Социально-критический» и «психологически утверждающий» реализм XIX—XX веков

Можно вполне определенно говорить о двух разновидностях, двух направлениях реализма XIX века. Одно из них делает акцент на результатах социально-исторического развития и осваивает их, то есть сложившееся социальное положение людей и их социальные нравы, негативно, критически, в комическом разоблачении. В дру­гом направлении акцент делается на личной самоценности челове­ка, на художественном выявлении внутреннего духовного богатства личности, ее стремлений, собственных возможностей (в этом случае преобладают романтический, драматический и трагический типы художественного содержания).

Таким образом, в одном направлении настойчиво демонстриру­ется в критическом, часто сатирическом освещении подавляющая человека сила социальных обстоятельств — то ли в виде изображе­ния уже законченных узкосоциальных типов, то ли через воспроиз­ведение самого процесса обесчеловечивания человека, превращения его в среднего индивида замкнутой в себе общественной среды. Та­ково в основной своей направленности творчество Бальзака, Флобе­ра, Золя, Теккерея, Гоголя, Гончарова, Салтыкова—Щедрина, а в живописи — Домье, Милле, Курбе, Федотова, Перова.

Даже в музыке, которая в силу своей специфики как вид искусст­ва осваивает прежде всего внутреннее, духовное богатство современ­ников, их возвышенные чувства и стремления, наметилась тенден-

ция к максимальному сближению с мироощущением, настроением человека в повседневной, бытовой обстановке, с его непосредствен­ным самовыражением в песне и в живой разговорной речи. Это очень характерно для творчества Даргомыжского и стало одной из основ­ных программных установок русской музыкальной школы, извест­ной под именем «Могучей кучки». Правда, в целом творчество выдающихся русских композиторов, входивших в эту школу, значи­тельно шире и богаче ее программных установок, но так или иначе «бытописательная» тенденция достаточно заметно проявилась в их музыке и также составляет их творческую заслугу. Более всего это относится к вокальным произведениям, особенно у Мусоргского, ко­торый расширил содержательные границы песни вплоть до «музы­кальной сатиры».

Исследователи русского реализма XIX века чаще всего называют это направление социальным реализмом. Это обозначение улавли­вает характерную особенность данного направления, во всяком слу­чае по отношению к литературе и живописи, где оно получило наиболее полное выражение. Но и такое обозначение требует допол­нительного терминологического определения, которое бы указывало на прямое критическое воспроизведение социальных условий жиз­ни. Поэтому точнее всего будет назвать это направление социально­критическим. Собственно, именно к этому направлению вполне применим горьковский термин «критический реализм», который долгое время распространялся в советском литературоведении на всю русскую реалистическую литературу XIX века.

На базе социально-критического направления в реализме сложи­лась натуральная, или гоголевская, школа в русской реалистической литературе 40-х годов. И Белинский, главный теоретик этой школы, разрабатывал свою концепцию реализма («реальной поэзии») преж­де всего с ориентацией на это направление. Он достаточно четко различал натуральную поэзию как реалистическую, с одной сторо­ны, и беспристрастное, натуралистическое бытописательство — с другой, подчеркивая острый общественно заинтересованный, крити­ческий характер реалистического творчества. Так, поддерживая по­вести графа Соллогуба за их «верное чувство действительности», он указывал вместе с тем, что им, в отличие от повестей Гоголя, недо­стает «личного (извините — субъективного) элемента, который бы все проникал и оттенял собою, чтоб верные изображения действи­тельности, кроме своей верности, имели еще и достоинство идеаль­-

ного содержания. Граф Соллогуб, напротив, ограничивается одною верностью действительности, оставаясь равнодушным к своим изо­бражениям, каковы бы они ни были, и как будто находя, что такими они и должны быть. Это много вредит успеху его произведений, лишая их сердечности и задушевности, как признаков горячих убеждений, глубоких верований»^[203]. И в то же время Белинский снова и снова подчеркивает, что отличительной чертой натуральной поэ­зии является верность действительности: «...она не пересоздает жизнь, но воспроизводит, воссоздает ее и, как выпуклое стекло, от­ражает в себе, под одною точкою зрения, разнообразные ее явления, выбирая из них те, которые нужны для составления полной, ожив­ленной и единой картины»^[204]. Это было написано в 1835 году, в начале творческой деятельности критика. И вот что он писал в конце своей деятельности, отстаивая в «гоголевском» направлении опять-таки ничем не прикрытое «беспощадно откровенное», натуральное восп­роизведение социальных нравов русского общества. «Это могло со­вершаться только через исключительное обращение искусства к действительности, помимо всяких идеалов. Для этого нужно было обратить все внимание на толпу, на массу, изображать людей обык­новенных, а не приятные только исключения из общего правила, которые всегда соблазняют поэтов на идеализирование и носят на себе чужой (то есть нерусский. — И.В.) отпечаток»^[205].

Во Франции 50-х годов прошлого века образовалась также на основе социально-критического направления в реалистической ли­тературе так называемая «реалистическая школа» во главе с Шанфлери. В своей литературной программе эта школа, присоединившись к традиции Бальзака, объявила высшей и самой перспективной фор­мой современного литературного творчества нравоописательные ре­алистические жанры — «роман современных нравов». Школа явно допускала абсолютизацию «нравоописательной» стороны в реали­стической литературе (узкосоциальной обусловленности характера в ней), что приводило ее и в теории, и в художественной практике к смыканию с натуралистической литературой.

