсказе, который должен быть (применен пев­цом в соответствии с задуманной общей концепцией исполне­ния и особенностями его вокальных данных.

Постепенно правильно подобранный вокальный материал развивает музыкальность, исполнительское дарование и выра­батывает вокальную технику, развивает голос. Индивидуаль­ность природных способностей и недостатков делают дело под­бора репертуара творческим делом. Каждый педагог должен хорошо знать вокальный репертуар и уметь выбирать из 'него то, что на данном этапе развития наиболее «полезно ученику.

Перед педагогом стоит сложная задача — не только на­учить ученика вокальной технике, верному подходу к разучи­ванию произведения, развить его музыкальность и исполнительские данные, но и привить ему высокую м у з ы к а л ь н о-и сполнительскую культуру. За вре­мя пребывания в учебном заведении студент должен научиться исполнять произведения различного стиля, освоить большой и разнообразный репертуар, 'Необходимый современному певцу. Этот репертуар должен быть освоен в той последовательности и с таким выбором, чтобы максимально содействовать развитию вокально-технических и исполнительских способностей ученика.

Заключение

В воспитании голоса ученика основное место занимает со­вершенствование слуха, под контролем которого идет развитие всех вокальных качеств. Развитие голоса совершается на опре­деленном целесообразно подобранном музыкальном 'материале. Характер педагогического музыкального материала сам по се­бе вызывает к жизни необходимые 'вокальные качества звука. Большую роль в воспитании желаемых качеств голоса играет показ нужного звучания или мышечного приема и копировка показа учеником. Для этого учитель сам должен «орошо вла­деть голосам, а ученик—способностью к подражанию. Показ мышечных приемов должен базироваться на глубоком знании работы голосового аппарата в пении, так как он воздействует

на реальную установку тех или иных частей голосового аппа­рата. Во всех случаях надо учитывать индивидуальность уче­ника, и критерием правильности педагогических ириемов долж­но быть звучание его голоса. Словесные объяснения — сильней­ший фактор 'воспитания верных «представлений о толосообразо-вании. Педагог обязан уметь показать и рассказать то, чего он хочет добиться у ученика, 'владеть большим количеством мы­шечных приемов, знать и уметь подбирать нужный музыкаль­ный материал для занятий.

Упражнения — важный вид музыкального материала. Они должны быть индивидуально подобраны и иметь точную 'педа­гогическую направленность, ученик должен знать цель каждого упражнения и в результате своих попыток ее достигнуть. Вока­лизы— полезный переходный музыкальный материал от упраж­нений к художественным произведениям. Художественно-шеда-гогический материал должен подбираться педагогом с большим тактом. Умение анализировать материал с точки зрения музы­кальных вокально-технических и исполнительских трудностей — необходимое качество педагога. Владение обширным педагоги­ческим музыкальным материалом и умение его применять — одно из условий успеха педагогической деятельности. Для ка­чественного исполнения произведения большую роль играет ме­тодика его разучивания и впевания. Ученик должен освоить методику работы над произведением для того, чтобы быстрее осваивать обширный и разнообразный репертуар.

3. РАБОТА НАД РАЗЛИЧНЫМИ ВИДАМИ ВОКАЛИЗАЦИИ¹

В процессе освоения вокальной техники певец должен на­учиться различным видам вокальных движе­ний — разной вокализации. Современный оперно-концертный репертуар требует владения всем арсеналом воз­можных вокально-технических средств. Певцу приходится петь самый разнообразный репертуар — от старинных классических арий, до новейших произведений отечественных и зарубежных композиторов.

Кантилена

Основным видом голосоведения в пении является канти­лена, т. е. плавное, связное пение. Пение, распе-вание, р_часпев предполагают владение плавным переходом от звука к звуку.

¹ Упражнения для работы над развитием различных видов вокализации даются в нотном приложении к книге.

Кантиленное, связное пение является основой вокальной му­зыки в любой национальной композиторской школе. Мы знаем замечательные кантиленные мелодии как итальянских, так и французских, немецких и других композиторов. Выдающиеся по красоте кантиленные мелодии мы находим у русских компози­торов: у Глинки и Даргомыжского, у Римского-Корсакова и Чайковского, у Бородина и Мусоргского, у Рахманинова и Арен-ского и у многих других. Кантилена у русских помпозиторов органично связана с кантиленой наших русских протяжных песен. Кантиленные мелодии в каждой национальной школе имеют свои характерные особенности, связанные с националь­ным характером музыки, но техника кантиленного пения в прин­ципе едина для всех вокальных школ.

Связное, плавное кантиленное пение — это умение петь legato, т. е. хорошо связывать ноты. Однако плавный переход от звука к звуку, без перерыва в звучании, — пение legato—■ еще не полностью определяет понятие кантилены хорошо по­ставленного певческого голоса. В кантиленное пение как непре­менный момент включается льющийся характер звука. Предста­вим себе, например, сильно зажатый голос, который поет связ­но мелодию. Будет ли это кантиленным пением? Безусловно нет. Кантиленное пение включает в себя legato, но не сводится к нему. Кантиленность — певучесть — обязательно требует свободно льющегося звука.

Певучесть звука различных музыкальных инструментов не­одинакова, хотя позволяет пользоваться legato. Нельзя сравнить певучесть рояля или клавесина с певучестью скрипки или вио­лончели. Как известно, скрипичные инструменты обладают исключительной певучестью звука, которая зависит от устой­чивого вибрато. Именно вибрато придает зву-к у этих инструментов льющийся, плавный характер.

