ГРЕШНЫХ Владимир Иванович. Ранний немецкий романтизм: фрагментарный стиль мышления. Л.: Издательство Ленинградского университета. 1991.

Романтизм: две проблемы порубежного времени (с.5-43)

Литература романтизма в Германии, как и в других евро­пейских странах, формируется всем богатейшим опытом пред­шествующей ей культуры: апогеем ее развития следует считать не так называемые годы «зрелого романтизма», а сам переход­ный период от одной художественной системы к другой, пери­од, который в каждой стране имеет свои национальные особен­ности и временную протяженность, т. е. годы, когда новая эпо­ха заявляет о себе произведениями нового типа, когда выходят работы, постулирующие эстетику романтизма, как это было в Германии (особенно!) и в других европейских странах. «Роман­тизм, как настроение, суть сложное и всегда более или менее неясное отражение всех оттенков, чувствований и настроений, охватывающих общество в переходные эпохи...»' Вот это сложное и «неясное отражение» жизни, выразившееся в роман­тизме как настроение, мощно заявляет о себе в тот период на­ционального развития литературы, который историки называют формированием романтизма, или переходом от Просвещения к Романтизму. Но каковы границы этого периода, можно ли их вообще обозначить? Этот вопрос имеет давнюю историю,² кон­текстуально встает в современных историко-литературных и те­оретических исследованиях, становится предметом специального внимания. «Изучение переходных эпох крайне важно и необхо­димо историку литературы, — пишет Н. А. Соловьева, — посколь­ку позволяет объективно, полно, во всем многообразии и диа­лектической сложности представить себе не только специфику ушедших в прошлое явлений и феноменов, но увидеть их в об-Щей перспективе развития литературного процесса, глубже ощутить связь эпох, заполнить существующие лакуны между хоро­шо знакомыми процессами, ликвидировать порой сознательно огрубляемые нами переходы от одного литературного направ­ления к другому».³

С. В. Тураев отмечает: «В целом проблема перехода от Про­свещения к романтизму имеет множество аспектов. Прежде все­го встает вопрос о преемственности или отрицании социально-философских идей XVIII в.».⁴ И далее, говоря об особенностях литературного процесса данного времени, автор подчеркивает, что этот процесс «не мог развиваться по строгой схеме — про­стого принятия или отрицания культуры предшествующего эта­па».⁵ Несомненно, изучая переходную эпоху, следует учитывать многое, но в первую очередь, очевидно, надо обратить внимание j на специфику самого перехода. Вспомним мысль В. И. Ленина о том, что «обычное представление схватывает различие и про­тиворечие, но не переход одного к другому, а это самое важное».⁶ Действительно, главное не в том, чтобы выстроить классиков в один ряд и показать их несхожесть, а в том, чтобы увидеть классическое лицо их творений, духовную связь, преем­ственность, противоречие, их место в национальной литературе, их контакты (воздействие, влияние, усвоение) с другими клас­сиками. На уровне литературной эпохи такой духовный контакт писателей и составляет суть литературного процесса. И в этом смысле К- О. Конради, думается, верно отмечает: «„Просвеще­ние", „Буря и натиск", „Классика", „Романтизм" — эти обозна­чения рождают иллюзию, будто бы действительно существова­ли подобные эпохи, и к тому же последовательно сменяли одна другую. Уже беглый взгляд на 80-е годы XVIII столетия со всей очевидностью показывает, что ни одно определение эпохи не в состоянии охватить все сосуществующие в них и несовмести­мое, что тут не все накладывается одно на другое и соединяется в одно единое целое».⁷

Определяя методологию исследования литературной эпохи как системного целого, И. Г. Неупокоева подчеркивала необхо­димость обозначения ведущих черт и тенденций эпохи, которые бы раскрыли ее многосложность и внутреннюю противоречи­вость. Среди этих тенденций, по мнению исследователя, есть на­иболее общие, которые «с устойчивой повторяемостью происхо­дят в литературе с наступлением новой эпохи». Одной из та­ких тенденций является■■ тенденция изменения в «самом типе художественного сознания», захватывающая «в той или иной степени все действующие в ней силы: содержание памятников,

³ Соловьева Н. А. Английский предромантизм и фоомипгтянно ™_ нантического мето/тя М ю°* *"

основной герой, принцип построения образа (его структура); жанровые и стилевые формы».⁸ Эти изменения, как правило, связаны с крупнейшими общественно-политическими событиями, которые происходят в одной или нескольких странах сразу и влияют на пути развития художественного сознания.

Глубокие сдвиги в области художественного сознания в XIX в. связаны с событиями Французской революции 1789— 1794 гг. Именно революционные события во Франции и их по­следствия стали интернациональным общественно-политиче­ским фактором, который определил движение романтизма в ев­ропейских странах и в конечном счете развитие литературы це­лого столетия. Оценивая значение Французской революции 1789—1794 гг., В. И. Ленин отмечал: «...весь XIX век, тот век, который дал цивилизацию и культуру всему человечеству, про­шел под знаком Французской революции. Он во всех концах ми­ра только то и делал, что проводил, осуществлял по частям, до­делывал то, что создали великие французские революционеры буржуазии...» ⁹ Эти слова являются методологическим ключом не только к пониманию важнейших общественно-политических событий XIX в., но и к осмыслению сложных и противоречивых явлений в литературе того времени.

Революция во Франции возбудила брожение умов, и ее по­ражение обернулось победой в области духа, художественного сознания. Даже в Германии, которая еще оставалась раздроб­ленной и экономически отсталой страной (в которой, как пи­сал Ф. Энгельс, «ремесло, торговля, промышленность и земледе­лие... были доведены до самых ничтожных размеров. Крестья­не, ремесленники и предприниматели страдали вдвойне — от па­разитического правительства и от плохого состояния дел»¹⁰), литература и философия, представленная именами Гёте и Шил­лера, Канта и Фихте, Шеллинга и Гегеля, достигает своего на­ивысшего расцвета, пожалуй, за все последние столетия. «Каж­дое из выдающихся произведений этой эпохи проникнуто духом вызова, возмущения против всего тогдашнего немецкого обще­ства»,¹¹ — подчеркивал Ф. Энгельс. В это время особенно остро ощущается разрыв между просветительской моделью счастья, которую сотворил XVIII в., и действительностью, между бесконеч­ными возможностями духа и земным существованием человека, между обществом и человеком. Поэтическое воображение ро­мантиков рисовало картины счастливого будущего (Шелли) или представляло «золотой век» прошлого (Новалис), но ход исто­рии корректировал фантазии романтиков и открывал им жизньконкретного человека, который строил баррикады и боролся з свое социальное раскрепощение.

