Литературные роды

Существует традиционное разделение литературы на три рода в зависимости от отношения художественных произведений к объекту и субъекту творчества. Оно восходит к «Поэтике» Аристотеля, где роды различаются по тому, как подражает писатель, то есть в каком отношении он находится к предмету подражания. «Именно подра­жать, в одном и том же и одному тому же можно, — пишет Аристо­тель, — рассказывая о событии как о чем-то отдельном от себя, как это делает Гомер, или же так, что подражающий остается сам собою, не изменяя своего лица или представляя всех изображаемых лиц как действующих (отдельно от автора, как в первом случае. — И.В.) и деятельных (то есть выражающих себя, как во втором случае — И.В.)»1. В первом случае имеется в виду эпическая литература, во втором — лирическая, в третьем — драматическая.

Этот принцип разделения литературы на роды был в последую­щем развит в «Эстетике» Гегеля, который дал ему развернутое фи­лософское обоснование. Этого же принципа, вслед за Гегелем, придерживается Белинский в статье «Разделение поэзии на роды и виды».

.
«Эпическая литература, — пишет Белинский, — есть по преиму­ществу поэзия объективная, внешняя как в отношении к самой себе, так и к поэту и его читателю. В эпической поэзии выражается созер­цание мира и жизни, как сущих по себе и пребывающих в совершен­ном равнодушии к самим себе и созерцающему их поэту или его читателю»[67].

Таким образом, субъективный интерес, с этой точки зрения, в эпической литературе отсутствует полностью — и со стороны автора художественных произведений, и со стороны их героев, и со стороны читателя. Эпический мир представляет объективную реальность це­ликом замкнутой в самом себе, в таком определении эпоса.

Напротив, в лирике, с этой точки зрения, происходит самовыра­жение субъекта творчества. «Лирическая поэзия, — пишет Белин­ский, — есть, напротив, по преимуществу поэзия субъективная, внутренняя, выражение самого поэта»[68].

Драматическая литература рассматривается Гегелем и Белин­ским как синтез эпического и лирического способов воспроизведе­ния жизни, как единство объективного и субъективного начал художественного творчества и поэтому как «высший род поэзии и венец искусства»[69].

Следует признать, что рассмотренная точка зрения на литера­турные роды улавливает некоторые существенные особенности и эпоса, и лирики, и драмы, а именно: объективную жизненную пер­вооснову эпической литературы, субъективную реальную первоос­нову — лирической, субъективно-объективный характер предмета драмы. Однако в полной мере эту концепцию литературных родов принять нельзя, так как она противоречит общей сущности художе­ственных произведений как результата творческого освоения субъ­ектом художника реального жизненного объекта, независимо от того, к какому виду искусства и к какой внутренней разновидности литературы они относятся.

Уже сам Белинский, изложив в названной статье гегелевскую концепцию литературных родов, сделал вслед затем существенные поправки к ней. Он заметил, что в художественной практике «эти три рода поэзии... часто являются в смешанности, так что иное эпи­ческое по форме своей произведение отличается драматическим ха­рактером, и наоборот. Эпическое произведение не только ничего не

теряет из своего достоинства, когда в него входит драматический элемент, но еще много выигрывает от этого»^[70].

Качественно иную теорию литературных родов разработал в XIX веке Александр Веселовский. Он выводит все три рода литературы из древнейшей обрядовой песни, в которой, пишет он, «соединены в наивном синкретизме все роды поэзии»^[71]. Далее прослеживается, как из этого синкретического действа со временем выделяется лироэпи­ческая песня с мифическим содержанием или откликом на какое-то действительное событие. Это — эпический рассказ, но с живым вол­нением, переживанием певца — гомеровские гимны, украинские думы. В дальнейшем непосредственность чувства, волнение певца затухают и остается только повествование о событии без лирическо­го колорита. Это собственно эпические песни, например былины. Над украинскими думами, замечает Веселовский, можно плакать, над былинами — нет.

