Романтизм

Романтическое искусство — явление необычайно своеобразное в истории художественной культуры и вместе с тем настолько значи­тельное, что без выявления его сущности и его места в истории миро­вого искусства невозможно обстоятельное исследование законо­мерностей художественного развития в целом, особенно в XIX—XX веках. Теоретическое осмысление романтизма началось одновре­менно с его возникновением, в конце XVIII века, и продолжается до настоящего времени. Исследователи с разных сторон подходили и подходят к этому загадочному явлению, по-разному определяли и определяют его сущность. В результате в истории искусствознания сложилось множество концепций романтизма и бытует несколько значений термина «романтизм», что создает особые трудности для новых исследований.

Правда, из нашей терминологии ушли многие значения этого слова. Одни — потому, что исчезли соответствующие им понятия, за другими утвердились иные термины. Так, понятие о романтике как искусстве средневековья и нового времени, противопоставленное классицизму как искусству Древней Греции (братья Шлегель, ма­дам де Сталь, Мицкевич, Шевырев) было снято последующим, более конкретным историческим подходом к изучению литературных эпох. Не существует более термина «романтизм» и в значении твор­ческой свободы художника, то есть в том значении, в котором осоз­навали свое творчество сами романтики, противопоставляя себя классицизму XVII—XVIII веков (Фр. Шлегель, Гюго, Полевой). Точно так же отпали такие значения термина «романтизм», которые потом закрепились за словами «народность», «гражданственность», «новаторство», «современность». В принципе снято нашей наукой и очень популярное в недавнем прошлом понятие о романтизме как идеализме в литературе, так как оно явилось результатом механиче­ского перенесения философских взглядов в сферу искусства, без учета его специфических особенностей.

В сущности, сейчас бытуют только два значения этого термина, соответствующие двум разным, хотя и близким друг другу поняти­-

ям. Одно из них — понятие о романтизме как «преобразующей» стороне художественного творчества, наиболее полно и последова­тельно изложенное JI.И.Тимофеевым. Оно имеет свою историю. В этом значении о романтизме писали еще Гете и Шиллер, то есть в том же самым значении, в каком они употребляли и термины сенти­ментальная или идеальная поэзия, когда утверждали необходимость слияния этой поэзии с поэзией, которую они называли классиче­ской, наивной или реальной. «Двумя путями становятся поэтом и художником, — писал Шиллер в письме к Гете от 14 сентября 1797 года, — или поднимаются над действительным, или погружаются в чувственное Кода же то и другое соединяется, создается подлинное искусство»[185]. Тимофеев ссылается в подтверждение своей теории на статью Белинского «О русской повести и повестях г. Гоголя», где Белинский тоже говорит о реальной и идеальной сторонах, «элемен­тах» поэзии и называет произведения, в которых «сходятся и слива­ются эти два элемента поэзии»^[186].

Горьковское понимание реализма и романтизма, как оно сформу­лировано в статье «О том, как я учился писать», также трактует реализм и романтизм как две стороны всякого подлинно художест­венного творчества. «Основными течениями или направлениями в литературе считаются два: романтизм и реализм... Но по отношению к таким писателям-классикам, каковы Бальзак, Тургенев, Толстой, Гоголь, Лесков, Чехов, трудно сказать с достаточной точностью, кто они, романтики или реалисты? В крупных художниках реализм и романтизм всегда как будто соединены... Это слияние романтизма и реализма особенно характерно для нашей большой литературы, оно и придает ей ту оригинальность, ту силу, которая все более заметно и глубоко влияет на литературу всего мира»^[187].

Теория реализма — романтизма, предложенная Тимофеевым, имеет главным образом то положительное значение, что она утвер­ждает единство объективного и субъективного содержания в искус­стве, познавательной и преобразовательной функции художествен­ного творчества. Однако подобное употребление термина «роман­тизм» для обозначения преобразующей стороны художественного творчества носит явно произвольный характер; в этом смысле с рав­ным успехом могли фигурировать и другие термины: «сентимента­-
лизм», «классицизм» или «нормативизм». Ведь все они акцентируют субъективную, действенную сторону художественного творчества.

Более оправданно — в рамках данной теории — говорить о ро­мантизме как об одной из разновидностей художественно-творческого содержания и его идейно-эмоциональной направленности (наряду с героикой, трагикой, сатирой и т.п.). Но в этом значениии в нашем и зарубежном литературоведении уже бытует термин «ро­мантика».

Остается одно, общепризнанное значение термина «роман­тизм» — то, что относится к художественной системе, возникшей на рубеже XVIII—XIX веков и составившей целую эпоху в художест­венном развитии человечества. Споры о романтизме в настоящее время касаются главным образом специфики этого собственно ро­мантического искусства, а также вопроса о возможности и наличии такого искусства в последующее время и в наши дни. Но вопрос о современном романтизме может быть по-настоящему решен только тогда, когда будет выяснена природа и существенный особенности романтизма в эпоху его возникновения.