Еще в большей мере, чем школу Шанфлери, натуралистическая тенденция характеризует школу Золя. Натурализм, как он сформу­лирован теоретически, в частности Золя и Братьями Гонкур, предус­-

матривает бесстрастное, научно достоверное изображение человече­ской жизни в ее естественной и социальной характерности. Практи­чески осуществленное изображение такого рода чуждо реализму, так как последний не просто изображает, но творчески осваивает реальные отношения человека и общества и художественно реализу­ет их исторические возможности в интересах дальнейшего обще­ственного развития. Последовательно натуралистическое изображе­ние жизни находится вообще за рамками художественного творчест­ва, если под художественным творчеством понимать активное, именно творческое, общественно заинтересованное освоение жизни.

Как убедительно доказано литературоведением, собственно ху­дожественное творчество Золя и ряда других выдающихся писате­лей, разделявших натуралистическую программу (Мопассан, Доде, Гарди, Гауптман, Г.Манн, Драйзер), было значительно шире этой программы, носило в основном критический и общедемократиче­ский характер. Обращение к натурализму было у этих писателей обусловлено в какой-то мере стремлением преодолеть рамки узкосо­циального детерминизма характеров за счет естественной природы человека и окружающего его предметного, вещного мира. Однако на самом деле это приводило к еще более узкому закреплению челове­ческого индивида за его жизненной средой вплоть до полного слия­ния с ней, как это довольно часто происходит в романах Золя. В общей системе реализма натуралистическая тенденция означала предельную форму поглощения характера узкосоциальными обсто­ятельствами.

Другое направление в реализме, сохраняя его критическое отно­шение к социальному подавлению личности, основное внимание об­ращает на самоценные человеческие характеры, на духовное богатство личности, ее человеческое достоинство, на стремление личности раскрыть свои «чисто человеческие» возможности, удов­летворить свои родовые человеческие чувства и потребности, уста­новить с окружающим ее обществом свободные, неантогонистические, равноправные отношения. Иначе говоря, в этом направ­лении на передний план выдвигается утверждающая сторона в худо­жественной системе реализма, выражение положительного отноше­ния к жизни.

В творчестве Тургенева, например, нет прямого авторского отри­цания социальных условий жизни дворянства. Писатель всегда на­ходит в этой среде здоровые, положительные силы, духовно богатые

личности, устремленные в большой мир, к значительной обществен­но полезной деятельности. На судьбе таких героев он и сосредотачи­вает свое главное внимание. Но судьба их оказывается, как правило, печальной, в сущности трагической, так как их духовные потребно­сти остаются неудовлетворенными, способности не находят достой­ного применения, высокие стремления не подкрепляются соответ­ствующей практической деятельностью.

Второе направление в реализме XIX века сложилось почти одно­временно с первым, социально-критическим, и даже несколько раньше, так как оно непосредственно продолжало романтическое утверждение личной самоценности человека. На Западе к этому на­правлению безусловно относится творчество Стендаля, Диккенса, Джека Лондона, Т.Манна, Роллана, в живописи — Родена, Менье; в России — творчество Пушкина, Лермонтова, Тургенева, Некрасова, Чернышевского, Л.Толстого, Крамского, Репина, Сурикова. В этом направлении развивалась в основном и русская реалистическая му­зыка XIX века, достигнув наивысшего расцвета в творчестве Чай­ковского.

Особое место в русском реалистическом искусстве занимают Че­хов и Левитан. В эпическом, предметно-чувственном слое творчест­ва Чехова преобладают нравоописательные характеры, и акцент делается на ограниченности, серости, монотонности повседневной жизни людей. Но под застывшим однообразием человеческого бытия в его творчестве последнего периода ощущается скрытое от прямого восприятия «подводное» течение, созвучное самым глубинным про­цессам исторического развития. По отношению к этому течению непосредственно изображенная жизнь кажется какой-то «призрач­ной», неправомерной, не имеющей будущего. Этим своим многозна­чительным подтекстом творчество Чехова размывало не только косную повседневность старого мира, но и сложившуюся в XIX веке устойчивость реалистических принципов, обогащая эту систему ощущением — еще, конечно, очень неопределенным ощущением — всемирно-исторических сдвигов и открывая тем самым для реали­стического искусства новую перспективу.

В зрелом творчестве Левитана также предельно достоверное изо­бражение предметного мира заключает в себе необычно глубокий и многозначительный подтекст — ощущение скрытого движения под­спудных жизненных сил, чувство скорби по уходящему прошлому,радостное ожидание нового («Над вечным покоем», «Март», «Лет­-

ний вечер», «Озеро»). Особое значение так называемого лирического подтекста в творчестве Чехова и Левитана состоит в том, что здесь субъективные авторские надежды на обновление жизни, не связан­ные непосредственно с какими-либо конкретными общественными силами, обращены месте с тем к животворному началу объективно существующего мира.

При определении особенностей «утверждающего» направления в реалистической литературе XIX века исследователи указывают обычно или на «психологизм», если наблюдается особый интерес писателя к внутреннему миру героя, или на «лиризм», когда обнару­живают субъективное авторское вмешательство в изображаемый жизненный процесс. Но термин «лиризм» менее всего подходит для характеристики рассматриваемого направления в целом. В таком случае «лиризм» отождествляется с субъективным авторским отно­шением к миру, а оно присуще любому подлинно художественному произведению. Лирика по-своему осваивает внутренний мир чело­века, в том числе в его духовной самоценности и его стремлении к гармонической взаимосвязи с внешним миром. Таково, например, значение утверждающих мотивов в реалистической лирике Пушки­на и Лермонтова. Но утверждение личной самоценности и субъек­тивных стремлений к лучшей жизни можно осуществить и эпичес­ким способом, как, например, в творчестве Стендаля и Л.Толстого, и драматическим способом, как в драматургии Островского и Чехова. Точно так же и у музыки, и у живописи есть свои средства утвержде­ния положительных ценностей.