Однако Веселовский достаточно четко различает лирическое со­держание и субъективное «я» поэта. С его точки зрения, субъектив­ное содержание есть не только в лирике, но и в эпосе, что дало ему основание для полемики с гегелевским пониманием сущности эпи­ческой литературы. Он обратил внимание на то, что Гегель всю характеристику эпического рода выводит из особенностей древней­ших эпических жанров — гомеровских поэм, которые создавались в таких условиях общественного развития, когда личность еще не вы­делилась в коллективе, не самоопределилась, еще не осознала своих собственных интересов, отличных от интересов коллектива в целом. На этой почве был создан эпический художественный мир, в кото­ром интересы автора и героя ничем не отличаются от интересов всей общности людей, к которой принадлежит эпический поэт. Веселов­ский подчеркивает, что субъективное начало присутствует и в этом эпическом художественном мире. Это — творение одного лица, но лица, которое не чувствует никакого разлада со своим коллективом, сливается с ним. Здесь «общность умственного и нравственного кру­гозора, невыделенность личности, нет поэта, а певец, ото всех и за всех, поющий про то, что всем известно и всех интересует, как мог бы спеть всякий другой, и он лучше других лишь потому, что ему более других дарован божественный дар общего слова — эпоса»^[72].

Появление лирики и драмы Веселовский связывает с выделением личности в коллективе и осознанием ею своего собственного интере­-

са. В лирике личный интерес художественно осознается, драма показывает, как личность действует во имя этого интереса.

Безусловную ценность теории литературных родов у Веселовско­го составляет то, что он учитывает наличие объективного и субъек­тивного начал в произведениях любого рода литературы. Однако и эта теория не во всем убедительна. Во-первых, не убедительно то, что все три рода выводятся из одного древнейшего первоисточника— обрядовой песни. С древнейших времен существовала сказка — эпический жанр устной художественной словесности, а также тру­довая песня — жанр устного народного лирического творчества.

В трудовой песне так же, как и в древнем эпосе, личный интерес индивида сливается с интересом его коллектива. Но это — лириче­ское произведение, а не эпическое. Следовательно, нельзя сводить лирику только к художественному осознанию личного интереса.

Различие между трудовой песней и эпической поэмой состоит прежде всего в том, что в первом случае художественно освоено внутреннее; субъективное состояние коллектива в процессе его со­вместной трудовой деятельности, а во втором случае — внешняя, объективная деятельность коллектива с определенным внутренним состоянием его отдельных представителей.

При всей философской, абстрактности разделение литературы на эпос и лирику по отношению к объективному и субъективному со­стоянию жизни, то есть по принципу изобразительности и вырази­тельности, такое разделение является наиболее убедительным с точки зрения общей сущности художественного творчества.

Художественная литература осваивает сущность мира через по­средство его конкретно-чувственного бытия, а оно в наиболее общем разграничении существует как объективное состояние мира и как внутреннее духовно-чувственное состояние субъекта. Поэтому вполне оправдано начинать общую типологию художественной ли­тературы по отношению к этим двум сторонам реальной действи­тельности. То есть по принципу изобразительности и выразитель­ности, но не в том смысле, что изобразительный род лишь изобража­ет жизнь в ее собственном объективном значении, а выразительный выражает субъективное отношение художника к жизни, как это еще нередко трактуется в нашей научной литературе, а на более широ­кой и более глубокой теоретической основе, учитывающей и своеоб­разие объекта воспроизведения, и субъективно-творческое его освоение в каждом роде.

На наш взгляд, такая теоретическая основа дана в книге Г.Н.По­спелова «Эстетическое и художественное». С его точки зрения, изо­-

бразительные искусства и эпическая литература отражают жизнь и вместе с тем выражают авторское отношение к ней, точнее говоря, творчески осваивают жизнь прежде всего со стороны ее объективно­го, материального бытия. «Это, — пишет Г.Н.Поспелов, — объек­тивная, материальная жизнь людей в ее пространственно-времен­ных формах, предстоящих непосредственно внешнему восприятию; это социальные отношения и события жизни людей, их действия и движения, обычаи и привычки, их внешний облик, позы и жесты, их связи с природой и бытовой обстановкой»^[73]. Напротив, выразитель­ные искусства и лирика в литературе творчески осваивают жизнь со стороны ее субъективного бытия. Это, пишет Г.Н.Поспелов, «духов­ная жизнь людей... процесс их социального сознания, процесс их переживаний, представляющий собой единство восприятий, мыс­лей, чувств, стремлений. Сам он непосредственно, внутренне восп­ринимается только переживающей его личностью»^[74].