А.Н.Соколов, много занимавшийся проблемами романтизма, приводит в статье «К спорам о романтизме» целый ряд концепций, которые определяют сущность романтизма по какому-то одному признаку. Это «либерализм» (А.Н.Веселовский), «идеализм» (И.И.Замотин), «индивидуализм» и «субъективизм» (В.В.Сипов- ский, П.С.Коган, Г.А.Гуковский), «отрешение от реальной действи­тельности» (П.Н.Сакулин), «мечта» (Б.С.Мейлах), «утверждение идеала» (Н.К.Гей), «абсолютный характер идеалов при осознании невозможности их осуществления в данной действительности» (А.М.Гуревич)^[188]. Этот ряд определений можно продолжить. У.Р.Фохт в статье «Некоторые вопросы теории романтизма» утверж­дает, что основной отличительной чертой романтизма является «ин­туитивное познание» действительности^[189].

Из литературы прошлого укажем еще на такие значительные исследования, как «Романтическая школа» Г.Геттнера, где сущно­стью романтизма объявляется фантазия («фантазия и бесконечно и всюду фантазия — вот пароль романтиков»), и книга Ф.де JIa-Барта «Литературное движение на Западе в первой трети XIX столетия», где романтизм определяется как «новый метод познания, основан­-

ный на вере во всемогущество разума и на вере в откровения чувст­ва» [190].

В заключение своего обзора Соколов пишет, что каждое из опре­делений романтизма «имеет известные основания», но «в то же вре­мя ни одно из приведенных определений не оставляет чувства полной удовлетворенности». «Необходимо, — считает он, — рас­крыть систему признаков романтизма и по этой системе определить изучаемое явление»[191]. Конечно, для полного представления о роман­тизме необходимо учитывать все его особенности, как общие, харак­терные для этого искусства в целом, так и частные, характерные для отдельных видов, направлений и течений романтизма, для творчест­ва каждого романтика. Но это отнюдь не должно снимать вопроса об основе романтического искусства, о содержательных творческих принципах, которые определяют романтическую систему в целом, при всей ее многогранности, при всем многообразии ее конкретного содержания, в том числе и при прямо противоположной направлен­ности творчества разных художников.

Соколов признает, что система признаков романтизма представ­ляет собой «некое единство, в котором есть какое-то объединяющее начало». Судя по тому, что в этой статье говорится о методе как едином «в своем существе, в своей художественно-познаватель­ной природе», метод и должен рассматриваться в качестве такого «объединяющего начала», общего знаменателя всей романтической системы.

Но по отношению к проблеме метода отдельные признаки, по которым исследователи характеризуют романтизм, неравноценны. Если понимать под методом принципы художественного воспроизве­дения общественной характерности жизни, человеческих характе­ров и обстоятельств, то ближе всего к пониманию романтизма как творческого метода стоят те исследователи, которые обращают вни­мание на особый характер отношений личности и общества в роман­тизме, на особую роль в ней человеческого индивида как объекта и субъекта творчества. И очень показательно, что на эту особую зна­чимость человеческой личности в романтизме указывают не только те, кто видит в этом его главную отличительную черту, но в боль-

шинстве случаев и те, кто определяет романтизм по какому-то дру­гому его характерному признаку.

Так, Веселовский связывал «либерализм» романтической лите­ратуры с идеей свободного самовыявления человеческой личности^[192]. Замотан, конкретизируя свое понимание романтизма как идеализма в литературе, назвал «основным мотивом романтизма... индивидуа­лизм, доведенный... до высокого культа личности»^[193]. Геттнер видел первоисточник необузданной фантазии, которую он считал отличи­тельной особенностью романтизма, в крайнем преувеличении роли субъекта в творчестве романтиков. «Только отдельной индивид, субъект, — писал он, — имеет значение. Мир, противостоящий ему, объект, находится в его власти, является игрушкой в его руках». Де Ла-Барт, подчеркивая стремление романтиков создать синтети­ческое искусство, которое бы вобрало в себя характерные особенно­сти всех прежних художественных систем, замечал: «Такой силой, которая сможет объединить эти различные начала, претворить и переработать их, романтики считали творческую деятельность гени­ального «я»^[194].

Уже Гете обратил внимание на то, что основу основ байрониче­ской, то есть романтической, поэзии составляет неодолимое стрем­ление к неограниченной личной свободе при полном разрыве с обществом. Субъективность считал отличительной чертой роман­тизма и Гегель. «Подлинным содержанием романтического, — гово­рил он, — служит абсолютная внутренняя жизнь, а соответству­ющей формой — духовная субъективность, постигающая свою само­стоятельность и свободу»^[195].

Романтизм открыл для искусства личность как таковую — непов­торимую не только своими индивидуальными чертами, но и своим внутренним содержанием. Этого не было еще и у Гете — не только в «Пра-Фаусте», но и в окончательном варианте «Фауста».

Вопрос о том, составляют ли Фауст и Мефистофель одно «лицо» или это разные «люди», возник давно и не случайно. Он возник на основе художественного опыта XIX—XX веков, когда в искусстве утвердились яркие самоценные характеры с острыми внутренними

противоречиями, противоположными стремлениями, контрастными свойствами. Фауст и Мефистофель приближаются к таким характе­рам. Они составляют две неразрывно связанные стороны обществен ной жизни в делом, но не отдельной человеческой личности.