Более удачен предложенный У.Р.Фохтом термин «психологиче­ский реализм», так как он указывает именно на внутреннюю моти­вировку утверждения положительных ценностей, столь характер­ную для реализма XIX века. Но необходимо учитывать, что благода­ря «психологическому анализу» это искусство может раскрывать не только положительные характеры, но и отрицательные, выворачи­вая наизнанку их отвратительную социальную сущность, как это делал Достоевский. Поэтому термин «психологический» требует ус­тойчивого дополнения, которое бы определяло психологизм как ос­новное средство утверждения положительных ценностей в данном направлении реалистической литературы.

Учитывая все это, мы будем далее называть это направление в реализме психологически утверждающим.

Прямое и наиболее последовательное утверждение в реалистиче­ской литературе этого направления выражается в виде субъективной устремленности самоценного характера к свободным, «чисто челове­ческим» отношениям с обществом, в противоположность узкосоци­альному характеру окружающих его обстоятельств. Это противоре­чие между личностью и окружающей ее средой, если оно раскрыва­ется правдиво и до конца, оказывается неотвратимо трагическим для личности, так как ее субъективное стремление не имеет в литерату­ре этого направления соответствующей объективной опоры в систе­ме обстоятельств. Если же противоречие разрешается в пользу личности в виде непосредственного установления желаемой гармо­нии с обществом, тогда возникает художественная иллюзия или на­чинается открытое внехудожественное, публицистическое выраже­ние положительной авторской программы. Подобно тому как соци­ально-критическое направление на своей «последней границе» пере­ходит из собственно художественной сферы в сферу научно досто­верного отражения жизни (натуралистическая тенденция), психо­логически утверждающее направление способно перейти в область других форм идеологии (нормативная тенденция).

Но так или иначе классики реализма верили, что люди благодаря своим субъективным стремлениям, своей личной воле смогут в кон­це концов установить общественную гармонию. Этим и объясняются часто встречающиеся у них иллюзорные картины идеального состо­яния общества. В реализме XX века отчетливо наметился отказ от иллюзий классических представителей этой художественной систе­мы. Он наметился уже в творчестве Флобера, получил мощное философско-художественное оправдание в последних романах Франса, а к середине XX века стал отличительной чертой значительной час­ти реалистической литературы, а также других видов искусства, особенно кино. Художники искренне сочувствуют светлым надеж­дам своих героев, восторгаются их отчаянными попытками самоут­верждения, радуются каждой их временной или даже мнимой удаче, верят в неиссякаемые жизненные силы человека, но при всем этом герои их находятся в плену какой-то непреодолимой силы социального тяготения, которая наглухо приковывает их к тем условиям, в которых они живут, разрушает все их надежды на лучшую долю, делает их положение практически безвыходным.

В Италии после второй мировой войны сложилась так называе­мая неореалистическая школа, которая дала высочайшие образцы

художественного творчества, особенно в киноискусстве. Неореали­сты максимально приблизили искусство к повседневному быту своих современников со всеми их будничными заботами, нуждами, инте­ресами и надеждами. Но подчеркнутая повседневность, часто доку­ментальность изображения служит у неореалистов не просто для того, чтобы показать жизнь такой, какова она есть, но и для того, чтобы подчеркнуть, что иной она и быть не может. Хорошо извест­ный у нас фильм Де Сантиса «Рим, 11 часов» начинается с действи­тельного объявления в газете о вакантном месте машинистки. По указанному адресу приходит одна девушка, другая — и вот уже огромная очередь образовалась на ветхой лестнице старого дома. Все они стоят с затаенной надеждой получить желанную работу, но на самом деле их ждет там отказ, физическое увечье и смерть. И когда началось расследование, оказалось, что никто непосредственно не виноват в этом несчастном случае, что виновата сама жизнь. И фильм заканчивается тем же, с чего начался: та же девушка, кото­рая была первой в прошлый раз, снова пришла туда первой — чтобы повторить эту историю еще и еще раз.

В несравненно талантливом фильме Феллини «Сладкая жизнь» клокочущая магма человеческой плоти и духа мечется, бьется и стонет, замурованная в холодную, бесчувственную твердость земно­го бытия, — бессильная, судорожно изнемогающая. И хотя проница­тельный зритель, весь погруженный в муки героев Феллини, узнает в них сегодняшний неспокойный мир, готовый там и сям прорваться и растопить сковывающие его силы социального разделения и гнета, в фильме этого не происходит.

В повести Хемингуэя «Старик и море» на первом плане речь идет о случае из жизни одного из американских рыбаков. Но «старик» Хемингуэя не просто один из многих рыбаков, но в высшей степени самоценный характер — «самый лучший рыбак на свете», как гово­рит о нем мальчик. Старик обладает таким мужеством, силой и упорством, какие только вообще возможны у человека; он сосредо­точил в себе столько любви к жизни, что никогда не терял ни надеж­ды, ни веры в будущее. Иначе говоря, в нем типизированы лучшие качества, характерные для трудящегося человека, в их максимально возможном проявлении. Многозначительно и то, что рыба, которую поймал старик, тоже необыкновенная рыба. Прежде всего, это его рыба, то есть рыба, которую он искал в море всю жизнь, большая, самая большая рыба — рыба, о которой сам старик говорит, что

такой он «никогда не видел», о такой даже «никогда не слышал». Она — символ его счастья, художественно воплощенная мечта неу­томимого труженика о лучшей доле, образное выражение высшего смысла человеческого существования. Но в том же море, где старик зацепил свою большую рыбу, в том же «огромном море» жизни ему приходится вступить из-за нее в отчаянный поединок с тоже много­значительно необыкновенной, «очень большой акулой», зубы кото­рой «были не похожи на обычные пирамидальные зубы большинства акул, а напоминали человеческие пальцы, скрюченные, как звери­ные когти», и множеством, целыми стаями других акул.