Романтики, может быть, совершенно неосознанно, воспроиз вели в своих произведениях космический диалог между Духсм и Бытием. В конце концов этот диалог закончился сосущество ванием, но Бытие захватило ключевые позиции и определилс художественную политику литературы. Уже и сами писател! чувствовали, что «поэт творит образы неземного счастья, не жизнь каждодневно ниспровергает их и рушит; он глядит в не­беса, но прикован к земле; он любит богинь, но встречает лишь смертных женщин».¹² В этом просматривался аналитический взгляд на диалектику искусства в переходный период от ро­мантизма к реализму. Такой переход совершенно закономерен. Ведь «в реальной истории (а не в уме абстрактных доктрине­ров),— писал А. Ф. Лосев, — только и существуют переходные эпохи, и никаких непереходных эпох мы вообще не знаем».¹³ Это закон диалектики и закон развития литературного процес­са, культуры в целом. Литературная эпоха — это сопряжение и взаимодействие, раскрытие и развитие опыта художественного осмысления жизни в прошлом и настоящем, наконец, это на­чало нового этапа в развитии художественного мышления. Ли­тературная эпоха до конца не завершена, она открыта и прони­зана движением художественной мысли. И литературные явле­ния, возникающие в ней, «определить формально-логически» не­возможно.¹⁴

Только опираясь на законы диалектики, можно понять суть тех качественных изменений художественной мысли, которые происходят в той или иной литературной эпохе. «В самих пе­реходных периодах, — отмечала И. Г. Неупокоева, — следует различать те, в которых изменения происходят относительно бо­лее плавно, путем постепенного накопления литературой новых качеств, и — периоды переломные, связанные обычно с револю­ционными сдвигами в обществе».¹⁵ Если говорить о переходном периоде от Просвещения к Романтизму, то его следует назвать периодом постепенного накопления и перелома, потому что он демонстрирует сосуществование и взаимодействие просветитель­ских (в общем значении) тенденций, развитие противоречий в рамках Просвещения, приводящих к формированию художест­венного мышления нового типа, взлета романтической мысли, ее широкого идеологического распространения.

В эпоху Романтизма утверждаются свои законы художест­венного мышления, которые рождаются в муках обостренных литературных противоречий переходного периода. Центральной же точкой, к которой стягиваются литературные противоречия,, является человек. Это специфика литературы вообще как фор­мы общественного сознания. Вот почему в анализе переходного периода важно учитывать прежде всего специфику литератур­ного процесса, связанного с художественным осмыслением че­ловека. Образ человека в литературе отмечен печатью динамиз­ма и противоречия, отрицания и развития; художественный об­раз человека в своем историческом движении намечает границы литературных периодов и одновременно уничтожает их. Именно это историческое движение художественного образа человека создает единую панораму мировой литературы, взаимодействие и. противоречие литературных эпох. Думается, С. Е. Шаталов не­дооценивает значение литературного характера в диалектике, литературных эпох, когда за пределы характерологии «выводит» «связи и взаимоотношения направлений и течений, их сосущест­вование в условиях видимого антагонизма, многие вопросы их. эстетики и поэтики».¹⁶

Конечно, характерология — это не история литературы (или, как говорит С. Е. Шаталов, «история литературы не исчерпы­вается характерологией»), но история литературы изучает пре­жде всего характер человека, изображенный в литературе, ха­рактер, который вбирает в себя эстетическое, идеологическое, историческое напряжение эпохи. И именно это напряжение дает тредставление о связях и взаимоотношениях направлений и те­чений, в нем отражается состояние эстетики и поэтики в опре­деленную литературную эпоху. Ведь характер, в сущности, —)дна из тех художественных единиц, которая создается не толь­ко по особенным законам произведения, но и в целом по общим!аконам данной художественной системы. Если С. Е. Шаталов. 1сключает характер из системных связей направлений и тече-1ИЙ, то ученые другого направления в истории литературы пре-[ельно социологизируют объект художественного исследова­ния— человека, переводят его из эстетического уровня (лите-атуры) в уровень общественно-исторический. Так, С. В. Тура-в развивает мысль о «типологии» личности в переходный пери-д от Просвещения к Романтизму. В одной из своих статей он: тверждает, что в нашей стране «возникла обширная философ-кая и социологическая литература, посвященная рассмотрению арксистского понимания человека и личности. Однако в на-гей литературной науке эта проблема ставится крайне редко и: ока разработана недостаточно».¹⁷

Вряд ли следует переносить философское и социологическое элкование человека в литературоведение, которое занимаетсяисследованием художественного образа человека. И это прежде всего. Личность как продукт социальных отношений формируется обществом, и хотя ей присуща «неповторимая индивидуальность»,¹⁸ эта «неповторимость», естественно, прежде всего

социальная, историческая, но не художественная! Учитывая ci

цифику литературы, уместно вспомнить слова В. И. Ленш

«Наши ощущения, наше сознание есть лишь образ внешне

мира, и понятно само собою, что отображение не может сущее

вовать без отображаемого, но отображаемое существует нез

висимо от отображающего».¹⁹ Другими словами, личность м

жет быть и является предметом отображения, но здесь на,

учитывать и фантазию художника, которая по-своему трансфо

мирует это отображаемое. Художественный образ человек

имея своим прототипом личность, может быть содержательне

богаче или беднее реального. И если выяснять специфику nepi

хода от Просвещения к Романтизму по линии личности, то, ач<

видно, придется выяснять в первую очередь не художественну]

специфику переходного периода от одной литературной эпох

к другой, а особенности исторического, политического, идеолога

ческого движения человека от XVIII к XIX в. Но это предме

исторической науки; в искусстве же, как говорил В. И. Лениь

'«весь гвоздь в индивидуальной обстановке, в анализе ха

р актер о в и психики данных типов».²⁰

Обращаясь к сложному явлению в литературном процессе каким представляется переход от Просвещения.к Романтизму пожалуй, одним из самых конструктивных анализов его ста новится анализ литературного характера. Так литература иен-ских романтиков, которую можно рассматривать как начале поисков новых форм воспроизведения духовного содержания со­циального бытия человека конца XVIII в. в Германии, в сущно­сти, наметила диалектику перехода от одной художественной системы к другой. Иенцы «работали» на изменение типа худо­жественного мышления. Сообразно своему пониманию они со­здавали идеализированный художественный мир безграничных духовных возможностей человека. Они хотели отмежеваться от литературных традиций прошлого века, но неизбежно возвра­щались к этим традициям на новом уровне художественного мышления. В диалектически сложной связи иенцев с литерату­рой эпохи Просвещения заключается одна из главных черт на­циональной специфики развития немецкой литературы на рубе­же XVIII — XIX вв. Именно эта связь определяет содержание перехода от одной литературной эпохи к другой; связь, рассмат­ривающаяся не как смена, или „момент", литературного разви-

^^егия между эпохой Просвещения и эпохой Романтизма, а как ди->'~намика развития самого романтического искусства.²¹

Таким образом, переход от одной литературной эпохи к дру­гой— это такой процесс, который затягивается не на одно де­вятилетие; он имеет свои национальные особенности; его диа-^[;лектика зависит от многих общественно-политических и куль-°турных факторов. Как писал Б. Г. Реизов, во второй половине ' XVIII в. во французской литературе «явления, которые через " два или три десятилетия окажутся взаимно противоречивыми, " пока мирно уживаются: „романтизм" и „классицизм" еще не ³ получили своего названия, и если происходит литературная " борьба, то лишь за какой-либо новый жанр, а не против ста-рых».²² Можно, следовательно, говорить об эпохе, когда идеи романтизма захватывают многие сферы общественной жизни, но формирование эстетических тенденций начинается задолго до эпохи Романтизма, так же как и продолжается их построманти­ческая историческая модификация (неоромантизм, символизм).

Рубеж XVIII—XIX вв. явился тем временем, когда в созна­нии художников рождались идеи нового мира, несущего проти­воречия w сложность, открытых революцией во Франции. В ху­дожественной культуре утверждается господство нового стиля мышления, теоретически и практически распространяется худо­жественное сознание нового типа. Это время перехода от Про­свещения к Романтизму, интенсивного романтического освоения мира, создания «школ» и союзов и разрушения их, отрицания норм и традиций прошлого, узаконивания своих норм, внутрен­него тяготения к новому. Наконец, это было время значи­тельных изменений во всех сферах жизни человека: идеологии, политике, науке, общественной психологии и т. д.²³ Каждая из них — это проблема специального исследования. Но, размыш­ляя о художественной специфике раннего немецкого романтиз­ма, нельзя обойти две взаимосвязанные проблемы — художест­венного стиля мышления и литературной характерологии. Стиль показывает, как человек относится к миру,²⁴ как он мыслит ив конечном счете как созидается высший продукт мысли — «.\ божественный образ человека».²⁵ Эти проблемы, на наш взгл* являются ключевыми в изучении не только романтизма, но Л1 бого явления культуры. Нас интересует ранний романтизм Германии, который, несомненно, был детищем переходного п риода и первой фазой в сложном движении литературы от В ликой французской революции до Парижской Коммуны.