Личность в «Фаусте» еще художественно не эмансипировалась, не обрела внутренней самоценности. В романтизме это уже совер­шилось, здесь личность действительно становится «центром окружа­ющего мира», сама в себе таит смысл своего бытия, сама является первопричиной своего настоящего и первоисточником своего буду­щего. В «Манфреде» Байрона, написанном под явным влиянием «Фауста» Гете, герой, в котором сам Гете узнал «сына» своего Фа­уста, изучил, как и его «отец», все науки и понял, что «Древо Зна­ния — не Древо Жизни», познал и «Жизнь», но, в отличие от «отца», не нашел в ней смысла. Как и Фауст, он обращается к магии, но не для того, чтобы проникнуть в тайну мироздания, а чтобы раз­гадать свою собственную тайну, тайну своих сердечных мук. Однако внешние силы мира не имеют власти над внутренним миром героя, они не могут освободить его от страданий. Только одна душа, та, что лично причастна к этим страданиям, — только Астарта может по­нять и облегчить их.

Перед смертью за душу Манфреда, как и за душу Фауста, борют­ся посланники неба и ада. Но притязания той и другой стороны оказываются здесь совершенно беспочвенными — дух Манфреда не принадлежит никому и ничему, кроме себя самого. Манфред говорит в ответ на увещевания Аббата покаяться в грехах и попросить про­щения:

Старик! Ни власть людей святых, ни счастье

Молитв, ни очищенье покаяньем,

Ни скорби взор, ни пост, ни агония,

Ни худшие — врожденные терзания

Глубокого отчаянья, того,

Что гложет сердце вне боязни ада.

Но так, что может и оно одно

Рай сделать адом, — это все не в силах

Изгнать из духа вольного сознанье

Грехов, неправд, падений и возмездья

В самом себе. И нет загробной муки,

Способной так воздать, как воздает

Нам самоосужденье!

Перевод Г.Шенгели

Тем же сознанием самоценности всех своих дел, всего жизненно­го пути своего проникнута и отповедь Манфреда духу ада:

Ты надо мной не властен — вижу это.

Ты мной не овладеешь — знаю это!

Что я свершил, то я свершил — и муку

Моей души не увеличишь ты,

Бессмертный ум наш сам таит возмездье

За добрые и злые мысли.

Он сам — родник и завершенье зла,

И с ним сроднен навеки...

Твоею жертвой не был я; добычей —

Не стану! Сам себя сгубил, и сам я

Хочу карать. Не вышло, бесы!

Перевод Г. Шенгели

Гете писал в письме к Кнебелю в октябре 1817 года, что в «Манф­реде» все мотивы его «Фауста» преобразовались так, что получили качественно новое звучание, пафосом которого стал «мрачный пыл безграничного, великого отчаяния». Ту же мысль он высказал вслед за тем в печатной рецензии на «Манфреда», опубликованной в жур­нале «Искусство и древность». В восторженном послании «Лорду Байрону» Гете сочувствует «глубочайшей боли» поэта, говорит о его «внутренней борьбе с самим собой» и выражает пожелание, чтобы музы помогли ему преодолеть свои страдания. В статье «Отношение к Байрону», написанной вскоре после смерти поэта, Гете снова сожа­леет по поводу «бурного образа жизни и внутренней неудовлетво­ренности» английского поэта, но вместе с тем сознает, что о «столь редкой жизни и поэзии во всей их эксцентричности»^[196] нельзя судить по мерке прошлых времен, так как в прошлом не было ничего ему подобного.

Мицкевич в статье, посвященной сопоставлению Гете и Байрона, проводит следующее очень тонкое и глубоко принципиальное разли­чие между их художественно-творческим восприятием человече­ской личности: «Гете, быть может, приказал бы изваять статуи своих возлюбленных идеально прекрасными, не сохранив их особенных, слишком индивидуальных черт. Байрон предпочел бы портрет своей возлюбленной менее прекрасный, но более верный, даже с сохране­нием неправильных черт ее лица...» То же различие он обнаружил и в их отношении к содержанию своей собственной личной жизни в процессе художественного творчества: «Гете как человек, как евро­-

пеец также был подвластен страстям, испытывал на себе влияние духа времени, давал волю своим чувствам, говорил голосом совре­менников, но совершенно иначе, нежели Байрон. Гете, очевидно, рассматривал свои страсти как источник вдохновения, которое дол­жно было дать жизнь его произведениям. Страсти Байрона, подобно року древних, управляли всей его жизнью — физической и нравст­венной. Для Гете они были кубками фалернского вина, которым любил себя освежать Гораций. Муза Байрона одурманивалась стра­стями, как Пифия вещим дымом треножника... Он (Гете) сам созна­ется, что каждый раз, изливая свою страсть в поэзии, он чувствовал себя успокоенным и чуть ли не совершенно излечивался от этой страсти»[197].

У Гете индивидуальное содержание человеческого бытия, в том числе и своего собственного, растворяется еще во всеобщем родовом содержании жизни. У Байрона оно выступает, напротив, как содер­жание первостепенной поэтической значимости. И это не просто разница в конкретном идейно-тематическом содержании их творче­ства, разница их творческих индивидуальностей. За всем этим скры­вается принципиальное различие их творческих основ, методов: универсального историзма Гете и романтизма Байрона.