Далее будет дана характеристика литературных родов с учетом особенностей их реальных предметов воспроизведения и, в соответ­ствии с нашим пониманием сущности художественного творчества, с учетом субъективного духовно-творческого начала в процессе худо­жественного освоения реальной действительности в каждом роде ли­тературы.

Эпос

Эпос — это изобразительный род литературы. Он имеет свой соб­ственный конкретно-чувственный предмет художественно-творческого освоения, особенности которого во многом определяют и общие родовые особенности содержания и формы эпической литературы. Таким предметом является реальная действительность в ее объек­тивной, материальной характерности, это — человеческие характе­ры в их внешнем проявлении — в индивидуальном облике людей и их социально-бытовой определенности, в их действиях, поступках, речи, в отношениях между ними, это — характерные события, в которых они участвуют, характерность бытовой обстановки и есте­ственных природных условий, окружающих человека. Все это вклю­чается в процесс расширенного художественно-творческого освое­ния в эпосе, в результате чего реальные человеческие характеры и окружающие их жизненные условия возводятся до всеобщей значи-

мости и создаются художественно типизированные характеры и об­стоятельства, то есть собственное содержание эпических произве­дений.

Таким образом, эпос имеет свое особенное художественное со­держание. Оно предстает в виде типических характеров и типиче-

ских обстоятельств, которые включают в своем внутреннем нерас- члененном единстве и характерное содержание реальной действи­тельности, и творческую переработку его эпическим писателем.

Особенности предмета эпической литературы обусловливают и общие особенности ее формы — воплощение художественного содер­жания в формах объективного, материально предметного бытия — в образах персонажей, или героев, в картинах (образах) природы, бы­товой обстановки. Эпический художественный образ создается в ос­новном благодаря взаимоотражению, взаиморасположению, компо­зиции предметно-изобразительных деталей: деталей человеческой внешности (портрет героя), деталей природы, обстановки, благодаря детализации действий, поступков, отношений между героями, то есть благодаря тому, что в совокупности, в сцеплении составляет сюжет эпических произведений, его образный костяк.

Сюжет в эпических произведениях — основной показатель того, что литература является временным искусством, осваивающим жизнь в ее движении, изменении во времени. В сюжете раскрывает­ся внутренняя закономерность эпического художественного содер­жания, логика авторского освоения жизни.

Особое значение предметно-изобразительной детализации в формировании эпического художественного образа определяет и об­щие особенности языка эпических произведений. Основная функ­ция языка состоит здесь в том, чтобы назвать, обозначить предмет и вызвать внутреннее представление о нем. Поэтому эпическая худо­жественная литература представляет собой в основном описание че­го-то и повествование о чем-то, то есть имеет в основном повествова­тельно-описательную структуру.

Собственное образное значение слова играет в эпосе, в принципе, не первую роль. Оно может включаться в эпическую речь, но может и отсутствовать в ней. Но в любом случае главным в эпосе является прямое значение слова, называющее предметно-изобразительную деталь, а художественная емкость образа и образной системы произ­ведения в целом достигается здесь прежде всего благодаря взаимо­расположению таких деталей.

Приведем для примера отрывок из описания Бородинского сра­жения в «Войне и мире» Л.Толстого, то место, где изображается смертельное ранение Андрея Болконского.

«— Ложись! — крикнул голос адъютанта, прилегшего к земле. Князь Андрей стоял в нерешительности. Граната, как волчок, ды­мясь, вертелась между ним и лежащим адъютантом на краю пашни и луга, подле куста полыни.

