Типы художественного содержания

Под типами художественного содержания здесь будет рассмотре­но художественно претворенное содержание существенных сторон общественного и личного бытия людей, повторяющееся в тех или иных разновидностях в литературе разных эпох. Литературные ро­ды представляют собой наиболее широкие художественные образо­вания, соответствующие самым крупным сферам конкретно­чувственного состояния мира. Но каждая из этих сфер имеет свои внутренние существенные разновидности, составляющие реальную первооснову вполне определенных типов художественного содержа­ния, причем таких типов содержания, реальный первоисточник ко­торых может находиться в любой из трех сфер конкретно­чувственного бытия, лежащих в основе литературных родов и поэто­му представляющих собой всеобщую типологию художественного содержания.

Под существенными сторонами жизни, составляющими основу этой типологии, имеется в виду то, что Гегель называл «всеобщими силами действия» или «великими мотивами искусства», определяю­щими характеры героев художественных произведений и придаю­щими им соответствующий пафос. В качестве таких мотивов Гегель называл «семью, родину государство, церковь, славу, дружбу, со­словие, достоинство, а в романтическом мире особенно честь, лю­бовь и т. п.»^[81].

В целом существенные стороны реального бытия обусловливают, мотивируют не только характеры персонажей художественных про­изведений, придавая им значение типических характеров, но и дру­гие виды художественной типизации — типическую ситуацию, типическое настроение, переживание, размышление, отношение, то есть то, что в разделе о лирике было обозначено как лирические мотивы.

Понятие мотива приобрело особо широкое применение в сравни­тельно-историческом литературоведении. Александр Веселовский определил мотив как «формулу, отвечавшую на первых порах обще­ственности на вопросы, которые природа всюду ставила человеку, либо закреплявшую особенно яркие, казавшиеся важными или по­вторявшиеся впечатления действительности»^[82]. Веселовский разли­чает простейшие мотивы (такие, как «солнце кто-то похищает (затмение), молнию-огонь сносит с неба птица... злая старуха изво­дит красавицу, либо ее кто-то похищает и ее приходится добывать силой и ловкостью» и т.п.), восходящие к стихийному народному осознанию явлений природы и общественной жизни. И комбинации мотивов в собственно художественном творчестве — сюжеты — «это сложные схемы, в образности которых обобщились известные акты человеческой жизни и психики в чередующихся формах бытовой действительности»^[83]. Веселовский отмечает далее, что с таким «обоб­щением соединена уже и оценка действия, положительная или отри­цательная» и что это вело «к схематизации (т.е. обобщению, типологии. — И.В.) действующих лиц, типов»^[84].

В сущности, в понятие сюжета Веселовский вкладывал значение типа художественного содержания, повторяющегося в бесчисленных творческих модификациях разных эпох и в разных национальных литературах.

Традиционной типологией художественного творчества занима­ется эстетическая теория, выделяя такие категории, как героиче­ское, трагическое, комическое. Но эстетические категории относят­ся и к искусству, и к реальной действительности и нуждаются в конкретизации по отношению к отдельным видам искусства.

В современном отечественном литературоведении типология ху­дожественного содержания обстоятельно исследуется в трудах Г.Н.Поспелова и его учеников в понятиях художественного пафоса и жанрового содержания. В общем определении этих понятий Г.Н.По­спелов рассматривает пафос как идейно-эмоциональное отношение писателя к воспроизведенной им жизни, а жанровое содержание как проблематику художественных произведений. Но по существу речь идет при этом о всей целостности художественного содержания и о его типологии. Например, давая развернутое определение пафоса, он пишет: «В литературно-художественных произведениях писате­ли всегда выражают свои идейно-эмоциональные оценки изобража­емых общественно-исторических характерностей жизни. Однако эти оценки только тогда бывают убедительными для читателей и слушателей, только тогда находят в их сознании соответствующий отклик, когда они вытекают не из идейного «произвола» писателя, но из правдиво осмысляемых ими объективных существенных свойств и противоречий самих изображаемых характеров, когда им свойственна поэтому какая-то глубина и определенность»[85].