1.

Как говорил А. Толстой, если художник будет мыслить толь ко образами, то все, что его окружает, «превратится в бессмыс ленный хаос... Я не могу открыть глаза на мир прежде, че: все мое сознание не будет охвачено идеей этого мира, тогд; мир предстанет передо мной осмысленным и целеустремлен ным».²⁶ Думается, А. Толстой в целом выразил очень важнук мысль о развитии художественного сознания, нервом которогс является художественный образ. Однако здесь, видимо, следует говорить не о связи образа с идеей мира, а о целостном худо­жественном восприятии мира, об эстетическом к нему отноше­нии. Когда А. С. Пушкин говорит: «Деревня, где скучал Евгений, была прелестный уголок...», он не только противопоставляет состояние Онегина и красоту деревни, он их сталкивает, сра­щивает. Поэт обнажает «механизм» образа — противоречие; в этом образе возникает идея мира, в котором сосуществуют, ужи­ваются равнодушие, скука и красота, создающие противное природе кентаврическое образование. Нет, речь идет не о Евге­нии, а о самой идее мира. Именно она охватывает сознание ху­дожника. Она возникает не в этом стихе-образе; она родилась в самом начале, а может быть, раньше, в той дороманной стихии, которая бродила в мыслях поэта и вылилась в первые строки его произведения: «Мой дядя самых честных правил, когда не в шутку занемог...» Но в чарующем по своей красоте стихе: «Де­ревня, где скучал Евгений...» еще и еще раз прорывается пульс пушкинской диалектики, диалектики образа, ее направленности, или, как говорил А. Толстой, «целеустремленности», к миру и человеку. Ведь в этом стихе-образе развивается не только идея мира, но и идея человека, потерявшего вкус к жизни, утратив­шего интерес к окружающему миру. Перед нами предстает «ана­томия» художественного образа; она показывает, как внутрен­нее состояние противоречит внешнему миру, как отвергает его и одновременно притягивает. Такова структура художественного образа, созданного А. С. Пушкиным, творческое сознание кото­рого было сформировано романтической эпохой. ности//Теория литературных стилей Титт.-.""—-

За девять лет до рождения Пушкина английский поэт Блейк '{создает поэму «Бракосочетание Рая и Ада». Это было в 1790 г., ⁴ _в разгар революционных событий во Франции и в самый канун революции в области художественного сознания — активного ^ьформирования Романтизма, принесшего в литературу свободу Г самовыражения творческой личности, сформулировавшего веру человека в бесконечное, постановившего, что центром мирозда­ния является духовный микрокосм человека. Но принципиально важные манифесты и первые значительные художественные опыты романтиков появятся только во втором пятилетии 90-х годов XVIII в., а пока в литературе все еще господствует ху­дожественный рационализм, хотя его устои давно и основатель­но пошатнулись.²⁷

Поэма Блейка появилась как задержанный временем отклик на книгу шведского «духовидца» Э. Сведенборга «Рай и Ад». Но речь сейчас не о существе философской моралистики блей-ковской поэмы, а о ее структуре. «Не удостаивая ни малейшим вниманием правила школьной поэтики, — пишет А. Зверев,— Блейк создает форму на глазах читателя, да и важна ему не формальная завершенность, а выраженная до конца мысль».²⁸ Сказано весьма точно. Логико-понятийный стиль мышления Блейка не знает незаконченности в определении смысла. Ведь то, что он хотел сказать в поэме, в достаточной степени концеп­туально изложено в ее первой части: «Движение возникает из Противоположностей. Влечение и Отвращение, Мысль и Дей­ствие, Любовь и Ненависть необходимы для бытия челове­ка [...] Добро — это Рай; Зло — это Ад».²⁹ В этой главе расстав­ляются основные акценты повествования, намечаются, как го­ворит сам Блейк, «противоположности». Текст поэмы раскрыва­ет смысл этих понятий-противоположностей, он выступает как результат раздумий автора, сформировавшихся до сюжета про­изведения. Поэма монологична по своей сути, хотя формально-графически являет собой диалог противоположностей; в ней ощущается интуитивизм поэта, предчувствовавшего и по-своему выразившего критическое состояние духа переходного периода от Просвещения к Романтизму. С одной стороны, мышление Блейка отягощается колоссальным грузом культурного насле­дия прошлого, с другой — оно устремлено в неясное будущее. У Блейка логико-понятийный стиль мышления эпохи Просвеще­ния скрещивается с фрагментарным стилем мышления эпохи Ро­мантизма. Поэтому в структуре поэмы одновременно цаоят яс-ность понятий, строгая логика развития мысли и фрагментар­ность. Можно, видимо, говорить о том, что Блейк стоял на поро­ге открытия в области художественного сознания, результаты которого воплотились в художественной практике романтиков и нашли свое выражение в литературе XX в. Блейк предчувствует явление нового стиля мышления, который станет доминирующим в литературе Романтизма.

Формирование и развитие этого стиля связано с утвержде­нием в культуре Романтизма особой формы мышления — фраг­мента. Модель этой формы существует в любой национальной ноосфере и, проходя через сознание автора, индивидуализиру­ется, становится субъективной формой художественного мышле­ния, материализуя в тексте идею незавершенности и диалогич-ности мысли. Мы сталкиваемся с явлением уникальным: жанр как особый поэтический инструмент познания жизни, как тип литературного произведения активно влияет на художественное сознание. Таким жанром явился фрагмент, история и теория ко­торого, к сожалению, пока остается на задворках современной жанрологии.

Надо сказать, что как жанр он принимается почти аксиома­тично. Его развитие, не без основания, связывают с творчест­вом иенцев, и в первую очередь Ф. Шлегеля. Так, в коммента­риях к немецкому разделу «Литературных манифестов западно­европейских романтиков» читаем: «Новаторство Ф. Шлегеля вы­разилось в создании оригинальной формы литературоведческого жанра — емких и лапидарных афоризмов-фрагментов».³⁰ Хотя почему только литературоведческий жанр? Фрагмент как форма мышления «не замыкается» только в литературоведческой сфе­ре. Он, как правило, многотемен и представляет собой неболь­шое произведение, специфический профиль которого определить подчас очень трудно. Фрагменты А. и Ф. Шлегелей, Новалиса посвящены вопросам литературы и искусства, философии, они универсальны по своей тематике, универсальны по своей жан­ровой природе.

«Фрагмент как жанр, — пишет Ю. Н. Попов, — вообще куль­тивировался молодым Ф. Шлегелем и его другом Новалисом, более всего отвечая представлениям иенских романтиков о прин­ципиальной незавершенности всякого творческого познания (фи­лософским обоснованием этого явилась фихтевская концепция непрерывного становления)».³¹ Действительно, каждый фрагмент Ф. Шлегеля или Новалиса — это сгусток мысли, монологичный по форме и диалогичный по содержанию. Многие фрагменты как бы предполагают оппонента; по своей интонации они ут­вердительны и вопросительны одновременно, часто имеют ха-

актер размышлений. Они не имеют начала и конца и являются ''отрывками» какой-то незавершенной концептуальной книги, це­почкой нереализованных замыслов, т. е. сохраняют свою родо­вую суть.