Старик не может существовать без надежды на лучшую долю, без поисков своей «большой рыбы», но силы, враждебные его устремлен­ности к лучшей жизни, столь неизмеримо велики, что он не в состо­янии их одолеть и по какой-то жесткой и непреложной необходи­мости вынужден всякий раз возвращаться в исходное положение.

Реализм по своей собственной природе предусматривает художе­ственное воспроизведение жизни с целью правдивого освоения конкретно-исторических связей отдельного индивида с обществом в целом. Поэтому реалистическая литература самым необходимым образом воспроизводит жизнь в ее конкретно-исторических формах. Но это вовсе не означает, что художественные детали располагаются в тех же самых связях и в том же самом порядке, как располагаются соответствующие им детали реальной действительности. Наоборот, внешние реальные связи и порядок постоянно нарушаются в целях художественного выявления и освоения внутренней закономерности в общественных отношениях данного времени. Этим же оправдыва­ется творческое использование всего арсенала художественных средств и приемов, вплоть до фантастической образности, если она служит правдивому художественному освоению исторически сло­жившейся сущности общественной жизни. Шагреневая кожа в рома­не Бальзака включена в такую систему художественных образов, в которой она фантастически конкретизирует обычную для его реали­стического творчества обесчеловечивающую силу буржуазного ка­питала, рабскую зависимость человека от его социального положе­ния, полное подчинение характера человека социальным обстоя­тельствам его жизни. Точно так же образы градоначальников у Щедрина — доведенное до невероятного с точки зрения внешней реальности гротескно-сатирического заострения враждебной для об­щества и обесчеловечивающей ее непосредственных исполнителей

социально-политической функции государственно-бюрократиче­ского аппарата.

Кроме того, реализм может, не изменяя собственной конкретно­исторической природе, творить свои произведения целиком в уни­версальных образах прошлых культур в тех случаях, когда сама эта образная культура, подобно всякой другой сфере общественной жиз­ни, становится непосредственным предметом художественного осво­ения, например в сказках Пушкина, в повестях Гоголя, в «Снегуроч­ке» Островского, в живописи В.М.Васнецова.

Но в реализме появилось и такое обращение к универсальным образным формам, когда конкретно-историческая художественная система подключается к универсальным образам прошлого с целью придать ей значение всеобщности, неизменной общечеловеческой сущности. Совершенно определенно такая тенденция наметилась, например, уже в творчестве Достоевского. Легенда Ивана Карамазо­ва о Великом инквизиторе и «житие» старца Зосимы, составленное Алешей Карамазовым, намеренно введены автором в конкретно-ис­торическую картину жизни «Братьев Карамазовых» с тем, чтобы представить современность как противоборство двух извечных на­чал — зла и добра, дьявола и Бога.

Достоевский хорошо сознает вместе со своим героем, что легенда о Великом инквизиторе является отступлением от «современного реализма», как выразился Иван, что время такого рода сочинений относится к эпохе средневековья, когда «по всему миру ходило...» много повестей и «стихов», в которых действовали по надобности святые, ангелы и всякая сила небесная». Но Ивану понадобился именно такой жанр, так как ему надо было доказать, что тот тип жизнедеятельности, который составляет его собственную сущность и который он проповедует, является исконным и неизменным состо­янием мира. Устами Ивана говорят обстоятельства его жизни, цели­ком поглотившие его и сделавшие его своим «рупором». Он — теоретическое выражение той практической жизни, наиболее пол­ным воплощением которой являются образы Федора Карамазова и Смердякова. Смысл этой жизни — в удовлетворении человеком сво­их эгоистических желаний и животных потребностей любой ценой и любыми средствами. В ней нет «родственных» связей, нет взаимны: обязательств между людьми, нет иной общности, кроме стадной «общности преклонения» перед сильными этого мира, понявшими низменную природу человека и благодаря этому утвердившими свою

власть над ним. Чтобы показать, что такова сущность человеческой жизни независимо ни от времени, ни от пространства, Иван и рас­сказывает легенду, в которой сводит с неба на испанскую землю XVI века самого Христа и, раскрыв перед ним смрад человеческого бы­тия, делает Христа при всем его бесконечном милосердии бессиль­ным перед лицом установившихся порядков и их всесильного охранителя — Великого инквизитора, наместника дьявола на Земле.

Повесть о Великом инквизиторе — это художественно осознан­ное и возведенное в абсолют типологическое значение обстоятельств в социально-критическом реализме, их подавляющая человека и всецело подчиняющая себе узкосоциальная сущность.

В целом концепция жизни у Достоевского шире, чем у его героя Ивана Карамазова. Последнему противопоставлен Алеша Карама­зов, который руководствуется иными принципами, чем его брат, принципами сострадания и любви к человечеству, преподанными ему старцем Зосимой и изложенными им в «житии» старца. Но если Иван выводит свою «дьявольскую» концепцию жизни из окружаю­щих его объективных обстоятельств, то проповедуемая Алешей и его наставником «христианская» любовь людей друг к другу покоится только на их субъективной вере и рассчитана опять-таки лишь на субъективные пожелания, внутреннюю волю человека. «Мечтаю ви­деть и как бы уже вижу ясно наше грядущее, — говорит старец Зосима, — ибо будет так, что даже самый развращенный богач наш кончит тем, что устыдится богатства своего перед бедным, видя сми­рение сие, поймет и уступит ему с радостью и лаской ответит на благолепный стыд его. Верьте, что кончится сим: на то идет. Лишь в человеческом духовном достоинстве равенство, и сие поймут лишь у нас. Были бы братья, будет и братство...»