Напомню, что и Белинский, конкретизируя на материале траге­дий «Ромео и Джульетта» и «Гамлет» свое понимание пафоса как авторской идеи, выводит пафос этих произведений из сущности ха­рактеров главных действующих лиц.

Далее типы художественного содержания в литературе будут рассмотрены как такие его разновидности, каждая из которых пред­ставляет собой художественно претворенную характерность сущест­венной стороны общественного или личного бытия, повторяющуюся по-своему в разных национальных литературах разных эпох. Други­ми словами, тип художественного содержания — это творческий синтез устойчивой характерности жизни, возведения ее до всеоб­щей значимости, осмысления, оценки и пересоздания в воображе­нии писателя. Для терминологического обозначения таких типов художественного содержания будут использованы в большинстве случаев уже существующие в теории литературы и эстетике терми­ны, так или иначе обозначающие разновидности художественного

содержания. Прежде всего это термины, которые Г.Н.Поспелов при­меняет к разновидности пафоса и жанрового содержания: героика, трагизм, драматизм, сентиментализм, романтика, юмор, сатира (в теории Г.Н.Поспелова это разновидности пафоса); этологический. романический (разновидности жанрового содержания, в обозначе­нии Г.Н.Поспелова).

В нашем толковании разновидностей (типов) художественного содержания каждая из них может стать жанрообразующим факто­ром и придать художественному произведению в целом соответствующий пафос. Но в других случаях тот же тип художественного содержания, будучи включенным в произведение, не выполняет та­кой функции. Например, сентиментальность в романе Гете «Страда­ния юного Вертера» определяет и жанровые особенности, и пафос этого произведения, а в романе Диккенса «Домби и сын» не является определяющей, хотя и присутствует в романе, существенно усили­ваясь в его концовке. Или комизм, так характерный для трагедий Шекспира. При всей его значимости не он, а трагическое определяет жанровую доминанту и пафос этих произведений.

В целом типы художественного содержания можно разделить на однородные и неоднородные, сложные. Однородным является такое художественное содержание, в котором типизирована и творчески преобразована одна существенная сторона внешнего, объективного, или внутреннего, субъективного, бытия людей. В качестве таких типов художественного содержания далее будут рассмотрены герои­ческий, этологический («нраво-описательный»), сентиментальный, интеллектуальный и самоценно-личностный («романтика»).

Сложный тип художественного содержания представляет собой творческое освоение разных сторон жизни в их противоречивой вза­имосвязи. Это трагический, драматический и романический типы художественного содержания. Качественно иную разновидность внутренне противоречивого художественного содержания образуют комическое и его разновидности: сатира, юмор, ирония, сарказм.

Героика

Гегель определил героику как в основе своей особое состояние мира, при котором человеческий индивид свободно, ничем не огра­ниченный извне выражает своей деятельностью существенное со­держание жизни. Героическое, пишет Гегель, предполагает «непо­средственное единство субстанциального начала и индивидуальных

склонностей, влечений, воли, так что индивидуальность сама по се­бе является законом, не будучи подчинена никакому самостоятель­но существующему закону, постановлению или суду»^[86]. Героическое состояние мира, по Гегелю, имело место в далеком прошлом, до образования или в процессе образования государственной власти и ее учреждений, регламентирующих общественную жизнедеятель­ность человека.

В книге Г.Н. Поспелова «Проблемы исторического развития ли­тературы» убедительно показано, что неправомерно ограничивать героические ситуации только далеким прошлым, так называемым «веком героев». Он привел бесспорные примеры героических деяний в истории нового времени и их адекватного художественного воспро­изведения в литературе: «Петра Великого в Полтавской битве, с исторической правдивостью воспетого Пушкиным в его поэме»; «ге­роические характеры и события» Великой французской революции и их отражение в романе В.Гюго «Девяносто третий год» и другие примеры^[87].