В книге профессора К.Шмита «Политическая романтика» пере­числено множество определений, данных романтизму в сфере раз­ных областей общественного сознания — философской, полити­ческой, нравственной, религиозной, эстетической, и убедительно показано, что большинство из них, «выражаясь языком грамматиче­ской логики, рассматривает романтизм только в качестве сказуемо­го, но никоим образом не в качестве подлежащего дефинируемого предложения». Этим и объясняется такое множество разноречивых дефиниций. Но если определять романтизм по его предметности, то все будет сходиться к одной точке — к особой роли личности в ро­мантическом восприятии мира, к представлению о субъекте как «по­следней инстанции, абсолютном центре мира». Шмит сравнивает роль субъекта в романтическом восприятии жизни с ролью Божества у окказионалистов, которые все происходящее, случившееся в мире считают проявлением деятельности Бога или поводом к его деятель­ности. «Романтизм, — пишет Шмит, — это субъективированный окказионализм, иначе говоря, в романтике субъект смотрит на мир

как на повод или благоприятный случай для своего романтического самовыявления»^[198].

Романтизм как целостная художественная система сложился на рубеже XVIII—XIX веков в эпоху решительной смены феодальной системы общественных отношений капиталистической. То было время, когда недавно всевластный монарх отправлялся на гильоти­ну, а его блистательные и гордые аристократы становились нищими прислужниками иностранных феодалов; когда духовные и светские господа лишались своих вековых привилегий и уравнивались в пра­вах бывшими подданными; когда народ, уничтожая господствующие сословия, уничтожал одновременно и свое собственное, так называ­емое третье сословие. Цеховые организации горожан и патриархаль­ные крестьянские общины окончательно распадались теперь вместе с ликвидацией феодальных привилегий. Порывались, казалось, вся­кие связи между людьми, и человек представлялся совершенно обо­собленным от общества индивидом.

Этот процесс разрушения старой и рождения новой системы об­щественных связей наиболее резко протекал в конце XVIII — нача­ле XIX века во Франции, а в области чисто экономических отношений особенно глубоко проник в английскую действитель­ность того же времени. Но он привел в движение и все остальные европейские государства, по-новому осветив их внутренние обще­ственные противоречия и значительно ускорив разложение фео­дальной системы там, где оно шло медленно, например в Германии и в России. Решающую роль в вовлечении этих стран в общеисториче­ский процесс сыграли наполеоновские войны и антинаполеоновские национально-освободительные движения, пробудившие европей­ские народы к активной исторической деятельности. Отечественная война русского народа в 1812 году явилась таким событием для Рос­сии, в результате которого она включилась в общеевропейский исто­рический процесс, особенно в политической, идеологической и художественных областях.

Реальный разрыв старых, локальных связей между людьми и пе­реход к единой системе общественных связей преломился в романти­ческом типе сознания в виде полной независимости человека от условий его жизни, в виде абсолютной самоценности индивида и его неограниченных возможностей. Этот тип сознания охватил в конце

XVIII - начале XIX века самые различные сферы общественной жизни.

В философии наиболее полным выражением романтического ти­па сознания явился субъективный идеализм Фихте, провозгласив­ший «человеческое «я» единственной реальностью, всемогущей творческой силой, все созидающей и совпадающей в конечном счете с самосознанием всего человечества»^[199]. Конечно, нельзя утверждать, что все романтики были по своим философским взглядам субъектив­ными идеалистами, но ясно, что именно субъективный идеализм наиболее последовательно обосновывал романтический культ лич­ности^[200]. «Из современных... им философских учений, — писал И.И.Замотин, — романтики усваивали главным образом то прекло­нение перед сильно выраженной индивидуальностью, то любование своим «я», то порывание к неограниченной личной свободе, нередко даже к необузданному произволу, которых не было еще ни в тракта­тах Петрарки, ни в философских утопиях Руссо, несмотря на все их уважение к человеческому индивидууму. Особенно в этом отноше­нии действовало на романтиков учение Фихте»^[201].

В политической сфере самым ярким выражением романтическо­го типа сознания и деятельности был бонапартизм, культ Наполео­на, созданный его окружением и им самим, — того самого Наполео­на, перед которым преклонялся стендалевский Жюльен Сорель как перед великой личностью; того самого Наполеона, которого JI.Тол­стой вывел в «Войне и мире» в образе крайне самообольщенного человека, убежденного, что все в мире зависит от его воли, и все, что он говорит и делает, есть история. Конечно, образ Наполеона у Тол­стого в значительной мере искажает, вернее, принижает историче­скую роль французского диктатора. Что же касается романтического культа Наполеона, того, как он сам понимал свою роль и как ее понимали его сторонники, то толстовский образ дает о нем в основ­ном верное представление — это, в сущности, художественно заост­ренное воспроизведение романтического типа сознания с позиций реализма XIX века.