«Неужели это смерть? — думал князь Андрей, совершенно но­вым, завистливым взглядом глядя на траву, на полынь, и на струйку дыма, вьющуюся от вертящегося черного мячика — я не могу, я не хочу умереть, я люблю жизнь, люблю эту траву, землю, воздух...»

Он думал это и вместе с тем помнил о том, что на него смотрят.

— Стыдно, господин офицер! — сказал он адъютанту. — Какой...

— он не договорил. В одно и то же время послышался взрыв, свист осколков как бы разбитой рамы, душный запах пороха — и князь Андрей рванулся в сторону и, подняв кверху руку, упал на грудь».

Отрывок представляет собой прежде всего систему взаимосвязан­ных материальных предметов: князь Андрей, адъютант, граната, земля, трава, полк. Эти предметы и их взаимоотражение заключают в себе здесь и объективное содержание Бородинского сражения, и авторское отношение к войне, и художественно-творческий синтез всего этого, бескрайнюю емкость образной системы произведения. Граната, которая вьется рядом с героем, рождает у него страх за жизнь, полынь, земля, воздух становятся равнозначными жизни. Незадолго перед этим он ждал смерти. Но теперь все переменилось: «Я не хочу умереть, я люблю жизнь, люблю эту траву, землю, воз­дух». Все это отражается в фигуре адъютанта, который прилег к земле. Андрей может сделать то же и тем спасти себя. Но он не делает этого. Потому что в стороне стоит его полк и смотрит на него.

А полк уже несколько часов стоит на одном месте, гранаты и ядра вырывают из его рядов одного солдата за другим, но полк про­должает стоять. И в этом весь смысл Бородинского сражения и всей Отечественной войны 1812 года, как они творчески освоены Тол­стым, в его, толстовском повороте. Здесь есть действительный, исто­рический героизм русского народа, но он органически слит с толстовским видением войны, истории. Это не героизм активного действия, а героизм спокойного принятия смерти, героизм, суть ко­торого в том, чтобы выстоять, не поддаться панике, не суетиться. Напряжение на поле битвы настолько велико, что любое проявление паники, особенно со стороны командира, могло отразиться на исходе

сражения. Поэтому князь Андрей произносит: «Стыдно, господин офицер!»

Итак, эпический образ и форма эпического произведения в целом -это прежде всего особо организованная система предметно-изо­бразительных деталей, раскрывающих типические характеры и ти­пические обстоятельства — собственно эпическое художественное содержание.

Лирика

В отличие от эпоса лирика представляет собой выразительный род литературы. Это означает прежде всего, что у лирики есть свой предмет в реальной действительности, такой предмет, который в полной мере недоступен эпосу. Таким предметом является внутрен­ний мир человека в его движении — процесс мышления и внутрен­них переживаний. Этот процесс скрыт от непосредственного вос­приятия со стороны и недоступен для художественного воспроизве­дения в его собственных формах.

В статье Белинского «Разделение поэзии на роды и виды» есть замечательное описание предмета лирики. «Все, что занимает, вол­нует, печалит, услаждает, мучит, успокаивает, тревожит, словом, все, что составляет содержание духовной жизни субъекта, все что входит в него, возникает в нем, — все приемлется лирикою, как законное ее достояние»[75]. Правда, Белинский рассматривает все это не как предмет художественно-творческого освоения, а как собст­венное содержание лирических произведений. С его точки зрения, предметом литературы может быть только материально-предмет­ный мир, то, что является предметом для эпоса. Поэтому он пишет: «Предмет здесь (в лирике— И.В.) не имеет цены сам по себе, но все зависит от того, какое значение дает ему субъект...»^[76].

Предмет материального мира действительно не имеет в лирике существенного значения сам по себе. Например, парус в одноимен­ном стихотворении Лермонтова не имеет самоценного значения как вид водного транспорта, он служит здесь лишь средством закрепле­ния совершенно иного, собственно лирического содержания, а имен­но — мятущегося внутреннего состояния одинокого человека. И все другие предметно-изобразительные детали в этом стихотворении

(«струя светлей лазури», «луч солнца золотой» и др.) обслуживают это собственно лирическое состояние.