Известен интерес Ю. Н. Тынянова к фрагменту как жанру. Так, лирические стихотворения Тютчева он называл фрагмента­ми, 'а развитие этого жанра в русской литературе связывал с «разложением» монументальных форм XVIII в. и указывал на то, что во фрагменте, который «как художественная форма был осознан на Западе главным образом романтиками и канонизи­рован Гейне»,³² Тютчев находил своеобразный выход из создав­шегося кризиса жанровых форм.

Каждый жанр по-своему выражает содержание эпохи. Оче­видно, фрагмент, который утверждается в практике романтиков, отражает нарастающую свободу поэтического выражения, кар­динальные изменения в художественном мышлении. Еще И. В. Киреевский заметил особенности этого изменения, подчеркнул своеобразие романтического стиля мышления. Раздумывая о творческом усвоении А. С. Пушкиным поэтических приемов Байрона, указывая на особую структуру «Кавказского пленни­ка» и «Бахчисарайского фонтана», он писал: «Вообще, видимый беспорядок изложения есть неотменная принадлежность байро-новского рода; но этот беспорядок есть только мнимый, и не­стройное представление предметов отражается в душе строй­ным переходом ощущений. Чтобы понять такого рода гармонию, надобно прислушиваться к внутренней музыке чувствований, рождающейся из впечатлений от описываемых предметов, меж­ду тем как самые предметы служат здесь только орудием, кла­вишами, ударяющими в струны сердца».³³

Как видно, И. В. Киреевский отмечает здесь красоту не внешнего строя произведений, а внутреннего. Пушкинские по­эмы, как и байроновские, представляют собой поток ассоциа­тивных картин, изображение которых, — это, выражаясь слова­ми Р. Роллана, «всего лишь внешние поводы. Они, в лучшем случае, освобождают пружину, которая была сжата медленным Давлением внутренней необходимости».³⁴ И эта внутренняя не­обходимость— воля автора, манифестирующая определенную ВДею, которая сцепляет ассоциативные куски в единое целое. По такому принципу построены «Фрагменты» Ф. Шлегеля и Но-валиса, их художественные произведения. Здесь каждый фраг­мент— это картина рождения и угасания безначальной и беско­нечной мысли. Он существует сам по себе, имеет свою внутрен­нюю структуру, по воле автора присоединен к целому, «вмонти­рован» в структуру этого целого (цикла, романа). Другими сло­вами, фрагмент в литературном произведении становится частью этого произведения. Но, вливаясь в структуру художест­венного произведения, он дезорганизует логику повествования, склоняя произведение к незавершенности и бесконечности. И это характерно не только для художественной практики Ф. Шлеге­ля и Новалиса. Фрагмент как жанр активно влияет на жанро­вую систему раннего европейского романтизма. При этом сле­дует отметить важнейшую черту фрагмента — его «протеизм». В творчестве ранних романтиков (особенно немецких) фрагмент трансформируется в сказку, новеллу, сон, видение; он опреде­ляет жанровые границы раннеромантической поэмы. Так, в не­законченную повесть Новалиса «Ученики в Саисе» вторгается история о Гиацинте, которую сам автор называет сказкой. Ис­ключительную композиционную функцию выполняет сон-фраг­мент о «голубом цветке» в его романе «Генрих фон Офтердин-ген». По своей структуре глубоко фрагментарна сказка в худо­жественной практике Л. Тика. Во многом предвосхищает фраг­ментарный стиль мышления ранних немецких романтиков Ва-кенродер в своих «Фантазиях об искусстве».

«Фрагмент, словно маленькое произведение искусства, дол­жен совершенно обособляться от окружающего мира и замы­каться в себе, подобно ежу»,³⁵ — писал Ф. Шлегель. Но пара­докс «ежа» шлегелевских фрагментов в том, что каждый из:них, «обособляясь от окружающего мира», по-своему тесно свя­зан с ним. Таким связующим звеном является диалогическое на­чало фрагмента.

Художественное мышление в своем развитии самоорганизу­ется, оно не столько подчиняется теориям, которые рождает каж­дая литературная эпоха, сколько направляется внутренними по­токами, берущими свое начало в традициях прошлого и скла­дывающимися в данную эпоху. Фрагмент несет в себе признаки самоорганизующейся структуры и, как всякий жанр, «помнит свое прошлое».³⁶ Но каково «прошлое» у фрагмента? Что он «помнит»? Фрагмент помнит свою пражанровую универсаль­ность, постоянное становление и развитие.

Своими корнями фрагмент уходит в глубь литературной ис­тории. Его древними истоками следует назвать изречение, ко- торое явл яется пражанром афоризма, сентенции,³⁷ а также парадокс и диалог. Все эти жанры получили известное распро­странение, в античной литературе, а их форма успешно разраба­тывалась писателями и философами Нового времени. Например, диалог как жанр интенсивно развивается в эпоху Возрождения, когда итальянские гуманисты обращаются к изучению антично-_го наследия, особенно Платона. В их творчестве зримо ощуща­ется структурные горизонты фрагмента. Некоторые из универ­ситетских лекций Анджело Полициано в свое время приобре­ли значение самостоятельных произведений; Пико делла Мираи-дола создает «900 тезисов, касающихся философии, каббали­стики, теологии», которые в тематическом и структурном отно­шении предвосхищают жанровые особенности фР^{агмента} конца XVHI — начала XIX в.³⁸ С середины XVII в. среди родствен­ных фрагменту жанров господствует афоризм. Афористический стиль мышления привлекает крупнейших деятелей культуры европейских стран тем, что афоризм, лежащий в основе этого стиля, отличается напряженностью мысли, краткостью изложе­ния, ее законченностью, некоторой эмблематичностью. Афоризм, как и фрагмент, ценен остроумием, но если в афоризме остроу­мие заключается «в изящном сочетании, в гармоническом сопо­ставлении двух или трех далеких понятий, связанных единым актом разума»,³⁹ то во фрагменте, условно говоря, демонстриру­ется сам «акт разума». Ф. Шлегель писал: «Остроумие — взрыв скованного духа» (I, 285) или: «Остроумие — трансценденталь­ная логика, фрагментарная мистика».⁴⁰

Сформировавшись как классический жанр в конце XIII в., фрагмент почти сразу же обращается в другие жанры. «Многие произведения древних стали фрагментами. Многие произведения Нового времени — фрагменты с самого начала» (I, 290). Эти слова Ф. Шлегеля определяют своеобразную историю этого жан­ра и отмечают его динамическую и открытую структуру. Сам Ф. Шлегель, несомненно тяготел к афоризму как жанру. Свои первые опыты в малом жанре он называл «Критической Шам-фориадой», что прямо указывает на творческое восприятие им афористики Шамфора. Однако уже в «Атенейских фрагментах» он отходит от шамфоровского образца «Критических фрагмен­тов». Своему брату А. В. Шлегелю он писал: «Это будет совсем эвый жанр... я думаю давать... не отдельные, сентенции и мысли, но сжатые статьи и характеристики, рецензии» (I, 460). Тяготение Ф. Шлегеля к афоризму как жанру,⁴¹ несомнен-но, обусловлено сложившейся традицией литературного афориз­ма во Франции (Паскаль, Ларошфуко, Лабрюйер, Вовенарг, Шамфор, Ривароль), которая имела огромный резонанс во мно­гих европейских странах, в том числе и в Германии. И Ф. Шле гель, опираясь на традиции французской афористики, вбирая опыт малых жанров античности и эпохи Возрождения, прак­тически утверждает (и не только в литературоведении!) фраг­мент как самостоятельный жанр. «Фрагменты» Новалиса и Ф. Шлегеля стали декларацией романтической эстетики. Ведь, по мнению Ф. Шлегеля, сущность романтической поэзии в том. что «она вечно будет становиться и никогда не может быть за­вершена», что она «стремится и должна то смешивать, то сли­вать воедино поэзию и прозу, гениальность и критику, художест­венную и естественную поэзию, делать поэзию жизненной и общественной» (I, 294—295). Фрагмент, который открыли ро­мантики и который они так плодотворно разрабатывали, в их художественной практике становится той «более свободной структурой», о которой пишут современные исследователи жанра.⁴²

Действительно, эпоха Романтизма отмечена стремлением ос­вободить искусство от нормативности классицизма и метафизи­ческого рационализма Просвещения, и это стремление распро­страняется на жанры. Изменяется структура классического жан­ра романа, трагедии, комедии. Так, по мнению исследователей, поздний роман Гёте «Годы странствий Вильгельма Мейстера» представляет собой «цепь новелл, фрагментов, связанных с ос­новным действием».⁴³ В этом видится определенное влияние ро­мантической эстетики и фрагментарного стиля мышления, ко­торый утверждают в своей художественной практике венские

романтики.