В области социологии и политэкономии романтический тип поро­дил в переходный период целый ряд социальных утопий — от феодально-христианских до коммунистических. При всем различии социально-классовых основ все они исходят из того, что реально существующие условия жизни враждебны отдельной человеческой личности, что переход к идеальному общественному устройству бу­дет осуществлен «силой примера», личной изобретательной деятель­ностью человека.

В искусстве романтический тип духовного освоения жизни сло­жился в виде особых, только романтизму свойственных принципов воспроизведения характеров и обстоятельств, а именно в виде худо­жественного воспроизведения индивидуального характера как абсо­лютно самоценною и внутренне независимого от окружающих его жизненных обстоятельств.

Романтики воспроизводили характеры своего времени — харак­теры людей, отошедших от своих старых связей и только еще всту­павших в новую систему отношений. Но осваивали они эти харак­теры, художественно типизировали их таким образом, что разрыв со старыми условиями жизни абсолютизировался ими в виде полной независимости индивида ни от кого и ни от чего: ни от Бога, ни от родовой человеческой природы, ни от окружающих его обстоя­тельств, в виде абсолютной самоценности отдельной человеческой личности.

Так, совершенно очевидно, что характер Чайльд Гарольда имеет своим первоисточником характеры передовых людей Англии начала XIX века, например самого Байрона или Шелли. Как и Гарольд, они испытали чувство одиночества и разочарования в жизни английско­го света и навсегда порвали с ним. Но характеры Байрона и Шелли продолжали затем развиваться и обогащаться новыми качествами под влиянием сложной общественно-политической борьбы в Европе, прежде всего под влиянием освободительного движения европейских народов, в которых они принимали непосредственное участие. Га­рольд же, находясь, подобно своим прототипам, в центре этих бур­ных исторических событий, живет лишь прежними чувствами личной тоски и страданий. Вспомним, как Гарольд покидает Гре­цию, которая предстала перед ним замученной турецким рабством, поруганной английским «покровительством», но не потерявшей на­дежду на освобождение:

Его и здесь друзья не провожали.

Не кинулась любимая на грудь,

Чтоб знал беглец, о ком ему вздохнуть.

Хоть красоты иноплеменной гений

И мог порой в нем сердце всколыхнуть,

Он скорбный край войны и преступлений

Покинул холодно, без слов, без сожалений.

Перевод Л.Шефферса

Герой у романтиков одинок, внутренне не зависим ни от кого, ни от чего, бежит от окружающей его среды, как Чайльд Гарольд Бай­рона или герой «Кавказского пленника» Пушкина. Или силой своей собственной воли властвует над средой, далекий от нее и таинствен­ный, как Конрад в «Корсаре» Байрона. Или он становится освободи­телем, спасителем людей, народа — благодаря все той же таинствен­ной силе своей личности, как Лаон и Цитна в поэме «Восстание Ислама» английского революционного романтика Шелли. Но во всех случаях характер романтического героя предстает как собст­венное достояние самой его личности. Романтизм, писал Горький, «пытается вознести личность выше общества, показать ее источни­ком таинственных сил, награждает человека чудесными способно­стями»[202].

Вместе с тем ощущение одиночества, состояние отчуждения от общества тяготило романтиков и рождало стремление к иным усло­виям внешнего существования, созвучным их внутреннему миру. Рожденный на почве «буржуазной эмансипации» личности, роман­тизм является вместе с тем подчеркнуто антибуржуазным искусст­вом. Своекорыстная практика, подчиняющая все голому расчету, вызывает у романтиков всеобщее отвращение. Не находя в окружа­ющей их действительности никакого положительного содержания, романтики искали это содержание вне условий своего существова­ния или вне реальной действительности вообще. В истории прошло­го, вернее, в мечте по прошлому, в котором личность чувствовала себя еще частицей целого; в эстетических иллюзиях прошлого, в которых люди представляли себе свое единство с общей и высшей судьбой человечества; в экзотических странах, еще не затронутых современной цивилизацией; в освободительных и национально-ос­вободительных движениях, требовавших консолидации всех творче­ских сил народа; в мечте, в фантастических представлениях об

идеальных условиях человеческой жизни, в грезах о гармонии лич­ного и общественного бытия.

Правда, второй, желаемый мир не всегда непосредственно при­сутствует в произведениях романтиков, но так же не всегда выводят­ся в них непосредственно и обстоятельства наличного бытия. Однако так же как романтизму всегда присуще отчуждение лично­сти от породивших ее обстоятельств, ему присуще и стремление этой личности к иным, пусть совершенно неопределенным, неясным ус­ловиям жизни. Поэтому в целом творческие принципы, метод ро­мантического искусства можно определить следующим образом: романтизм предусматривает художественное воспроизведение жизни в виде самоценных личностей, независимых по своим харак­терам от окружающих обстоятельств и устремленных в иной, созвучный им мир, при произвольной (условной или конкретно-ис­торической) образной детализации.

Господство романтизма в художественной культуре человечества падает на первую треть XIX века. Но романтизм продолжает разви­ваться и в дальнейшем — в течение всего XIX века и в XX веке, например творчество Гюго, Жорж Санд, Делакруа, Шумана, Вагне­ра, Листа, а затем Врубеля, раннего Горького, А.Грина. Условиями его развития являлись всякий раз общественные силы, так или иначе оказавшиеся в состоянии переходности, неопределенности или в разрыве со средой, с действительностью в целом и полагавшиеся при этом только на себя, на свои внутренние пожелания, на волевые усилия отдельных личностей.