Таким образом, в романе Достоевского типологическое для двух направлений реализма XIX века отношение между характерами и обстоятельствами предстает как осознанное: в одном случае подав­ляющие и разрушающие человека социальные обстоятельства его жизни — карамазовщина, типологическое значение которой осозна­но в легенде о Великом инквизиторе; в другом случае одинокие носители возвышенных идеалов — «иноки», типологическая роль которых как освободителей человечества осознана в «житии» старца в духе христианского социализма.

От такого осознания типологических особенностей реализма ос­тается один шаг до того, чтобы видеть во враждебной противопостав­-

ленности возвышенных характеров и окружающих их обстоятельств универсальный, извечный и неодолимый закон человеческого существования. И этот шаг был сделан на рубеже XIX — X X веков

Особенно показательны в этом отношении последние романы Анатоля Франса («Остров пингвинов», «Боги жаждут», «Восстание ангелов») с их концепцией круговорота истории и безнадежности всякой попытки качественного обновления мира. В сущности, все последующие реалистические произведения XX века, показывающие практическую несостоятельность человеческих стремлений к лучшей жизни, представляют собой лишь различные формы конкретизации тех колоссальных художественно-философских обобще­ний, которые сделаны Франсом в этих романах.

Традиции обоих направлений классической реалистической ли­тературы — «социально-критического» и «психологически-утверждающего» — и их сочетание в виде «неореализма» достаточно определенно прослеживаются в русской литературе XX века, при­том не только начала XX века, например, в творчестве Бунина и Куприна, но и после 1917 года вплоть до наших дней. Особое значе­ние продолжение этих традиций имеет в русской литературе на ма­териале послереволюционной действительности и дальнейшей судьбы российского общества.

«Социально-критическое» и «психологически-утверждающее» направления в реализме возникают всякий раз, когда существуют общественные условия, враждебные личной самоценности человека, и когда возникает необходимость в защите личности. После 1917 года в нашей стране такие условия складывались постоянно и в са­мых ужасающих проявлениях. Поэтому на протяжении всей исто­рии советского общества существовала такая литература и давала высочайшие образцы художественного творчества, несмотря на ее запреты и жесточайшие преследования ее авторов. Наиболее значи­тельные ее представители — Е.Замятин, М.Булгаков, А.Платонов. А.Солженицын.

Первым крупным произведением «социально-критического» реа­лизма, созданным на материале послереволюционной действитель­ности, явился роман-антиутопия Е.Замятина «Мы» (1920). Роман представляет собой художественную актуализацию и абсолютиза­-

цию практики военного коммунизма — физического подавления противников революции, предельной мобилизации сил социализма, максимальной централизации политической власти, политизации всей жизни страны. Это художественная проекция такого обще­ственно-преобразовательного опыта в будущее с позиций «социаль­но-критического» реализма. К чему может привести такая обще­ственная практика, и показано в образе «Единого государства». Ус­ловия жизни, созданные здесь, подвергают людей полной нивели­ровке, личная самоценность человека подавлена до предела: нет ни фамилий, ни имен; люди различаются по «нумерам», едят все в одно и то же время, одну и ту же, искусственную пищу; ложатся спать по сигналу, встают одновременно, думают (стараются думать) одина­ково, интимные встречи между мужчинами и женщинами допуска­ются только по спецталонам.

По форме «Единое государство» демократическое: здесь ежегодно проводятся выборы главы государства — одного и того же Благодете­ля и всегда единогласно. Это считается высшим политическим до­стижением, идеальной политической системой.

Всякое отклонение от этих порядков в общественной и личной жизни оценивается как пережиток далекого прошлого и нещадно карается. Каждый обязан доносить на другого, если заметил у него какое-нибудь отклонение, и в соответствующих учреждениях — очереди доносчиков.

Пережитком считается и душа, чувственное влечение людей друг к другу, любовь. Но все же, несмотря на всю систему крайнего по­давления человека, и его душа, и его способность любить сохраняют­ся, сохраняется поэтому и личная самоценность. Наиболее ярким носителем этой самоценности, как и у классиков русской реалисти­ческой литературы, представлена женщина (нумер 1-330). Она и одета оригинально, и питается иначе, и не бичует себя за пережит­ки, а, напротив, гордится ими, и на казнь идет с сознанием и видом своего человеческого достоинства, а не с радостным сознанием своей вины, как это положено в «Едином государстве».

Непосредственным объектом мощного сатирического изобличе­ния в творчестве Платонова, гениально продолжившего сатириче­скую традицию Салтыкова-Щедрина, явилась общественно-пре­образовательная практика конца 20-х — начала 30-х годов в услови­ях партийно-государственной системы подавления человека, лише­ния его всего необходимого для нормального существования и

массового уничтожения людей во имя абстракции идеального обще­ственного устройства (конкретнее об этом в разделе «Ирония и сати­ра»).

В творчестве М.Булгакова с одинаковой силой получили свое продолжение и «социально-критическая» и «психологически-утверждающая» разновидности классического русского реализма: первая разновидность наиболее результативно в повестях «Собачье сердце» и «Роковые яйца», вторая — особенно мощно в романах «Белая гвар­дия» и «Мастер и Маргарита».

Сатира М.Булгакова не просто против сопутствующих негатив­ных явлений вновь сложившейся общественной системы, как ее трактуют некоторые литературоведы^[206], а против господствующих в этой системе невежества и грубого насилия. А глубоко концептуаль­ный роман «Белая гвардия» отнюдь не только об исторической несо­стоятельности белогвардейского движения, как о нем у нас писали[207], но и о трагедии непреходящих ценностей человеческого бытия.