Фрагмент, с одной стороны, работает на разрушение клас­сических жанров, с другой — возвращает литературу к изначаль­ным формам, к художественному синкретизму, когда произве­дение начинает подражать природе, ее формам, а не констру­ируется согласно правилам поэтики. Известен, например, инте­рес романтиков к арабеске, которую Ф. Шлегель полагал «впол­не определенной и существенной формой, или способом выраже­ния, поэзии» (I, 399) и в то же время считал не произведением искусства, а произведением природы, «естественным созданием»

(I, 400).

Размышляя о поэзии немецких миннезингеров, Л. Тик отме­чал, что явления природы — весна, красота, томление, веселье — никогда не иссякнут, они рождают глубокое чувство поэзии, впе­чатляющее и содержательное. В такой поэзии «все мысли, все выражения естественны, каждое слово по собственной воле за­нимает соответствующее место, а наивысшая искусственность и украшение проявляются скорее как непринужденность или детская игра со звуками и рифмами».⁴⁴ В песнях миннезингеров, по мнению Л. Тика, открывается «величайшее многообразие размеров, строф, рифм». Каждый поэт имел свой собственный поэтический язык, собственную манеру выражения, он был в постоянном поиске новых форм самовыражения. «Никакой авторитет, никакие правила не устанавливали чего-либо опреде­ленного, но зато каждый дух следовал побуждению, склоняясь или к искусности, или к простоте» (114). Кроме того, Л. Тик отмечает в поэзии миннезингеров особую, непринужденную ма­неру, в стихотворениях «нельзя различать, где необходимое, а где случайное, форма и содержание именно так, а не иначе, не­разрывно принадлежат друг другу» (114).

Такая поэзия лишена искусственности, она естественна, как сама природа, к которой обращались поэты. Она свободна от 'диктата традиции, от правил и канонов. Это скорее всего ремес­ло, но ремесло высшего ряда. «Поэзия была всеобщей потреб­ностью жизни и неотъемлема от нее, поэтому она кажется та­кой здоровой и свободной...» (115). Именно свободной в своей форме, в выражении своего отношения к жизни. Тик справед­ливо отмечает, что с развитием естественной поэзии, с постепен­ным самоосмыслением художественного опыта формируется ис­кусство поэзии. Так, Петрарка открывает, в сущности, одну из первых страниц такой поэзии. «Его жизнь и любовь стран­ны и привлекательны, как и мысли его стихотворений; красота его произведений знает, как она красива [...], она стала добро­качественней, важнее и значительней. Но, чтобы достичь таких достоинств, она должна была с необходимостью пожертвовать частью своей свободы...» (116).

Обратим внимание на то, как удивительно верно Л. Тик улавливает характер естественной поэзии, и то, как под давле­нием собственной истории поэзия утрачивает первородное каче­ство — свободу. Ведь поэзия Петрарки поистине «знает» о своей красоте, совершенстве, но эта поэзия «знает» и о своей несвобо­де, потому что жанр, в который она облекается, навязывает ей свои законы.

Зачинатели романтического движения в Германии почувство­вали назревающее в глубинных пластах культуры стремление к Раскованности, к естественной простоте восприятия жизни во всей ^ее сложности. Думается, необыкновенно созвучны настроению Романтической эпохи слова Л. Тика о перестройке художествен-

ного мышления, начавшейся, с его точки зрения, в XVII столе­тии и связанной с именами Векерлина, Опица, Флеминга: «Про­будилась тоска по естественному...» (117). И именно теперь, в период расцвета романтических идей, когда ощущается стрем­ление писателей к освоению новых художественных горизонтов, важно, видимо, напомнить о времени, когда в литературе гос­подствовало непринужденное сосуществование «естественного» и «искусственного» начал.

Подчеркивая разрушительный характер совершенствующейся от столетия к столетию «искусственной культуры», ошибки пер­вых опытов которой влекут за собой «несчетное число и дру­гих», Ф. Шлегель указывает на то, что она в конечном счете уничтожает «природную культуру». По его мнению, произведе­ниям, созданным «искусственной культурой», не хватает «внут­реннего жизненного принципа; это отдельные куски, пригнанные друг к другу внешней силой, лишенные подлинной связи и це­лого» (I, 106). Итак, нужна какая-то внутренняя сила, которая способна объединить «отдельные куски» в единое целое, возро­дить, как говорит Ф. Шлегель, «прирожденное стремление впол­не организованного и организующегося произведения стать це­лым...» (I, 322). Это «новая мифология», о создании которой мечтали иенцы.⁴⁵ Основой новой мифологии, с точки зрения Ф. Шлегеля, является идеализм — «великий феномен эпохи» (I, 388), «средоточие и основа немецкой литературы» (II, 23). Идеализм, как полагал Ф. Шлегель, подобно новой мифологии, должен быть создан из сокровеннейших глубин духа («Он воз­ник тем же путем, как бы из ничего, и теперь в духовном ми­ре существует твердая точка, из которой во все стороны может распространяться в восходящем развитии сила человека,' будучи уверенной, что никогда не потеряет себя и обратного пути» (I, 388). И еще один тезис Ф. Шлегеля следует вспомнить: «По­добно тому как сущность духа состоит в том, чтобы определять себя самого, в вечной смене выходить из себя и возвращаться в себя, и каждая мысль есть результат подобной деятельности, подобно этому тот же самый процесс наблюдается в общем и целом во всякой форме идеализма» (I, 389). Думается, что од­ной из самых значительных форм идеализма стал именно фраг­мент, который в эстетике иенцев не только узаконил свое суще­ствование, но и определенным образом повлиял на художест­венное сознание эпохи.

В свое время Гёте высказал мысль, позволяющую понять не только развитие литературных жанров в Германии исследуемо­го периода, но и некоторые особенности художественного мыш­ления в целом. «Литература, — писал он, — с самого начала сво­его существования — фрагментарна (курсив мой. — В. Г.), она

хранит памятники человеческого духа только в той мере, в ка­кой они были запечатлены письменами и в какой эти письмена сохранились».⁴⁶ Несомненно, мысль о фрагментарности литера­туры родилась у Гёте под влиянием особой атмосферы, сложив­шейся в национальной литературе и в литературе европейских стран конца XVIII — начале XIX в. В это время в культуре ев­ропейских стран возникает, можно сказать, тоска по целостно­сти мира. Это естественная реакция на рационализм, на ту ло­гическую стихию, которой была охвачена культура недавнего прошлого. Французская революция не только посягнула на иерархичность в политической сфере и обнажила глубочайшие противоречия общественных отношений, но и освободила чело­веческий дух. И он, как джин, выпущенный из бутылки, принял самые разнообразные «очертания»: от абсолютного Я до роман­тического томления. При этом очевидна его устремленность к целостности.