Что же представляет собой собственно лирическое содержание? Многие литературоведы вслед за Гегелем и Белинским считают, что таким содержанием является субъективный мир самого поэта. Это вроде бы подтверждается и тем, что лирическое содержание подает­ся чаще всего как собственные переживания и мысли поэта.

С тех пор, как вечный судия

Мне дал всеведенье пророка,

В глазах людей читаю я

Страницы злобы и порока.

Конечно, здесь слышится голос Лермонтова и передано его состо­яние духа, но не как частного лица, а состояние духа, в котором заключено колоссальное творческое обобщение духовной жизни че­ловечества в особом, лермонтовском преломлении.

Провозглашать я стал любви

И правды чистые ученья,

В меня все близкие мои Бросали бешено каменья.

Речь идет здесь, по существу, о любви и правде, с одной стороны, о злобе и пороке — с другой стороны. Это духовная жизнь человече­ства, художественно освоенная в виде непримиримой вражды добро­го и злого начал, в виде непримиримости двух лирических мотивов — мотива любви и правды и мотива зла и порока. Главное здесь — эти лирические мотивы, а не «я» пророка, в лице которого предстал поэт, и не его «близкие». «Я» поэта означает в этом стихотворении, в принципе, то же, что и «парус» в другом стихотворении — это пред­метное закрепление лирического мотива.

Субъекта, за которым закрепляется лирическое содержание, на­зывают обычно лирическим героем. Правда, в теории литературы существует точка зрения, отрицающая необходимость этого поня­тия. Например, в статье В.Д.Сквозникова «Лирика» говорится, что не следует допускать, «что это кто-то (т.е. лирический герой. — И.В.), а не Пушкин, Блок, Маяковский так переживал, любил и гневался»¹, как лирическое «я» в их поэзии.

Конечно, лирические переживания в поэзии Пушкина — это его переживания, но в том смысле, что и всякое художественное содер­жание является собственным достоянием художника, содержанием его жизни. Однако не всякой жизни и не всей жизни, а содержанием

его художественно-творческой деятельности, ее результатом. И именно потому, что лирическое содержание является результатом творческой деятельности поэта, оно получает свою собственную жизнь, занимает свое собственное место в духовной жизни обще­ства, независимое от поэта. А обычные чувства, переживания, мыс­ли поэта остаются в нем, появляются и исчезают в процессе его жизни, как и у всякого человека.

Другое дело, что эти собственные чувства, переживания, мысли становятся исходным материалом творчества, предметом художест- венно-творческого освоения, который перерабатывается в лириче­ские мотивы.

Я Вас любил, любовь еще, быть может,

В душе моей угасла не совсем,

Я Вас любил так искренно, так нежно,

Как, дай Вам Бог, любимой быть другим.

Здесь форма прошедшего времени не случайна, она заключает в себе наличие творческого процесса: личное чувство поэта было, мо­жет быть, еще и не прошло, но суть лирического содержания в том, каково это чувство, то есть в поэтическом анализе чувства и в твор­ческом возведении его до всеобщей значимости. Оно искренно и нежно, и оно совершенно, представляет собой высшую форму люб­ви, идеальный пример для других («Как, дай Вам Бог, любимой быть другим»). Стихотворение чуть не наглядно представляет процесс творческого пересоздания индивидуального, разового чувства и бес­смертный лирический мотив — мотив нежной и преданной любви.

Ведь и в эпическом произведении первоисточником, исходным объективным материалом творчества могут быть и часто бывают события из реального опыта самого писателя. Во всяком случае, в романе «Герой нашего времени» его не меньше, чем в приведенном выше стихотворении «Пророк». И так же как лирическое содержа­ние стихотворения, эпическое содержание романа является собст­венным достоянием писателя — не обычным, не частным, а творчес­ким результатом художественного освоения своего жизненного опы­та как характерного, типичного для жизни общества, а потому оно является не только его достоянием, а достоянием всего общества.