«Героика, — пишет Г.Н. Поспелов, — возникает тогда, когда то или иное великое общенациональное дело и те огромные усилия, которые необходимы для его осуществления,... становятся сущно­стью характера отдельной личности, когда они самостоятельно, сво­бодно, инициативно проявляются в ее деятельности...»^[88]

Это определение героического требует уточнений. Во-первых, ге­роическая ситуация и героические деяния могут, с одной стороны, выходить за рамки общенационального дела и иметь общечеловече­ское значение, как, например, та же Великая Французская револю­ция или борьба против фашизма во второй мировой войне, а, с другой стороны, могут иметь локальный характер, например само­отверженное спасение одним человеком другого, оказавшегося в крайне опасном положении, или самого себя, оказавшегося в таком положении. Во-вторых, героическая ситуация в любом случае имеет критический характер и предполагает максимальную, крайнюю мо­билизацию и отдачу героем своих физических и духовных сил.

Кроме того, для полного определения героики как особого типа художественного содержания необходимо учитывать и то, как геро­ическое в реальной действительности творчески преобразуется в собственно художественную героику.

Итак, реальную первооснову героического в литературе состав­ляют такие жизненные ситуации, в которых решается судьба исто­рически сложившейся общности людей — семьи, рода, племени, народа, нации, общественно-исторического движения, человечества в целом, а также ситуации, в которых оказывается под угрозой жизнь отдельных людей. Такие ситуации требуют от человека высочайшего напряжения и полной отдачи своих духовных и физических сил. Художник выявляет героическую сущность такой ситуации, ге­роизм людей, участвующих в ней, заостряет, укрупняет, возводит до всеобщей значимости, очищает от всего иного и раскрывает сущ­ность героической ситуации и героических подвигов людей как вы­сший смысл человеческого существования, что и придает единство и целостность этому типу художественного содержания как внутренне завершенному художником.

В качестве наиболее характерных произведений с преимущест­венно героическим типом художественного содержания можно при­вести «Илиаду» Гомера в античной литературе, «Песнь о Роланде» в литературе средневековья и «Россию, кровью умытую» А.Веселого в русской литературе XX века,

Этологический («нравоописательный») тип художественного содержания

Имеется в виду художественно освоенная характерность повсед­невной жизни той или иной общественной среды, некогда сложив­шейся или устанавливающейся: социальных или профессиональных нравов, национального, регионального, семейного быта.

Термины «этологический» и как синоним к нему «нравоописа­тельный» введены в литературоведение Г.Н.Поспеловым для обоз­начения одной Из разновидностей жанрового содержания, а по существу для обозначения одного из типов художественного содержания в его целостности. «Этологическая» литература заключает в себе, следовательно, осмысление гражданско-нравственного уклада социальной жизни, состояния общества и отдельных его слоев и вы­ражает идейно-эмоциональное отношение к этому состоянию, часто углубляющееся до пафоса»[89]. В этом определении разновидности жанрового содержания учитываются все стороны художественного содержания в их единстве, и поэтому оно может служить для опреде­ления одного из типов художественного содержания в целом. Этот

тип художественного содержания, как и другие, может составлять, а может и не составлять жанровую доминанту произведения. После­довательница Г.Н.Поспелова в исследовании жанровых разновидно­стей литературы Л.В.Чернец выявила, например, значительный нравоописательный слой в «Войне и мире» Л.Толстого, хотя этот слой не является определяющим в формирование жанра этого про­изведения как романа-эпопеи^[90]..

Из двух терминов, которые Г.Н.Поспелов предложил для обозна­чения данного типа художественного содержания, предпочтитель­нее «этологический». Термин «нравоописательный» предрасполага­ет к восприятию художественного содержания как простого описа­ния нравов, тогда как в собственно художественном произведении нравы, как и всякое реальное содержание жизни, типизируются пи­сателем, возводятся до всеобщей значимости и творчески осваива­ются в определенном направлении. Слово «этологический» (от греческого «этос» и «логос») расшифровывается Г.Н.Поспеловым как «изображение нравов» («этос» как нрав, «логос» как слово, рас­сказ). Но и «этос», и «логос» имеют в греческом языке много других значений, включая терминологические. «В античной Греции, — за­писано в «Словаре античности», — под Э. понимали характер лично­сти, сформированный традициями и обычаями»^[91]. Там же о «логосе»: «Он — слово и мысль Бога, который с помощью Л. сотворил мир вещей»^[92]. В сочетании таких значений «этоса» и «логоса» термин «этологический» в применении к типу художественного содержания включает в себя значение и определенного предмета художествен­ного освоения и процесс его созидательно-творческого освоения.