Фрагмент схватывает в своем жанровом сознании эту уст­ремленность к целостности. Кроме того, он несет в себе задачу времени, которую Гёте выразил так: «Много прекрасного суще­ствует в мире разрозненно, и это задача нашего духа: обнару­живать связи и тем самым создавать произведения искусства».⁴⁷ Кажется, возникает парадокс: фрагмент — как кусок, отрывок и фрагмент — как целостность. Но в этом нет ничего парадок­сального, ибо фрагмент, вторгаясь, например, в роман и нару­шая его классическую структуру, расширяет горизонты этого по­вествования, т. е. «работает» на целостность, и что самое важ­ное— он сохраняет «в своей памяти» атмосферу целостности. В связи с этим, думается, следующее замечание Л. Тика не­обыкновенно точно фиксирует художественную специфику фраг­мента: «...по отдельным фрагментам красивой колонны можно догадаться о ее пропорциях и представить себе ее в цельном виде...» (109). Целостность — категория сложная, труднопред-ставляемая, и С. Т. Вайман прав, подчеркивая: «Не только по сути, но и по форме целостность ничего общего не имеет со скучной монолитностью; нередко она калейдоскопична, а то и вовсе открыто фрагментарна».⁴⁸

Размышляя о стиле мышления своего времени, Г. Гейне от­метил себе: «„Махабхараты", „Рамаяны" и подобные исполин­ские фрагменты — это духовные Мамонтовы кости, уцелевшие на Гималаях... Индиец мог создавать только огромные поэмы, ибо он, как человек созерцательного склада, не был в состоянии выделить что-либо из целостного мироздания. Весь мир для него — единая поэма, „Махабхарата" же—только одна из глав '■ Сравнение индийской и нашей мистики: последняя изощря­тся в дроблении и сочетании материи, но не способна свести всек понятию; идеи, вытекающие из созерцания, — вот то, чего мы совсем не знаем».⁴⁹ Фрагмент, подобно «Махабхарате» и «Ра­маяне», хранит в себе это стремление к целостности, к охвату мира во всех его связях. Его отрывочность, незавершенность — это своеобразные координаты, указывающие на бесконечное движение и беспредельность художественной мысли и художе­ственного познания. Любой другой жанр является уже художе­ственно-аналитическим осмыслением действительности, в изве­стной степени — завершенной картиной. «Каждый жанр, если это действительно существенный жанр, есть сложная система средств и способов понимающего овладения и завершения дея­тельности»,⁵⁰ — писал П. Н. Медведев. Фрагмент к такому за­вершению действительности не стремится; он рожден фрагмен­тарной действительностью и потому показывает само движение, раскрывает процесс осмысления мира.

Поскольку фрагмент «открыт» со всех сторон, у него выра­батывается удивительная «протеистическая» способность. Орга­нически вплетаясь в структуру доминирующего жанра, он при­нимает его законы, но ретардирует развитие действия в этом произведении, притягивает к себе внимание, фокусирует мысль.⁵¹ Это основная, т. е. родовая, функция фрагмента в любом произ­ведении. Она известна со времен гомеровских поэм. В «Илиаде» есть фрагмент описания щита Ахилла, которое задерживает по­вествование, заставляя читателя (слушателя) глубже осмыс­лить, что было до этого эпизода, не только почувствовать бес­конечный мир космоса, но и углубиться в размышления о его деталях. В литературе Средневековья и Возрождения мы най­дем множество примеров, показывающих, как «вставные» но­веллы, сказки, сны, видения, аллегории, т. е. в сущности, фраг­менты, нарушают логику повествования, нарушают целое, но не­пременно работают на целостность художественного произведе­ния. И самое главное — они создают особую атмосферу воспри­ятия: фрагменты апеллируют к разуму человека.

Наконец, следует отметить, что фрагмент хранит в себе ве­ликую силу, конструирующую мир во всей его целостности. Каждый художник стремится выразить это по-своему: одни предлагают спокойную и ясную манеру художественного вос­произведения мира, другие открыто демонстрируют форму сво-

его самовыражения.⁵² Опыты романтиков в создании «Фрагмен­тов» и фрагментарных произведений раскрывают одну из тайн лаборатории такого самовыражения. Но в этой тайне нет ниче­го таинственного. Можно сказать, иенцы творят великий роман­тический сюжет жизни, поводом для которого явилось мировое искусство прошлого, настоящего и отчасти будущего. «Ведь имеется только одна поэзия, — писал Л. Тик, — которая сама по себе образует неразрывное целое, начиная от самых древних времен до самого отдаленного будущего, она включает произ­ведения, имеющиеся и утерянные, но которые наша фантазия хо­тела бы восстановить, и будущие произведения, которые она хо-■чет предсказать» (108).

2.

Поиски новых форм в художественном освоении реальной действительности приводят ранних немецких романтиков к но­вой трактовке человека. В романтическом мире их произведений появляются странные фигуры, томящиеся по собственному Я и наслаждающиеся этим томлением, как герои Ф. Шлегеля Юлий и Люцинда; бесконечно умирающие и воскресающие в любов­ном томлении и поисках «голубого цветка», как герои Новалиса; погибающие от трагического противоречия между миром меч-, ты и действительности, как герой Вакенродера; страдающие в сказочном парадоксальном мире, как герои новелл Л. Тика.

Иенские романтики открыли характеры переходной эпохи. Но, как справедливо пишет И. Ф. Волков, они «осваивали их не как исторически обусловленные, а как исключительное достоя­ние отдельных личностей».⁵³ Романтики воспроизводили «чело­веческие характеры не как всеобщие, универсальные, а как собственные характеры оригинальных человеческих личностей, живущих в данной конкретно-исторической действительности».⁵⁴ По мнению И. Ф. Волкова, «принципиальное различие между романтическим воспроизведением жизни в конкретно-историче­ских формах и критическим реализмом XIX в. заключается в ^т"пе связей между характером и обстоятельствами в этих ху-1ожественных системах».⁵⁵ Исследователь утверждает, что кон-фетно-историческая форма воспроизведения характеров прису-Ща и художникам-просветителям, но в просветительской литера­туре «конкретно-исторические характеры и обстоятельства ста-•овились художественным выражением неких всеобщих, попредставлению просветителей, вневременных, i (или противоестественных) свойств человеческого

лом».⁵⁶

В современных исследованиях по романтизму постоянно под-черкивается, что это искусство воспроизводит особый художе­ственный образ человека. «Романтики, — пишет В. Ванслов,— немало сделали для познания человеческих характеров. Однако характеры их героев, как правило, неизменны в произведении либо развиваются спонтанно, под влиянием своих собственных внутренних свойств».⁵⁷ О некоторой «заданное™ романтическо­го характера» говорит и С. В. Тураев.⁵⁸

При всем изобилии работ по романтизму, к сожалению, еще нет исследования, в котором бы в обобщенном виде было пред­ставлено многообразие проблематики романтического характе­ра. В анализе романтических явлений почти не учитываются со­циально-гносеологическая и эстетическая функция характера как художественного образа. Недостаточно исследуется структу­ра романтического характера. Все это в какой-то степени и определяет ту терминологическую пестроту, которая присуща многим работам по романтизму.