Конечно, в романе жизненный опыт Лермонтова был освоен в форме внешней, объективной реальности, а в стихотворении в фор­ме субъективного переживания поэта-пророка. Это обусловлено ро­довыми особенностями эпоса и лирики. В эпосе мир творчески осваивается со стороны его объективности, материальности, и поэто­-

му он осваивается в форме объективного бытия людей, как бы нахо­дящегося вне субъекта, вне личного «я» художника. И Лермонтов вводит один за другим разные способы повествования, чтобы отда­лить от себя Печорина. В лирике мир осваивается со стороны внут­реннего, субъективного бытия людей, как процесс их внутренней духовной жизни, поэтому, естественно, он осваивается здесь в фор­ме субъективного переживания и закрепляется за субъектом, будь то «я» поэта, пророка или какого-либо другого субъекта. Поэтому и необходимо понятие «лирического героя», то есть субъекта — носи­теля лирического содержания.

Однако «я» поэта, или лирического героя, существенно отличает­ся от героя эпического произведения. Это не какая-то определенная индивидуальность, «я» в лирике условно, бесполо, оно просто указы­вает на субъективный характер лирического содержания. Это — предметность, которая служит художественным средством закреп­ления лирического мотива. В стихотворении Лермонтова «Пророк» «я» предметно закрепляет мотив любви и правды, его «близкие» — мотив зла и порока. Но главное здесь — сами эти мотивы, их взаимоотражение и самодвижение.

Итак, лирическое содержание выступает в виде лирических мо­тивов, которые являются результатом расширенного художествен­но-творческого освоения характерных состояний внутренней духов­ной жизни людей, характерных чувств и мыслей. И так же, как в эпическом произведении, все средства художественной изобрази­тельности подчинены раскрытию и развитию типических характе­ров и обстоятельств, в лирическом произведении все средства худо­жественной выразительности подчинены раскрытию и развитию ли­рических мотивов.

Поскольку лирическое содержание по своей родовой природе яв­ляется субъективным, внутренним, скрытым от непосредственного восприятия извне, его материальное художественное воплощение в слове качественно отличается от воплощения эпического содержа­ния. В эпосе особую роль играют прямые, предметные значения сло­ва, в лирике — косвенные, переносные и иносказательные значения речи — метафоры, метонимии, олицетворения, символы, аллегории и т.д. Переносное и иносказательное значения речи как раз и дают возможность передать то, что в прямых значениях слов передать невозможно.

Ночевала тучка золотая

На груди утеса-великана.

Утром в путь она умчалась рано,

По лазури весело играя.

Здесь есть образ тучки и утеса, но главное — иносказательный образ одинокого, покинутого человека, точнее, мотив тяжелого, горького одиночества.

…………………….Одиноко

Он стоит, задумался глубоко,

И тихонько плачет он в пустыне.

Таким образом, в отличие от эпических произведений, в лириче­ских произведениях особую роль играют переносные и иносказа­тельные значения речи и вообще собственные образные возмож­ности национального языка.

Особую функцию в лирике выполняет и стихосложение. Сами по себе стихи, как и тропы, и иносказания, могут быть не только в лирике, но и в эпосе, и в драме, и вне художественного творчества, даже в науке. Но в лирике они играют особую роль, как средство материального словесного воплощения тончайших переливов лири­ческих переживаний, глубинных пластов лирического содержания, той сферы художественного освоения духовного мира человека, ко­торая в полной мере доступна только музыке.

Ритм, как известно, вообще свойствен человеческой речи, ритми­чески построена и речь эпических произведений, однако в эпосе ритм полностью подчинен смысловому значению ритмических от­резков речи, в лирическом произведении ритм имеет и самоценное значение как ничем не заменимое средство воплощения лирического содержания. Поэтому ритмическая единица лирического стихотвор­ного текста (стих, строка) сама по себе, взятая в отдельности, может и не иметь никакого смыслового значения. Например, пятая, шестая и седьмая строчки в следующих стихах Жуковского:

Раз в крещенский вечерок

Девушки гадали:

За ворота башмачок,

Сняв с ноги, бросали;

Снег пололи; под окном

Слушали; кормили

Счетным курицу зерном;

Ярый воск топили.