Таким образом, кантиленное пение связано не только с уме­нием связывать ноты — петь legato, но имеет отношение к само­му качеству певческого звука, к его свойству иметь льющийся характер.

Как в смычковых инструментах льющийся характер звука певческого голоса зависит от ровного, устойчивого вибрато, гак и правильно поставленный певческий го­лос всегда обладает этим качеством. Поэтому красивой кантиленой обладают лишь хорошо поставленные голоса. Форсированный или, наоборот, снятый с дыхания го­лос, как и голос зажатый, не может обладать полноценной кан­тиленой. Из сказанного ясно, что овладение кантиленным пением непосредственно связано с правильным звукообразо­ванием.

Большинство молодых певцов, начинающих учиться пению, еще не обладает хорошей кантиленой. Она вырабатывается по­степенно, по мере освоения певческого голосообразования и

голосоведения. При нахождении правильной координации в ра­боте голосового аппарата звук получается более сильным и ярким, приобретает опертость, устойчивость и начинает хорошо вибрировать. При правильном звучании дыха­ние начинает тратиться меньше и его становится достаточно для пения относительно длинных нот. Со стороны обычно от­мечают, что звук вырос по силе и приобрел качества професси­онального звучания. Педагоги говорят, что звук «потянулся» или что у певца стало держаться дыхание, подчеркивая этим нахождение певцом верной певческой координации в работе голосового аппарата. Это свойство певческого зву­ка тянуться и говорит о том, что найдена та координация в работе гортани, при которой дыхание расходуется наиболее экономно, правильно. До этого момента певец его искусственно пытался держать и бережно расходовать, а оно улетучивалось, несмотря ни на какие ухищрения. После нахождения верного звучания оно само «держится», даже при максимальном же­лании его отдать. Таким образом, первым условием раз­вития кантиленного звучания является на­хождение верной координации в работе го­лосового аппарата, при которой в голосе появляются основные качества опертого, поставленного профессионального звучания и среди них устойчивого вибрато. Попытки искать хо­рошую кантилену вне связи с правильным звучанием за счет мудрствования с дыханием, искусственного развития длитель­ного выдоха и вдоха, задержки его и т. п. не могут привести к убедительному успеху. Без работы над качеством голоса, без поисков полноценно высококачественного звучания трудно рас­считывать на выработку хорошей кантилены.

Вторым условием является умение петь legato, и сначала педагог дает ученику простые упражнения на legato. Дальнейшее освоение legato на более сложных упражнениях,, вокализах и затем художественных произведениях с текстом приводит к умению петь связно относительно большие фразы.

Для выработки кантиленного звучания большое значение имеет отработка правильного звуковедения в различных видах движения мелодии. Надо уметь-правильно вести голос в гаммах, арпеджио, в ходах на раз­личные интервалы, добиваясь при этом, чтобы ничто в работе голосового аппарата не менялось, кроме необходимого изме­нения высоты звука, т. е. чтобы звук все время был в одной по­зиции. Для того чтобы звучание имело кантиленный, певучий и льющийся характер, надо чтобы и вибрато оставалось устой­чивым при связном переходе от ноты к ноте. Если звук остается спокойным и свободным при пении мелодии, то и устойчивое вибрато сохранится на каждом ее звуке.

Кантиленное пение в вокализах или при вокализировании художественных произведений удается значительно легче, чем

593:.

при пении со словом. Как мы помним, разные гласные звуки, если они не выравнены, меняют работу голосовой щели, а со­гласные и вовсе выбивают гортань из ее рабочего певческого положения. Естественно, что сохранение ровности вибрато, пра­вильности певческого звучания в условиях произнесения рече­вого текста значительно сложнее.

Для кантиленного пения в художественном произведении, где приходится произносить речевой текст, необходимо иметь хорошо выработанные, выравненные в упражнениях гласные и усвоить навык правильного произношения согласных в пении. Необходимо достигнуть такого положения, чтобы гортань при произнесении согласных выбивалась из певческого положения на минимальное время. Это позволит ей легче сохра­нить певческую установку и координацию, а вместе с ней и по­стоянство вибрато.

Пение legato предполагает связное пение при точном переносе звука с ноты на ноту, без захвата промежуточных тонов. Другой вид связного пения — portamento — предполагает перенос звучания с обязательным скольжением звука по всей гамме промежуточных тонов. При portamento голос глиссанди-рует с ноты на ноту вверх или вниз. Оно употребляется как вокальный прием во многих произведениях, причем этот вид вокализации специально оговаривается автором. Неумеренное пользование portamento напоминает пение с завыванием, с подъездом к каждой ноте, что делает его антимузыкальным. Однако поскольку portamento выразительный и употребляемый в практике прием, его следует специально изучать. Обычно он легко осваивается, так как скольжение звука голоса свойствен­но для естественной речи. Если ученик затрудняется в этом ви­де звуковедения, то полезно потрениваться в речи на интона­циях удивления (portamento вверх) и на интонациях утвержде­ния (portamento вниз), а потом предложить спеть какие-либо интервалы, подложив это ощущение скольжен(ия звука. Другой прием — это представить, что между звуками, которые тре­буется связать приемом portamento, находится хроматическая гамма, которую нужно спеть в быстром движении. Эти приемы обычно легко приводят к развитию движения portamento.

Дата добавления: 2015-08-05