В своей книге «Романтизм в Германии» Н. Я- Берковский пишет: «Характеры неприемлемы для романтиков, ибо они стес­няют личность, ставят ей пределы, приводят ее к некоему отвер­дению. Известен интерес у поздних романтиков к маске — у Брентано, у Гофмана. Маска — это ступень отвердения, следую­щая за характером, маска — характер в„потенцированном" виде, если пользоваться языком Шеллинга».⁵⁹ Обратимся еще к одному фрагменту из этой книги. «Если спросить, где у такого много писавшего автора, как Тик, автора повестей, романов, драм, что-либо похожее на характеры, — пишет И. Я. Берков­ский, — то мы долго будем искать и скажем наконец с некото­рым смущением: характеры почти отсутствуют, разве маски и масочки в его комедиях — кота, что ходил в сапогах, волка, что убил Красную Шапочку».⁶⁰

Может быть, для иенцев действительно не столь важна ха­рактеристика характером, но ведь и лирическая характеристика «дает великое проникновение в человека».⁶¹ Так в чем же за­ключается это «великое проникновение в человека»? Что он<> вообще означает? Познание человека и его бытия или истоЯ ческое воспроизведение его индивидуальных качеств? «Ром^а тики, — пишет Н. Я. Берковский, — исходят из дуализма души и. характера, в душе содержится человек во всех его возможностях, им не пройденных, но возможных для него. Ха­рактер— действительность человека, развязка коллизии между ним и внешним миром, скорее всего компромисс между обеими сторонами или — хуже того — печать, навсегда оттиснутая вне­шним миром, поражение от внешнего мира, понесенное челове­ком».⁶²

Н. Я. Берковский блестяще показал в своей книге, что ху­дожникам-романтикам важно воссоздать бесконечные «возмож­ности» внутреннего мира человека. В этом и заключается одна из главных особенностей романтизма. В то же время мысль о характере как «печати» внешнего мира, как о каком-то отпе­чатке столкновения человека с миром заставляет задуматься.

В историко-литературных и теоретических трудах широко' распространено такое утверждение: «...литература всегда име­ла предметом своим человека и воссоздавала его в виде харак­теров».⁶³ В то же время, как говорит Л. Гинзбург, «до сих пор-не прекращаются споры о том, есть ли характеры у Шекспира». «Вероятно, — считает исследователь, — их нет в том смысле, ка­кой придал этому понятию XIX век». По мнению Л. Гинзбург,, литературный характер — «это динамическая, многомерная структура; в ней существенны уже не сами по себе свойства, ко­торые можно перечислить, но отношение между ними. Харак­тер — это отношение между признаками. Если считать его спе­цификой противоречие, то окажется, что характер литература, открыла в самые давние времена. Например, Плутарх в „Жиз­неописаниях" и вообще античная историография».⁶⁴ Говоря о характерах в романах Прево и Филдинга, Л. Гинзбург называ­ет их «неразвернутыми». Что же касается героев романтическо-о романа, то у них «есть и свойства и страсти, но подлинным принципом связи для элементов, образующих этого героя, яв-*ется идея». И далее: «Герой этот не стержень для нанизыва-ия событий, не маска, не тип или характер — он именно носи­тель идеи и в этом смысле фигура символическая».⁶⁵ И здесь ⁰ вспомнить бесценную мысль М. М. Бахтина о построении «...Индивидуальность героя — пишет он, - раскрывается не как судьба, а как идея или, точнее, как воплощение идеи».

С одной стороны, характер как теоретическая проблема решается сравнительно просто: «характер литература открыла в самые давние времена», с другой — характер как историко-ли-^Что ^пР°блема требует определенного рода уточнения, на что и указывает Л. Гинзбург. «В литературоведении „характер", — пишет Г. Н. Поспелов,— это научный термин, обозначающий не личные свойства персо­нажа произведения, но проявление в его личных свойствах, во ■всей его индивидуальности определенных общественно-истори­ческих особенностей — существенных свойств жизни той или иной социальной среды, эпохи, национальности, политического или идейного движения и т. п.».⁶⁷ По мнению Г. Н. Поспело­ва, искусство интересует «общественно-историческая характер­ность» индивидуальностей. Свойства же «натуры» и «темпера­мента» индивидуальностей интересны для литературы постоль­ку, поскольку в них и через них проявляется общественно-исто­рическая сущность жизни этих индивидуальностей.⁶⁸ Действи­тельно, искусство определенной эпохи выдвигает характер, который выражает содержание данного конкретно-исторического времени. В то же время нельзя не отметить, что в разные эпохи художники по-своему осмысляют человека и его сущность. Это зависит от уровня развития художественного сознания, от уров­ня развития науки, культуры. Литературный характер — это ка­тегория «сложная и постоянно развивающаяся, меняющая свое наполнение в зависимости от конкретных исторических условий, творческого метода, каким пользуется художник, и степени по-•стижения искусством сущности человека»,⁶⁹ — пишет Б. Л. Суч­ков.

Надо сказать, что советская литературная наука в обозначе­нии образа человека в литературе пользуется такими понятия­ми, как «характер», «персонаж», «герой», «действующее лицо», -«личность», «тип». Теоретики пытаются разграничить эти поня­тия. Так, С. Г. Бочаров подчеркивает: «Мы будем различать „характер" и „персонаж", „героя", „действующее лицо" в соста­ве художественного единства, литературного образа человека; анализом его внутренней структуры станет различение этих по­нятии».⁷⁰ Об этом же, в сущности, пишет и Г. Н. Поспелов: «В литературе характерные индивидуальности, изображенные в произведении, — это его действующие лица, или персонажи, в широком смысле слова — герои. Значит, „характер", „персо­наж", „образ" — это разные понятия, которые нельзя отождест­влять».⁷¹ Это так, однако в историко-литературных работах та­кое отождествление случается довольно часто, что приводит ис­следователей к изучению литературного образа человека не в его «художественном единстве», а как одного из его структур-"кых элементов. Во многом это оправдано историко-литературным задачами, которые ставят перед собой исследователи, но _эТо приводит к чрезмерной (иногда искусственно создаваемой) социологизации литературного образа человека, особенно, когда он изучается сквозь призму «личности». Думается, Н. В. Воро­бьева верно отмечает, что, употребляя термин «характер», надо прежде всего иметь в виду «„образное исследование" как эсте­тическое выражение содержания».⁷²

Вообще, когда речь заходит о теории литературного харак­тера, исследователи обращаются к Аристотелю, хотя, как спра­ведливо заметил А. Ф. Лосев, «вероятно, под „характером" в драме Аристотель понимал нечто другое...».⁷³ Ведь о характере у Аристотеля в его «Поэтике» действительно сказано неопреде­ленно: «Подражание действию есть фабула; под этой фабулой я разумею сочетание фактов, под характерами — то, почему мы действующих лиц называем какими-нибудь <...> люди же быва­ют какими-нибудь по своему характеру...»⁷⁴ Мы очень далеки от представлений Аристотеля о характере. Здесь надо учиты­вать стиль мышления древнегреческого философа, систему нрав­ственных, эстетических ценностей, которые сложились к этому времени в европейском древнем мире, модель человека и мира, особенности художественной их интерпретации. Да и оценивать те или другие культурные явления античности следует не толь­ко с позиций нашей современности, но прежде всего с позиций времени, в которое они создавались. «Называя древнегреческую литературу первой европейской литературой, — пишет П. А. Чис­тякова,— определяя этим ее безусловную и абсолютную цен­ность, мы часто переносим на нее оценки, выработанные новым временем, ищем в ее творцах современных нам людей, отожде­ствляем процесс ее создания с процессом возникновения и вос­приятия современных литературных произведений».⁷⁵ Эта оза­боченность исследователей культуры античного мира понятна, и мы ее разделяем. В то же время обращение к искусству прошло­го порождает исторические сопоставления, и в орбиту внимания, несомненно, втягивается современная культура и ее достижения. 'Рядущий век выработает свою систему духовных ценностей, и культура XX в. будет рассматриваться, несомненно, с учетом °УДУЩих достижений.