Романтики явно преувеличивают самоценность отдельной лич­ности, но само по себе утверждение этой самоценности явилось ве­ликим художественным завоеванием романтизма, существенно сблизившим искусство с реальной человеческой жизнью. Ведь и в реальной действительности характер каждой личности есть харак­тер именно этой личности, неповторимый результат ее собственного общения с другими людьми и миром в целом.

Поэтому характер каждого отдельного человека является одно­временно и собственным достоянием самого человека, и достоянием общества, окружающего человека мира. Романтики сделали в этой двуединой природе человека акцент на его личной самоценности, художественно абсолютизировали ее и создали на этой основе свой, особый романтический мир. Этим обусловлено и дальнейшее разви­тие романтизма, за рамками «романтической эпохи», а именно в тех

случаях, когда возникала необходимость в особой актуализации личной самоценности человека.

В русской литературе романтизм дал значительные художествен­ные результаты уже в начале XIX века. С особой силой романтизм здесь заявил о себе в раннем творчестве Пушкина — в годы его юношеской жизни в Петербурге (1817 — 1820) и в период южной ссылки (1820 — 1824). На первых порах романтизм у Пушкина проявился прежде всего в неприятии существующей действительно­сти, в так называемой свободолюбивой лирике («Вольность», «К Чаадаеву», «Деревня»), где он выступает против тирании и рабства, призывает рабов восстать против рабства, а власть имущих — сде­лать каждого человека равно свободным перед законом.

Поначалу Пушкин верил, что его призывы к свободе будут услы­шаны и повсюду воцарится свобода. Но на самом деле они не оказали воздействия ни на царя, ни на народ. Это усилило недовольство поэта, он стал удаляться от действительности, замыкаться в себе; в лирике все сильнее зазвучали мотивы разочарования, одиночества, смерти. Например, в стихотворном послании В.Ф.Раевскому:

Я говорил пред хладною толпою

Языком истины свободной,

Но для толпы ничтожной и глухой

Смешон глас сердца благородный.

Или в стихотворении «Я пережил свои желанья...»:

Я пережил свои желанья,

Я разлюбил свои мечты;

Остались мне одни страданья,

Плоды сердечной пустоты.

Под бурями судьбы жестокой

Увял цветущий мой венец.

Живу печальный, одинокий

И жду: придет ли мой конец?

Наиболее полное выражение пушкинский романтизм нашел в его южных поэмах, особенно в «Кавказском пленнике» и «Бахчисарай­ском фонтане». В центре «Кавказского пленника» — типично роман­тический герой. Мы почти ничего не знаем о его прошлом, знаем только о впечатлении, которое он вынес оттуда: кратковременная радость юных лет, а затем полное разочарование в жизни — в друзь­ях, в женщинах, во всем. Он бежит от этой жизни в поисках свободы, в иной, созвучный ему мир, далекий от прошлой жизни.

Свобода! Он одной тебя

Еще искал в пустынном мире.

Эту свободу герой надеется обрести в диких условиях Кавказа. Но попав сюда, он вместо того, чтобы обрести свободу, оказывается в положении полной несвободы, в плену у горцев, перед угрозой смер­ти. Он и здесь одинок, чужой в новой среде, к которой он так стре­мился. Романтический герой везде одинок, поскольку вся сущность его заключена в нем самом.

Единственное, что его связывает с миром, — юная черкешенька, страстно полюбившая иноземца. Это тоже романтическая личность: и она чувствует себя чужой в своей среде — в своей семье, в своем ауле. Она живет только чувством — любовью к человеку из другого мира, ради этого она готова на все — покинуть семью, родину, уехать с пленником куда угодно. Но пленник не отвечает взаимно­стью на ее чувство. У него свои переживания, своя любовь к другой женщине, оставшейся в его прежней жизни. И вот пленник и черке­шенька живут в объятиях друг друга, но каждый своей безответной, неразделенной любовью. Любовь черкешеньки не знает предела, ра­ди нее она освобождает любимого, а сама гибнет — без него жизнь не имеет смысла.

В творчестве Пушкина граница романтизма прослеживается вполне определенно — после переезда с юга в Михайловское. Смена творческих позиций вполне обозначилась, например, в стихотворе­нии «К морю» (1824), написанном в селе Михайловском по следам ярких впечатлений пребывания поэта на юге. Пафос стихотворения в прощании с морем, с югом и с романтическим периодом своего творчества, с романтическим восприятием мира вообще. На первом плане в стихотворении — образ морской стихии, романтическое воп­лощение свободы. К этой свободной стихии тянулась душа поэта, с ней он связывал надежду на соединение с родственными душами — Байроном и Наполеоном как наиболее ярким воплощением само­ценности. Но теперь их уже нет, и мир опустел...

Опустел мир романтический, начинается иной мир — реалисти­ческий. И все последующее творчество Пушкина свидетельствует об утверждении в нем новых, реалистических творческих принципов.