Центральные герои романа, сестра и братья Турбины, оберегают нравственные ценности своих предков, у них все сохраняется так, как было при жизни их родителей и родителей их родителей: взаим­ное доверие, дружба, уважительное отношение к своим близким, вообще гуманное отношение к людям. В этом они видят смысл своей жизни и жизни вообще, и поэтому они воспринимают революцию как катастрофу, гибель для подлинно человеческого существования людей. Именно поэтому, с целью сохранения сложившихся ценно­стей человеческой жизни, братья Турбины идут в белую гвардию. Но белая гвардия оказалась слабой, деморализованной, командиры предают ее.

Однако это отнюдь не означает дискредитации тех нравственных ценностей, носителями которых являются Турбины. Это лишь усу­губляет их трагедию — не только как представителей старого мира, но и их трагедию как хранителей нравственных ценностей человече­ства в целом, ставя их в совершенно безвыходное положение, в бес­перспективно трагическое состояние.

Надежда видится в романе лишь где-то далеко, и связана она не с историческим процессом, не с преобразованиями общественной жизни, а с тем, что люди когда-нибудь образумятся и соединятся с естественным, со всесветским смыслом бытия:

«Все пройдет. Страдания, муки, кровь, голод и мор. Меч исчез­нет, а вот звезды останутся, когда и тени наших тел и дел не останет­ся на земле. Нет ни одного человека, который бы этого не знал. Так почему же мы не хотим обратить свой взгляд на них? Почему?» Так заканчивается роман.

В «Мастере и Маргарите» художественный мир Булгакова пред­стает во всем богатстве своего содержания и формы. В романе — удивительное сочетание конкретно-исторических и условных, фан­тастических форм, причудливая композиция, поразительная ем­кость художественного мира с явным стремлением охватить, вобрать в себя, художественно сконцентрировать всю историю христианско­го мира. Но в этом мире есть свой центр, к которому сходится все остальное, — судьба талантливой личности, гуманизма и самого со­кровенного человеческого чувства — любви, их судьба в наше вре­мя, судьба Мастера и Маргариты в условиях господства сил, поправших христианство, отказавшихся от него, еще раз распявших Христа — через две тысячи лет после первого распятия. Мастер — тот же Христос, и судьба его та же. Такова же судьба и всех лучших людей всех времен по художественной концепции сути бытия в ро­мане Булгакова: все было — и Христос, и Понтий Пилат, и распятие Христа — и все осталось, сохранилось и повторяется вновь и вновь, свидетельством этому является сам профессор Воланд, который был и при распятии Христа, и пребывает в советской Москве 20—30-х годов XX века. И сам Воланд каким был, таков и есть, и творит все, что может творить добрый Дьявол, то есть все, что в его власти и что во власти кого-то вообще. Все дело в том, что эта власть имеет свои пределы, она не может затронуть сути бытия. Она, эта суть, посто­янна.

Из всех дьяволов в мировой литературе Воланд ближе всего к Сатане из романа Анатоля Франса «Восстание ангелов». Читаешь роман Булгакова и ловишь себя на мысли, что Воланд — это Сатана, прочитавший роман А.Франса и убедившийся, что ни он и никто изменить жизнь, по существу, не может. Воланд может лишь разоб­лачить порок и наказать носителей порока, он может сочувствовать добру, добрым людям, их любви друг к другу, их трагической судьбе,

но изменить их судьбу реально не может. Он может поддержать их в сознании их действительной ценности и вселить в них надежду, что подлинно человеческие ценности когда-нибудь воцарятся в мире.

Воланд — то же, что и писатель типа Булгакова. Писатель, кото­рый нещадно разоблачает условия жизни, враждебные человеческой личности, художественно утверждает богатейшие субъективные возможности человека, но вынужден показать, что для реализации этих возможностей объективная действительность условий в себе не заключает, а заключает в себе, напротив, силы подавления и унич­тожения человека, всего действительно ценного в нем.

В этом же русле сложилось позднее и в основном продолжает развиваться художественное творчество А.Солженицына. Пафос его произведений в утверждении способности людей сохранять свое че­ловеческое достоинство в неблагоприятных для этого обстоятельст­вах, причем самые неблагоприятные из них — условия тюремной жизни и в лагере заключенных — предстают в его творчестве как крайний вариант условий ограничения и подавления человека, ха­рактеризующих жизнь в целом (см. об этом в разделе «Творческий метод»). Это вполне органично подключает творчество А.Солжени­цына к классической реалистической литературе — и к «социально­критической», и «психологически-утверждающей» ее разновид­ностям.

Из последних произведений современной литературы, непосред­ственно продолжающих традицию классической русской реалисти­ческой литературы, заслуживает особого внимания роман А.Битова «Пушкинский дом».

Писатель в причудливой форме, с виртуозным применением все­возможных способов повествования изображает, как представители старой, русской аристократии выжили во время Октябрьской рево­люции и гражданской войны и как они приспособились к новым условиям. Старшее поколение еще пыталось как-то сохранить свое человеческое достоинство. Это яркие человеческие индивидуально­сти. Дед в 20-е годы был выдающимся лингвистом, дядя — талантли­вым военачальником. Но в конце концов оба они оказались вне своего дела, вообще без дела. Оба раскрывают себя как незаурядные личности только в состоянии опьянения.