Для Аристотеля важен «знак», по которому определяется со­стояние взаимодействия души и тела. Так в «Физиогномике» он утверждал: «Скажу теперь, каких родов берутся знаки: они бе- £У]5^явсех родов: распознают характер и по движениям, и пофигуре, и по цвету, и по выражению лица, и по волосатости, ц по гладкости (по отсутствию волос), и по голосу, и по мясисто­сти, и по членам, и всему типу (виду) тела (а 26—33)».⁷s Здесь физиогномические знаки, которые называет Аристотель,— это своего рода информация о характере человека. «В физиогно­мике,— пишет И. М. Нахов, — изначально существовали две стороны: одна делала акцент на внешности, другая—-старалась разгадать „внутреннее содержание", скрытую сущность лично­сти. Не заключается ли в физиогномике некая потенциальная модель всей истории литературы и искусства, которые на своем долгом пути шли от внешнего к внутреннему, от описаний — к анализу, от телесности — к духовности?».⁷⁷ Физиогномический знак несет в себе идею характера в нынешнем понимании это­го слова и вовсе не дает представления о сложнейшем диалек­тическом мире человека, который открыла литература реализ­ма XIX в. и который стал своеобразным показателем развития художественного сознания.

Уровень художественного сознания той или иной эпохи опре­деляется системой мышления. Вопрос в том, каков уровень са­мой системы и степень ее разработанности, когда начинается систематизация знаний. Если в XIX в., в период расцвета фи­лософии, открытий в области науки в центр мироздания ста­вится человек и предметом философских и художественных ис­следований является преимущественно его духовный мир, то ми­фологическая система во многом, может быть, стихийная в своей организации, опирается на представления о мире как некой дан­ности. «Античное мировоззрение, — пишет А. Ф. Лосев, — всегда и всюду выдвигает на первый план именно вещи в их непосред­ственной данности, именно тела в их стихийном и естественном взаимопорождении [...], характеризуется вещевизмом и телес­ностью».⁷⁸ Объяснение мира и человека идет от понимания са­мого мира и человека.

Одной из первых художественных моделей мира и человека, одной из первых систем в европейском древнем мире был миф- Широко известны слова К. Маркса: «Предпосылкой греческого искусства является греческая мифология, т. е. природа и обще­ственные формы, уже переработанные бессознательно художест­венным образом народной фантазией. Это его материал».⁷⁹ Миф о Зевсе у древних греков — это уже определенная система, осо­бый взгляд на мир. Божественная фигура Зевса сочетает в себе

абстрактное, всеобщее, субстанциональное начало,⁸⁰ и одно­временно сам процесс мифологизации предполагает конкрети­зацию явления. Зевс обитает на Олимпе, но имеет облик чело­века; участвуя в судьбах людей, он недоступен и близок им одновременно; наконец, самое понятное и противоречивое в том, что он — бог и человек. В самом мифе о Зевсе заложено проти­воречие, преодоление которого и есть усложненная форма пред­ставлений о мире и человеке, постепенное движение от понят­ного (тело, вещь, мир как данность) к непонятному абстраги­рует мысль о боге, усложняет само содержание божественного.⁸¹ Так, кризис античной религии приводит к порождению хри­стианства— учению о сложной и абстрактной форме бытия бога. «Каждый бог, — пишет А. Ф. Лосев, — есть бесконечно обобщен­ное бытие данного типа, смысловой принцип данной сферы бы­тия»-⁸² В мифе возникает особая культура художественного об­раза человека — результат «бессознательного» художественного осмысления мира. Координатами такого образа являются мир как данность (тело), мир как бесконечное обобщение, как до­минанта «знака». Эта «бессознательная» народная фантазия «работала» по своим законам: от мира (человека) —к обобще­нию и выделению в мире (в человеке) определенного доминиру­ющего знака. Такова логика мифологического мышления. Воз­никает особая модель мира и человека, некая новая фантасти­ческая «высшая реальность», «которая парадоксальным обра­зом воспринимается носителями соответствующей мифологиче­ской традиции как первоисточник и идеальный прообраз (то есть „архетип", но не в юнгианском, а в самом широком смыс­ле слова) этих жизненных форм. Моделирование, — пишет Е. М. Мелетинский, — оказывается специфической функцией ми­фа».⁸³

В греческих мифах образы богов и героев моделируются в соответствии с тем синкретизмом человека и природы, который присущ мифологической эпохе. Загадочная природа наделялась свойствами и качествами человека. При этом следует, очевидно, учитывать и психологию моделирования. Не задумываясь о -воей тождественности природе,⁸⁴ человек, постепенно наполняяее своим духом (совершая при этом сложнейший, длительный по времени акт), отделяет себя от природы. Другими словами, из естественного тождества человек—природа рождается дихо­томия «человек и природа». Отдаляя себя от природы, человек тем самым как бы субъективизирует ее. Эта особенность мифо­логического мышления сохранилась и получила развитие в ли­тературе Нового времени. Парадоксы мышления и заключаются часто в том, что они связаны с воспроизведением «кусков» на­шего Я, нашего сознания. И в XX в. миф становится не только предметом пристального интереса исследователей, но и своеоб­разным инструментом художественного познания действитель­ности.

Процесс субъективизации природы в мифологическую эпо­ху — длительный и сложный. «Очеловечивая» природу, человек придает ей черты, свойственные ему самому, т. е. создает сво­его рода слепок. Процесс этого акта воспроизвести теперь очень трудно, мы уже имеем дело с мифом как результатом этого процесса, представить же его возможно. Он подобен тому, как если бы человек стал изучать другого человека. Первое, с чего начинается «воссоздание» другого человека, — это изображение визуального облика: рост, портрет и т. д. Мифология и знакомит нас с богами, героями, какими-то другими образами по таким внешним данным, а затем создает общее представление об этих персонажах. Возникает «внешний знак» мифического героя, свя­занный с выражением определенного его состояния (сила, мощь. божественность, красота, храбрость и т. п.). Мифология как определенный тип сознания моделирует характер, разумеется, на уровне этого типа сознания, на уровне мифологической эпохи

Греческое слово характер, пишет С. С. Аверинцев, «означа­ло, собственно, либо вырезанную печать, либо вдавленный оттиск этой печати, иначе говоря, некий резко очерченный, неповтори­мый пластический облик, который без ошибки распознается сре­ди всех других».⁸⁵ В греческой мифологии боги отмечены таки­ми печатями, они пластически выражают определенное состоя­ние природы: Гея (земля), Зевс (небо), Гефест (огонь). Они метафористичны, в них — торжество всеобщего, субстанциональ­ного и в то же время они — печать первобытного познания ми­ра. У Аристотеля не случайно возникает предостережение о том что «не следует изображать достойных людей переходящими о' счастья к несчастью, так как это не страшно и не жалко, но от вратительно».⁸⁶ Ведь «печать», «оттиск» не знают движения перемены, переходов от одного состояния к другому. При этоЯ надо еще раз вспомнить мысль Аристотеля о «знаках», по ко-можность выступать в человекообоазном Физическом облике иметь социаль

торым распознают характер. Каждый мифологический образ со­держит в себе знак человека. И боги не только выражают свое­образное отражение человеческих представлений о природе, ее-состояниях, но и знак телесный. Зевс-громовержец соединяет is себе реальные наблюдения человека над природными явле­ниями и его фантастически робкую мечту о возможностях чело­века вообще. Потому-то Зевс так «божественно» совершенен (он — глава Олимпа и вершитель судеб на Земле), так пласти­чески выразителен, потому что в нем «знак», печать физического/ совершенства.

Дата добавления: 2015-08-05