Однако в целом романтизм продолжал развиваться и давать зна­чительные художественные ценности и в русской литературе, и в других национальных литературах.

Мощный расцвет романтизма происходит в русской литературе конца XIX — начала XX века. Это прежде всего раннее творчество М.Горького. Рассказы о босяках, написанные в конкретно-историче­ской форме (в форме самой жизни), представляют собой великолеп­ные образцы собственно романтического творчества. Босяки по сути своего положения в жизни явились благодатным материалом для романтика. Это люди, оторвавшиеся от привычных, устойчивых ус­ловий жизни и оказавшиеся целиком предоставленными самим себе, без какой-либо твердой опоры в жизни. Горький изображает их, как правило, восторженно, как людей свободолюбивых, талантливых, с гордым чувством своей самоценности, личного достоинства. Ярким примером является пекарь Коновалов, герой из одноименного рас­сказа.

В сущности романтическим, по своему художественному методу, является и творчество русских символистов. Известное стихотворе­ние раннего Брюсова «Юному поэту» означает не что иное, как поэ­тическую программу романтизма: «не живи настоящим. Только грядущее — область поэта»; «Никому не сочувствуй, Сам же себя полюби беспредельно»; «поклоняйся искусству, только ему, безраздумно, бесцельно».

В целом Брюсов прошел сложный творческий путь, от вождя сим­волизма к критике символизма и активному участию в революцион­ной художественной культуре. Но по своему художественно-творческому методу он всегда оставался романтиком. Только к концу творческого пути происходит резкая смена романтического субъек­та. Это теперь не «я», а «мы», свободолюбивые народы мира, пробу­дившиеся к активным историческим деяниям и абсолютно уверен­ные в себе. Например, в стихотворении «Магистраль» (1924):

Мир раскололся на две половины:

Они и мы! Мы — юны, скудны — но

В века скользим с могуществом лавины

И шар земной сплотить нам суждено!

Это стихотворение явно перекликается с поэзией так называе­мых пролетарских поэтов (Полетаев, Александровский, Гастев, Ки­риллов, Герасимов), по сути своей романтической, но, как и у позднего Брюсова с образом «мы», воплощающим единую субъек­тивно-классовую волю пролетариата. Например, у Кириллова в сти­хотворении, которое так и называется — «Мы»:

— Мы — несметные, грозные легионы Труда.

Мы победили пространства морей, океанов и суши.

Светом искусственных солнц мы зажгли города;

Пожаром восстаний горят наши гордые души.

Революция, освободительные движения народов, новая жизнь предстают в этой поэзии не как реализация исторической необходи­мости и возможности, но только как результат субъективной воли класса, который хочет все сразу.

В русской литературе наряду с такой модификацией романтизма продолжала развиваться романтическая литература и в своем основ­ном, традиционном значении. В 20-е годы это прежде всего творче­ство А. Грина.

А.Грин с самого начала вошел в литературу как необычайно ори­гинальный писатель романтического склада. Он создал свой особый, гриновский художественный мир с причудливыми названиями горо­дов, портов, мест, имен. Потом этот мир был назван «Гринляндией». В нем люди разделены на две группы: с одной стороны, это скучные, серые, неинтересные, тупые или даже жестокие люди; с другой сто­роны, собственно романтические личности, необыкновенные, они живут своим сердцем, настроением, своим порывом, воображением, мечтой и вживаются в свое воображение, в свою мечту настолько, что все это становится единственной реальностью их жизни. Здесь можно вообразить себе, что ты обладаешь способностью парить в воздухе, и ты обретаешь эту способность («Состязание в Лиссе», «Блистающий мир»). Здесь можно вообразить своего любимого и жить мечтой о том, что он однажды приедет за тобой на корабле с алыми парусами, и эта мечта станет реальностью («Алые паруса»).

В 30 — 40-е годы создает свой удивительный романтически-ска-зочный мир Е.Шварц — мир, в котором идет борьба между злом и добром, подавлением человека и освобождением его, причем герои в этом мире не персонификация неких первородных начал, а они сами по себе добрые или злые индивиды, Золушка и ее мачеха, Ланцелот и дракон.

Дракон в одноименной пьесе подчинил страну своей тиранской власти, и все привыкли к этому, считают его тиранию вполне нор­мальным состоянием жизни. Но вот появляется странствующий ры­царь Ланцелот и освобождает народ от дракона. Исчез после этого Ланцелот из города на какое-то время, и в стране появился новый

диктатор, по своей собственной воле. Но возвращается Ланцелот — и вновь страна свободна.

Когда пьеса появилась в печати в 1943 году, ее интерпретировали у нас как антифашистское произведение. Но достаточно было не­предвзято прочитать ее, чтобы увидеть, что пьеса от начала до конца была повернута к собственной нашей действительности — с явным разоблачением сталинской тирании и с романтической надеждой на спасение от нее.

Модернизм

Романтизм, продолжая развиваться в течение всего XIX века и в XX веке как самостоятельная художественная система, оказал вме­сте с тем влияние на всю художественную культуру этих столетий. Можно вполне определенно выделить две другие художественные системы, начало которым положил романтизм в мировой литературе XIX—XX веков. Терминологически они чаще всего обозначаются как модернизм и реализм.