Белинский заметил в статье «Разделение поэзии на роды и виды», что существуют лирические стихотворения, которые, «не заключая в себе особенного смысла, хотя и не будучи лишены обыкновенного, выражают собою бесконечно знаменательный смысл одною музыкальностию своих стихов»[77]. В качестве одного из примеров он при­водит романс Пушкина «Ночной зефир». «Что это,— восторгается Белинский, —поэзия, живопись, музыка? Или то, и другое, и третье, слившееся в одно, где картина говорит звуками, звуки обра­зую картину, а слова блещут красками, вьются образами, звучат гармониею «выражают разумную речь?.. Что такое первый куплет, повторяющийся в середине пьесы и потом замыкающий ее? Не есть ли это рулада голос без слов, который сильнее всяких слов?..»[78]

По отношению к эпосу трудно представить, чтобы текст, уже прочитанный, повторился вновь. А в стихотворении Пушкина мно­гое достигается именно благодаря двукратному повторению первого куплета. Если снять это повторение, сразу же исчезнут и те волны нежных, упоительных чувств, которыми окружен со всех сторон обычный, даже, пожалуй, примитивный испанский пейзаж с испан­кой на балконе и играющим на гитаре испанцем внизу.,

Конечно, «Ночной зефир» Пушкина — это одна из крайних воз­можностей лирики, находящейся на границе с музыкой, возмож­ность художественного освоения бескрайней, бездонной стихии чувственного мира человека. Но при этом лирика остается искусст­вом слова, и смысловое значение словесного состава стихотворения всегда существенно в нем, а чаще всего является преобладающим, решающим. В лирике есть и такие жанры, сущность которых заклю­чена в концентрированном художественном освоении сложнейшей человеческой мысли, адекватно передаваемой только через смысло­вое значение речи. Это философская лирика и так называемая граж­данская лирика—художественное выражение определенной позиции поэта.

Драма

С точки зрения Г.Н.Поспелова, драма по сути своей ничем не отличается от эпоса. Это еще один изобразительный род литерату­ры, но не основной, а «побочный род» вытекающий из возможностей синтеза искусства слова с искусством пантомимы, а на этой основе и
с другими искусствами (живописью, пантомимой). Словесная дра­матургия по предмету познания и творческой типизации подобна эпосу, но отличия ее от эпоса создаются требованиями синтеза с пантомимой»[79]. Исходя из этого, он считает неправомерной гегелев­ское определение драмы как синтеза субъективного и объективного состояния мира, лирического и эпического начал.

При этом Г.Н.Поспелов обращает внимание на то, что в литера­туре имеются произведения, действительно соединяющие в себе эпическое и лирическое начала, но это не драматические, а лироэ­пические произведения.

Что касается гегелевского определения родовой доминанты дра­мы как синтеза эпоса и лирики, то оно на самом деле неубедительно, так как придает значение самостоятельного литературного рода межродовым образованиям. Такие образования действительно име­ются — и лироэпические, и лиродраматические, и эпико-драматические, и лиро-эпико-драматические. Брехт, например, сознательно создавал эпические драмы и дал теоретическое обоснование право­мерности таких произведений. «Фауст» Гете представляет собой ге­ниальный пример причудливого сочетания драмы, эпоса и лирики.

Межродовые художественные образования вернее всего рассмат­ривать как своеобразные литературные жанры, свидетельствующие о единстве художественной литературы в целом.