В этологическом типе художественного содержания индивид вы­ступает как конкретное выражение существенных особенностей жизни своей среды, как ее индивидуальный представитель, ее сред­ний индивид, в конечном счете полностью лишенный своей личной самоценности. Художественное создание такого типа персонажа впечатляюще прослеживается в рассказе Чехова «Ионыч». Здесь все сводится к тому, как жизненная среда, в которой находится герой рассказа, поглощает его и превращает в непосредственное выраже­ние своей узкосоциальной сущности. Но чаще всего такие узкосоци­альные характеры предстают в художественных произведениях как уже готовые, вполне сложившиеся типы, например, мелкопомест­ные помещики в «Мертвых душах» Гоголя, чиновники в его «Ревизо­-

ре», градоначальники в «Истории одного города» Салтыкова-Щед- рина.

Художественный этос, то есть реальная характерность социаль­но-бытовой жизни человека, осваивается по-разному, чаще всего или в виде утверждения ее как идеального существования людей, особенно в утопиях и идиллиях, или в виде отрицания —. просто критичного или комического, сатирического и саркастического ху­дожественно-творческого отрицания.

Итак, этологический тип художественного содержания — это ре­зультат художественно-творческого освоения сущности жизни опре­деленной общественной среды в ее индивидуальном проявлении. Всеобщее значение такой характерности жизни выявляется через ее авторскую оценку.

Интеллектуальность как тип художественного содержания

Реальным первоисточником этого типа художественного содер­жания является одна из сторон внутренней жизни людей, а именно: интеллект, разум, который художественно осваивается как сущест­венная, во многих случаях как высшая, основная ценность челове­ческого бытия, как наиболее действенное средство избавления людей от пороков общественной жизни и как наиболее верное сред­ство утверждения гармонических отношений между людьми.

В качестве одного из основных типов художественного содержа­ния интеллектуализм утвердился в литературе классицизма и Про­свещения. Например, в «Горации» Корнеля суть характера главного героя целиком заключена в осознании долга перед своим государем, во имя чего он идет на бой, подавляя в себе все прочие обязанности и чувства — и собственноличные, и кровнородственные, и чувство ответственности перед мнением народа («Все чувства прочие да сги­нут в тот же миг»). В «Монахине» Дидро, очень характерном произ­ведении европейского Просвещения XVIII века, героиня романа во всем руководствуется сознанием своей естественной добродетели как высшей ценности своей жизни и жизни человечества в целом. Благодаря этому она являет пример бескорыстия в среде алчных родственников, неприступности — в условиях половой извращенно­сти, героической стойкости — во время пыток, неколебимости в своей воле к свободе.

Преимущественно интеллектуальный тип художественного со­держания составляет пафос романа Чернышевского «Что делать?». Сущность характеров новых людей составляет осознанное поведе­ние в духе идей разумного эгоизма, в которых для них заключен высший смысл общественного бытия. Все здесь держится на созна­нии, интеллекте, на уверенности в правоте этих идей и стремлении практически утвердить их своей жизнедеятельностью.

Интеллектуализм как разновидность художественного содержа­ния можно выявить и в литературе XX века. Например, в романе Т. Манна «Доктор Фаустус» он составляет существенный слой содер­жания, связанный прежде всего с образом рассказчика — ученого Цейтблома, повествование которого о судьбе Леверкюна проникну­то ясным осознанием ложного пути, на котором оказался ею гени­альный друг.