Модернизм (включая сюда декаданс, экспрессионизм, экзистен­циализм) связан с романтической абсолютизацией личной самоцен­ности человека и представляет собой в конечном виде полный отрыв личности от общества вплоть до противопоставления ему как совер­шенно разных сущностей, совершенно разных субстанций. Реальной первоосновой этой художественной системы является социальное отчуждение личности, которое приобрело в XX веке крайнюю остро­ту, особенно в странах с тоталитарными режимами. В этом отноше­нии суть модернизма заключена в художественно-творческой актуализации и предельной абсолютизации социального отчужде­ния личности. На этой основе литература модернизма дала много подлинно художественных ценностей.

Наиболее отчетливо содержательная суть модернизма прояви­лась в литературе экспрессионизма и экзистенциализма.

В экспрессионизме мир предстает в виде хаотического нагромождения вещей, событий, учреждений, идей, и посреди всего этого оди­нокая личность, пребывающая в постоянном страхе за свою судьбу. Образцовый пример — творчество Ф. Кафки. В его ключевом романе «Процесс» где-то на чердачной свалке постоянно заседает суд, веду­щий процесс над человеком, который никакого отношения к судеб­ному делу не имеет, но должен за что-то отвечать. Образно это

состояние абсолютного отчуждения человека от общества доведено до предела в рассказе «Превращение», где герой, в исходной ситуа­ции старательный коммивояжер, заботливый член семьи, вдруг об­наруживает в себе что-то особенное, признаки насекомого, и становится чем-то вроде насекомоподобного существа. Теперь среда, которой он отдавал себя целиком, отвернулась от него, предстала перед ним как нечто совершенно чуждое, враждебное ему. Превра­щение Грегора Замзы в насекомоподобное существо представляет собой разновидность гротеска, адекватно передающего модернистическую концепцию человека и общества.

Замечательным примером экспрессионизма в современной рус­ской литературе является талантливый роман Б.Ямпольского «Мос­ковская улица». Действие здесь происходит в основном в Москве, на Арбате, во второй половине 40-х — начале 50-х годов, в тяжелые годы культа личности Сталина. В романе дана галерея жителей большой коммунальной квартиры, представителей разных поколе­ний, разной общественной среды, разных профессий, национально­стей. Каждый из них живет замкнуто, отгороженно от других в своей комнатке, при этом жизнь каждого изображается как совершенно бессмысленная, бессмысленным выглядит и все, что их окружает.

В целом события представлены в романе в виде каких-то фраг­ментов истории, фрагментов человеческих судеб, фрагментов быта, по существу ничем не связанных между собой. А в центре всего этого — авторский герой (по имени «К...», как и герой «Процесса» Ф.Кафки): одинокий человек, который находится в постоянном страхе перед какой-то высшей властью, перед какой-то темной си­лой, которая постоянно преследует его ни за что ни про что. Он ни в чем не чувствует себя виноватым, он действительно ни в чем не виноват, но осознает, что какая-то сила в любой момент может осу­дить и уничтожить его.

В литературе экзистенциализма общество предстает в виде стро­го, жестко организованной системы, которая абсолютно чужда чело­веческой индивидуальности, ее собственному существованию, это достигается тем, что личность берет на себя какую-то роль и играет ее, с тем чтобы сохранить таким образом свою собственную сущ­ность.

В творчестве Сартра, являющемся художественной параллелью его экзистенциалистической философии, герой в своем исходном по­ложении демонстративно выступает как абсолютно свободное суще-

ство. «Я, слава Богу, свободен, — говорит Орест («Мухи»), — Ах, до чего же я свободен. Моя душа великолепно пуста». «Кем-то» герой Сартра становится лишь тогда, когда он присоединяется к другим, берет на себя какую-то общественную роль и играет ее как можно лучше. Но ему ничего не стоит и отказаться от этой роли и взять любую другую, как это постоянно демонстрирует Гец («Дьявол и Господь Бог»). Он так же легко играет роль дьявола, как и Христа, а когда открывает сам для себя, что нет ни дьявола, ни Бога, а сущест­вует лишь зло и добро, он решает делать добро, творя зло, и не потому, что добро и зло образуют реально единство противополож­ностей, а потому, что между ним и людьми, которым он взялся служить, не существует никакого взаимопонимания, наконец, пото­му, что невозможно отличить «одиночество Зла» от «одиночества Добра».

В творчестве талантливого немецкого писателя — экзистенциа­листа Г.Носсака, совершенно не искушенного в философии экзи­стенциализма, в романе «Спираль» герой, заключенный в тюрьму, со страхом узнает, что его освобождают за примерное поведение. Помилование не приносит ему никакой радости. Тюрьма для него идеальное состояние. Внешние обстоятельства вообще не играют для героя романа принципиального значения. Это лишь оболочка, под которой скрывается истинный, недоступный другим мир отдельной личности. И чем прочнее, надежнее будет эта оболочка, тем спокой­нее сможет чувствовать себя человек в своем замкнутом внутреннем мире.

Дата добавления: 2015-08-05