Младший из Одоевцевых совсем растворился в обстоятельствах, стал заурядным, посредственным сотрудником «Пушкинского дома» в Ленинграде. Обстоятельства в романе полностью подавляют чело­-

веческую личность, формируют ее характер, определяют нормы по­ведения, нравственный облик героя. Это типичное произведение классического реализма с социально-критической направленно­стью.

«Социально-утверждающий» реализм

Под этим терминологическим обозначением имеется в виду твор­чество таких писателей, как М.Горький, В.Маяковский, А.Веселый, М.Шолохов, А.Твардовский, Л.Арагон, И.Бехер, Б.Бехер. Обычно в советском литературоведении такая литература называлась «социа­листическим реализмом». В последние годы (особенно в 1988— 1989 гг.) этот термин подвергся резкой критике, главным образом потому, что советское литературоведение, особенно в 30—50-е годы, называло социалистическим реализмом широко распространявшие­ся в то время у нас произведения отнюдь не реалистические, а нор­мативные, схематичные, парадно-культовые, лакированные, угодные господствовавшему в то время административно-командно­му партийному и государственному руководству^[208]. Это придало нега­тивное значение понятию «социалистический реализм». Поэтому, чтобы отделить позитивное значение этого понятия от негативного, здесь предлагается рабочее терминологическое обозначение литера­туры, которая действительно явилась в XX веке существенно новой разновидностью реалистической литературы. Суть новизны заклю­чена в соединении субъективных стремлений личности к самоутвер­ждению с реальной объективно-исторической возможностью, само­утверждения личности в интересах общества или, в более узком, но более конкретном смысле, в художественной актуализации и абсо­лютизации созидательно-творческих возможностей человека. На такой художественно-творческой основе эта литература возродила в мировой литературе народный героический эпос (например, «Рос­сия, кровью умытая» А.Веселого, «Железный поток» А.Серафимовича), по-новому художественно освоила сложнейшие драмати­ческие и трагические жизненные ситуации (с особой силой в «Тихом доне» М.Шолохова), создала новую разновидность реалистической

сатиры (например, «Баня» и «Клоп» В.Маяковского, «Теркин на том свете» А. Твардовского).

Нагляднее всего особенности этой, «социально-утверждакяцей», разновидности реалистической литературы по сравнению с класси­ческой реалистической литературой прослеживаются при сопоста­вительном анализе произведений, созданных в одно время, «кон­гениальными» авторами, критически направленных против одних и тех же негативных явлений общественной жизни и одновременно утверждающих созидательно-творческие ценности людей. Напри­мер, «Баня» В.Маяковского и «Мастер и Маргарита» М.Булгакова.

В «Бане» Маяковского есть тоже Мастер своего дела, гениальный конструктор Чудаков, создавший машину времени, способную уп­лотнить время и ускорить общественно-исторический процесс. У Чудакова, как и у Мастера, есть свои противники и не менее силь­ные, чем у Мастера,— это те, кто доволен тем, что есть, прежде всего главный сатирический персонаж пьесы главначпупс Победоносиков, воплощение бюрократии, только что утвердившейся у нас власти административно-государственного аппарата, тупой, грубой и само­уверенной. Он — главный начальник по управлению согласованием, ему неважно, чем управлять и что согласовывать, главное — управ­лять и согласовывать и тем самым тормозить и подавлять созида­тельно-творческую деятельность людей.

По логике художественного творчества «социально-утверждающего» реализма главначпупс Победоносиков должен быть преодо­лен, но Маяковский уже понимал, что реально, в его время это было исторически невозможно, так как победоносиковы еще только наби­рали силу и были уверены в своем будущем. Тогда писатель, как и Булгаков, обращается к другой, отдаленной эпохе, но не к прошлой, а к будущей, когда, по убеждению писателя, главначпупсы исчезнут из общественной жизни. Он вводит фантастический образ «Фосфо­рической женщины», которая в структуре пьесы играет роль, анало­гичную роли Воланда в «Мастерс и Маргарите»: устанавливает непосредственную связь отдаленных времен и активно участвует в делах настоящего времени. Но характер этого участия существенно отличается от того, что, делает Воланд. Он разоблачает пороки и наказывает их носителей, но по существу жизнь изменить не в си­лах. Фосфорическая женщина нейтрализует действия главначпупса, «машина времени» Чудакова приходит в действие, начинается ускоренный общественно-исторический процесс, в ходе которого об­-

щество на определенном этапе движения освобождается от главначпупса и его приспешников. Тем самым художественно, духовно ад­министративно-командная система управления была преодолена уже в конце 20-х годов. Хотя реально она еще долго господствовала в нашей стране и только теперь, с большим трудом начинает преодо­леваться, в результате чего, опять-таки с большим трудом, начина­ют освобождаться созидательно-творческие силы народа.

«Универсальный» реализм

Под этим условным терминологическим обозначением имеется в виду разновидность реалистической литературы, которая утверди­лась в русской литературе в последние три десятилетия. Это прежде всего так называемая «деревенская проза» в лице таких талантли­вых писателей, как В.Астафьев, В.Белов, В.Распутин. Кроме ряда других своих особенностей, эта литература выделилась тем, что ста­ла существенно по-новому художественно осваивать связь настоя­щего с прошлым и будущим. До этого в советской литературе преобладало критическое отношение к прошлому, а положительное в жизни представлялось заключенным в движении от настоящего к будущему. «Деревенская проза» обратила внимание на то, что про­шлое — носитель непреходящих человеческих ценностей, художе­ственно актуализировала нравственные ценности трудящегося народа, приобретенные веками его духовно-практического опыта. Уже это придает такому творчеству основательность, емкость, на­полняет произведения глубинным сущностным содержанием бытия, причем не только общественного бытия человека, но и его естествен­ного бытия.