В русской литературе XX века интеллектуализм составляет зна­чительный пласт литературы 20-х годов с преимущественно герои­ческим содержанием в исходной ситуации. Например, в эпопее А.Серафимовича «Железный поток» сначала изображается стихий­ное состояние полувоенной-полугражданской массы людей, которые перед смертельной угрозой со стороны враждебных сил вынуждены сплотиться и героически защищать себя. Однако затем, по воле пи­сателя, вся эта масса осознает свою особую миссию борцов за идеи социализма под железным руководством партии.

В 30—50-е годы появился целый ряд произведений с преимущест­венно «интеллектуальным» содержанием такого рода. Например, в романе В. Ажаева «Далеко от Москвы», в свое время высоко оценен­ном официальной критикой, повествуется о том, как новые руково­дители строительства трубопровода в далекой Сибири, побывав в Кремле и набравшись там «мудрости», наводят порядок на ранее запущенном строительстве исключительно благодаря тому, что про­буждают в рабочих понимание важности своего дела и вдохновляют их на героический труд.

В литературоведении этот тип художественного содержания не­редко называют то рационализмом, то философской мыслью. Но и то и другое понятие указывает на отвлеченность, абстрактность обще­ственного сознания, а слово «интеллектуальность» заключает в себе и нечто индивидуально человеческое (высокоразвитую мыслитель­ную способность человека), поэтому оно более соответствует искус­ству, его конкретно-чувственной природе.

Сентиментальность

Этот тип художественного содержания возникает как результат творческого освоения в искусстве другой, по сравнению с интеллек­том, существенной стороны внутренней жизни человека — его чув­ства, жизни его сердца, сердечных отношений между людьми, которые художественно осваиваются как значительная духовная ценность, а в сентиментализме как литературном направлении и вообще как высшая ценность человеческого бытия, как наиболее верное средство избавления от порочных сторон жизни и достиже­ния желаемой гармонии в отношениях человека к человеку.

Замечательную характеристику двух сторон внутренней жизни человека как реальных первоисточников двух типов художествен­ного содержания дал Белинский во второй статье «Сочинений Алек­сандра Пушкина» при определении романтизма. «Стороны духа человеческого неисчислимы в их разнообразии, — пишет Белин­ский, — но главных сторон только две: сторона внутренняя, заду­шевная, сторона сердца, словом — романтика и сторона сознающего себя разума»^[93]. Белинский распространяет понятие романтики, или романтизма (он не проводит различения между этими терминами), на всю историю человечества, указывая при этом на своеобразие романтизма в разные эпохи общественно-исторического развития. В сущности и сентиментальность в литературе XVIII века трактуется им как одна из разновидностей романтики; в ней, в «сентименталь­ности» русской литературы карамзинского периода, «выразилась че­ловеческая наклонность к романтической мечтательности, к жизни сердцем. В лице Карамзина русское общество обрадовалось, в пер­вый раз узнав, что у него, этого общества, есть душа и сердце, спо­собные к нежным движениям»^[94]. Точно так же, говоря о сенти­ментальности «Новой Элоизы» Руссо, Белинский указывает на то, что она выразила собой одну из сторон жизни XVIII века — «сторону сердца», в отличие от «философских повестей Волтера», которые, надо понимать, выразили другую сторону внутренней Жизни людей той эпохи — «сознающего себя разума».

Если же взять всю полноту определений романтики (романтиз­ма) у Белинского, то они далеко не сводят романтику только к выра­жению «внутреннего мира души человека, сокровенной жизни его

сердца», но включают в себя разные стороны внутреннего состояния человека в их целостности я их реализацию вовне. Характеризуя особенности романтизма своеговремени, он видит их в «гармониче­ском уравновешении, всех сторон человеческого духа» — и сердца, и разума. «В гармонии, то есть во взаимном соприкосновении одной другою этих двух сторон духа, заключается счастье современного человека»^[95].

В итоге Белинский приходит к пониманию романтики как цело­стного состояния человека, гл. человеческой личности в единстве ее внутреннего состояния и внешнего самовыражения.