В гегелевском определении драмы надо различать определение ее как сочетание лирического и эпического начал и как синтез объек­тивного и субъективного состояния мира. Для Гегеля нет существен­ной разницы между объективным состоянием жизни и эпосом, а также между субъективным внутренним миром человека и лири­кой, так как содержание каждой из этих пар представляется ему тождественным и целиком заключенным в реальном предмете худо­жественного воспроизведения: в объекте — для эпоса, в субъекте — для лирики. На самом же деле объект для эпоса и субъект для лири­ки являются лишь реальным конкретно-чувственным предметом, через посредство которого художник проникает в сущность бытия в целом и творчески осваивает его. Но конкретно-чувственное состоя­ние мира предстает в целом не только в виде предметной объектив­ности бытия и внутренней духовности объекта, но и как их непо­средственное взаимодействие, как внутренний порыв к действию, направленному по отношению к другому лицу, и как столкновение разных субъективных интересов и целей.

Такое непосредственное взаимодействие субъекта и объекта представляет собой особый конкретно-чувственный предмет для ху- дожественно-творческого освоения сущности общественного и лич­ного бытия человека. На его основе и сложился особый род литерату­ры — драма. И надо признать, что первоисточник этого рода литера­туры в реальной действительности раскрыт Гегелем достаточно про­ницательно: «Это объективность, идущая от субъекта, и это субъ­ективное, которое изображается в своей реализации и объективной значимости, есть дух в его целостности; будучи действием, он опре­деляет форму и содержание драматической поэзии»^[80].

Существенное содержание жизни художественно осваивается в драме через действие, то есть через системы противоречивых, конф­ликтных отношений между субъектами, непосредственно реализую­щими свои интересы и цели. В отличие от эпоса, где действия персонажа, его отношения с другими персонажами включены в об­щий поток развернутого повествования и где характер героя склады­вается посредством целой системы описательно-повествовательных средств, в драме действие приобретает самоценное значение как процесс опредмечивания внутренних побуждений действующего ли­ца и реализации его интересов и целей.

Основным средством воплощения действия в драме как литера­турном произведении является речь действующих лиц, их монологи и диалоги. В отличие от эпоса, где прямая речь персонажей лишь вкрапливается в описательно-повествовательный текст и представ­ляет собой частную реакцию на конкретную ситуацию, в драме речь действующего лица заключает в себе и его внутреннее побуждение к действию, и само действие, и все самое существенное, что он пресле­дует своим действием и что вообще составляет сущность его характе­ра как персонажа художественного произведения. В общеизвестном монологе Гамлета «Быть или не быть?» речь настолько эмоциональ­но насыщена и динамична, что воспринимается отнюдь не как общие рассуждения (о смысле бытия, поруганных добродетелях и торжест­ве порока), а как прямая подготовка, внутренний порыв к решитель­ному действию. Именно так и представил этот монолог Владимир Высоцкий в театре на Таганке. Он слил воедино шекспировский текст со своими резкими, рублеными движениями вдоль одной сто­роны занавеса и жесткими ударами прутка по занавесу в другую его сторону, где расположились противники героя.

Вместе с тем, надо признать, что драма как род литературы зани­мает промежуточное место между эпосом и лирикой, стоит ближе к эпосу, чем лирика, но, однако, и ближе к лирике, чем эпос. Внут­ренний духовный мир в драме объективируется в облике действую­щего лица, который приобретает в результате значение характера художественного произведения, близкого к характеру эпического произведения, составляющего там основную единицу художественного содержания. Однако сущность характера драматического пер­сонажа раскрывается в его непосредственном действии, обусловленном его внутренним порывом, страстью. Поэтому к характеру дра­матического произведения в наибольшей мере приложимо понятие пафоса в гегелевском значении — как полное превращение индиви­дуального человеческого бытия в непосредственную реализацию ка­кой-то «всеобщей силы действия», то есть существенного содержа­ния жизни. В этом значении характер действующего лица драмы сродни лирическому мотиву в лирике.

Существенной особенностью драмы, непосредственно вытекаю­щей из особенностей ее родового содержания и формы, является ее тяготение и, как правило, предназначенность к сценическому пред­ставлению, к художественному синтезу с пантомимой (актерской игрой), живописью (декорацией) и музыкой.

Дата добавления: 2015-08-05