«Деревенская проза» существенно расширяет художественное ос­воение связей человека с миром за счет естественных условий чело­веческого бытия и в этих связях ищет разгадку таких свойств, поступков человека, таких его «вывертов», которые только обще­ственными условиями объяснить не удается.

Нельзя сказать, что обращение к естественной природе человека с целью выявления его сущности является исключительным достоя­нием «деревенской прозы». Из естественной природы человека по- разному выводили его сущность и гуманисты Возрождения» и сентименталисты, и натуралисты. «Деревенская проза» продолжает эту традицию в качественно новом виде. Она раскрывает сущность

человеческой жизни как постоянно живую, органическую взаимо­связь человека с человеком и природой, как их взаимообогащение, взаимопроникновение, взаимопереход. «...Словно что-то вошло в него (в героя Распутина из рассказа «Век живи, век люби») и что-то из него вышло, чтобы, поменявшись местами, сообщаться затем без помехи».

В целом же не только в творчестве писателей «деревенской про­зы», но и ряда других современных писателей (у нас и за рубежом) вполне определенно обнаруживается новый тип художественной мо­тивировки сущности бытия и человеческого характера — не просто социальной и психологической мотивировки, свойственной прежне­му реализму, но и родовой человеческой и, так сказать, экологиче­ской мотивировки. Эта литература стремится проникнуть через социально-бытовую, общественно-официальную оболочку человека в его родовую человеческую и естественную сущность и художест­венно реализует возможности самоутверждения человеческой лич­ности как родового и естественного существа, как представителя человеческого рода и его естественной среды — природы, того, что составляет непременное условие существования человеческого рода.

В этом русле к настоящему времени уже создано много значи­тельных художественных произведений. Из последних публикаций это и «Третья правда» Л.Бородина, и «Стоянка человека» Ф.Искан­дера, и «Семь дней творения» В.Максимова.

В первой главе романа «Семь дней творения», в первом дне творе­ния под названием «понедельник», Максимов берет целиком заформализованного социально-политическими обстоятельствами совет­ского служащего, для которого, как для чеховского «человека в фут­ляре», все в жизни точно расписано на то, что можно и чего нельзя, но который вдруг, по воле писателя, сначала чисто случайно, а по­том все более и более по существу, уже под конец своей жизни, начинает открывать в окружающих его людях и в себе подлинное, глубинное содержание человеческого бытия и поразительно нагляд­но, зримо превращается в духовно богатую личность, способную са­моутверждаться и пробуждать родовую человеческую сущность в других людях. Свершилось художественное чудо — сотворение че­ловека как родового существа.

Скорее всего, именно за такой литературой утверждается наибо­лее перспективное и художественно результативное развитие совре­менной и будущей реалистической литературы.

СОДЕРЖАНИЕ

Введение..................................................................................................... 3

I

Художественная литература как вид искусства.................................. 6

Сущность художественного творчества................................................. 6

Концепции сущности искусства как подражания жизни.......................... 6

Концепции сущности искусства как субъективной

творчес­кой способности............................................................................ 12

Объективно-исторические концепции сущности искусст­ва..................... 24

Современные теории сущности художественного творчест­ва............... 33

Художественное содержание и художественная форма........................ 39

Творческая природа художественного

содержания и формы................................................................................. 39

Познавательное значение литературы.

Художественно­творческая типизация....................................................... 51

Идейно-эмоциональная направленность литературы.

Пафос, художественная правда и иллюзия............................................... 60

Воспитательно-эстетическое значение искусства...................................... 66

Художественный образ.............................................................................. 68

Виды искусства и специфика литературы..... 76

II

Общая типология художественной литературы.................................. 86

Литературные роды................................................................................ 86

Эпос............................................................................................................ 90

Лирика........................................................................................................ 93

Драма.......................................................................................................... 98

Типы художественного содержания............... 101

Героика....................................................................................................... 104

Этологический ("нравоописательный") тип художествен­ного

содержания................................................................................................. 106

Интеллектуальность как тип художественногосодержания..................... 108

Сентиментальность.................................................................................... 110

Самоценно-личностный тип художественного содержания

(романтика)................................................................................................ 114

Трагизм...................................................................................................... 116

Драматизм.................................................................................................. 121

Романтическое как тип художественного содержания............................. 122

Комическое и его разновидности (юмор, сатира, ирония,

сарказм)...................................................................................................... 123

Юмор и сатира........................................................................................... 124

Ирония и сарказм...................................................................................... 126

Литературные жанры.............................................................................. 128

Эпические жанры....................................................................................... 129

Жанры драматургии.................................................................................. 137

Жанры лирики........................................................................................... 139

III

Конкретно-историческая типология художественной

литературы.............................................................................................. 141

Художественные системы, творческие методы,

лите­ратурные направления, течения и стили......................................... 141

Художественная система............................................................................ 141

Творческий метод...................................................................................... 150

Литературное течение................................................................................ 160

Литературное направление....................................................................... 161

Литературный стиль.................................................................................. 163

Универсальные художественные системы....... 165

Художественные системы античности и средневековья........................... 167

Гуманистическая литература эпохи Возрождения как

художественная система............................................................................ 173

Классицизм XVII века................................................................................ 186

Литература Просвещения.......................................................................... 190

Романтизм и модернизм............................................................................ 208

Романтизм.................................................................................................. 208

Модернизм................................................................................................. 225

Реализм....................................................................................................... 227

«Социально-критический» и «психологически-утверждаю-

щий» реализм XIX—XX веков.................................................................. 234

«Социально-утверждающий» реализм..................................................... 250

«Универсальный» реализм........................................................................ 252

Учебное издание

Дата добавления: 2015-08-05