В таком случае теоретически; вполне оправдано различать как относительно самостоятельные разные стороны внутренней жизни человека: «сердца» и «сознающего себя разума» и соответствующие им типы художественного содержания: сентиментальность и интел­лектуальность. Что же касается, их единства, воплощаемого в цело­стности внутреннего мира личности и его внешней реализации, то оно вполне может рассматриваться как первоисточник еще одной разновидности художественного содержании, собственно роман­тики.

Особое значение понятие сентиментальности шшучяяо в эстети­ческой теории Ф.Шиллера, в статье «О наивней и сентиментальной поэзии». То, что для Белинского характеризует состояние человека его времени, то есть 40-х годов XIX века, — единство чувства и разума, Шиллер относит к прошлому, когда «чувства и разум, восп­ринимающая и действенная способности еще не отделились друг от друга в своей работе»^[96]. Соответствующую этому состоянию литера­туру он называет «наивной», то есть непосредственно выражающей изначальную, «естественную» целостность человеческого бытия. «Сентиментальная поэзия» соответствует тому состоянию обще­ственного бытия, в котором произошел распад целостности прежнего состояния жизни. Непосредственно-чувственное восприятие мира («ощущение») и его осознание («мышление») обособились, и смысл «сентиментальной поэзии» состоит в том, чтобы привести их в един­ство благодаря своему творчеству, кода «поэт возводит действитель­ность в идеал или, что то же, «изображает идеал». В целом же под «сентиментальной поэзией» Шиллер понимал художественно-твор­ческое освоение объективного бытия («действительности») в свете субъективного представления писателя о совершенстве жизни. Поэ-

тому он считает «сентиментальной» не только литературу, художе­ственно возводящую до «идеала» реальные ценности жизни, но и литературу «сатирическую», в которой художник представляет «действительность как предмет своего нерасположения».

В таком, очень расширительном значении понятие «сентименталь­ности» теряет свою определенность и, по существу, растворяется в значении общей природы художественного творчества.

Вместе с тем справедливо замечание Г.Н.Поспелова к тому тол­кованию Шиллера «сентиментальной поэзии», которое относит ис­тинное состояние жизни, ее «действительность», только к прошлому. «Шиллер был неправ, — как всегда решительно пишет Г.Н.Поспелов, — что те свойства человеческой жизни, которые мо­гут вызвать у людей сентиментальные настроения, должны были уже всецело уйти в историческое прошлое и в цивилизованном об­ществе могли осуществляться только в художественной идее»¹.

Человеку всегда свойственны непосредственно-чувственное вос­приятие мира, внутреннее задушевное состояние, жизнь сердца и возможность сердечного отношения к другим людям. И когда худож­ник творчески осваивает такое состояние человека в качестве значи­тельного, существенного для жизни людей, он создает соответству­ющий тип художественного содержания — сентиментальность.

В сентиментализме XVIII века, в котором жизнь сердца и сердеч­ные отношения между людьми возводятся в высший смысл челове­ческого бытия, писатели-апеллируют, прежде всего к своим современникам, к их сердечности, точно так же, как писатели друго­го направления того же века — интеллектуализма — апеллировали к разуму людей, к их интеллекту. И те и другие делали это с надеж­дой достигнуть таким образом желаемой гармонии общественной жизни.

В романе Гете «Страдания юного Вертера», типичном произведе­нии сентиментальной литературы, герой — современник автора и во многом автобиографичен. Вертер живет исключительно жизнью своего сердца, но «сердце» для него означает не только его личные, индивидуальные чувства, переживания, но и орган, через посредст­во которого он постигает и осуществляет высший смысл бытия, глу­бинную сущность природы. Сильнее всего это проявляется в любви. «Но ведь у меня была же она, — вспоминает Вертер о своей первой

любви, — ведь чувствовал я ее сердце, ее большую душу и с ней сам казался себе больше, чем был, потому что был всем тем, чем мог быть. Боже правый! Все силы моей души были при этом в действии, и перед ней, перед моей подругой, полностью раскрывал я чудесную способность моего сердца приобщаться к природе». В этом же ключе развертывается и его отношение к Лотте, вся история их любви, от первой встречи до последнего мгновения его жизни. А все остальные люди различаются Вертером как сердечные и бессердечные. Первые живут истинной жизнью, выражают собой высший смысл бытия, и они ближе герою, являются его родственными душами. Их больше в сельской местности, среди простых людей, так как они находятся ближе к природе. Однако среди людей «чувствительных», близких по духу Вертеру немало аристократов: «чувствительный человек» покойный граф фон М., которого оплакивает герой; граф К., став­ший для Вертера «единственным утешением» во время дипломати­ческой службы; «девица фон Б., милое создание, сохранившее много естественности в этом кругу»; наследный принц, приславший Верте­ру записку, которая растрогала его до слез.

В другом типичном для немецкого сентиментализма произведе­нии, в трагедии «Коварство и любовь» самого Шиллера действие также происходит в современной писателю Германии, а главные герои, воплощающие сентиментальность как высшее выражение сущности жизни, принадлежат к совершенно разным социальным слоям: Луиза — дочь городского музыканта, Фердинанд — сын пре­зидента одного из немецких княжеств. Они и не представители ухо­дящего прошлого, и непосредственно не связаны с патриархаль­ностью сельской жизни. Они просто являются выразителями высшей сущности бытия и утверждают ее своей любовью друг к другу как истинный смысл человеческого существования вообще.

В приведенных примерах из раннего творчества Гете и Шиллера сентиментальность составляет преимущественное содержание про­изведения, определяющее и художественную концепцию сущности жизни, и пафос, и особенности жанрового содержания этих произве­дений. Но как составная часть художественного содержания сенти­ментальность нередко присутствует и в произведениях за рамками сентиментализма как литературного направления — и в романтиз­ме, например в творчестве Жорж Занд, Гюго, и в реализме XIX — XX веков, например, в творчестве Диккенса, Достоевского, Л.Тол­стого, Шолохова.

Самоценно-личностный тип художественного содержания (романтика)

В реальности жизнь каждого человеческого индивида всегда в той или иной мере самоценна, ибо сущность жизни каждого человека представляет собой неповторимый результат его собственного общения с другими людьми и миром в целом. Поэтому сущность челове­ка, его характера является столь же достоянием окружающего его мира, сколько и его собственным достоянием, составляющим его личную самоценность.

В литературе эта двуединая сущность человека художествеано осваивается по-разному, при этом нередко односторонне. На первых порах художественного развития, от древности до XVIII века, преоб­ладало художественное освоение сущности жизни как заданной че­ловеку извне, как индивидуальное проявление исконно божествен­ного, племенного, народного, естественного, социального, общече­ловеческого содержания жизни, а в отологическом типе художест­венного содержания индивид в принципе, во все времена предстает как конкретное выражение нравственного состояния своей обще­ственной среды.

На рубеже XVIII—XIX веков в романтизме была обнаружена другая сторона двуединой сущности человека — его личная само­ценность, то, что личность и сама по себе заключает в себе сущность своего бытия. Вот как это выражено, например, в монологе Чайльд Гарольда из известной поэмы Байрона:

Один я в мире средь пустых,

Необозримых вод;

Зачем скорбеть мне о других?

Кто обо мне вздохнет?

Быть может, пес повоет мой,

Но, у другого сыт,

В меня ж, прибредшего домой,

Свои клыки вонзит.

В собственно романтической литературе утверждение личной са­моценности доводится до крайности, до абсолютизации ее в качестве высшей или вообще единственной ценности человеческого бытия. Очень яркую характеристику этого собственно романтического вос­приятия личности дал в свое время Тургенев, «Каждый человек, — писал он, — в молодости своей пережил эпоху «гениальности», вос­торженной самонадеянности, дружеских сходок и кружков. Сбросив

иго преданий, схоластики и вообще всякого авторитета, всего, что приходит к нему извне, он ждет спасения от самого себя... Он стано­вится центром окружающего мира: он (сам не осознавая своего до­бродушного эгоизма) не gредается ничему; он всё заставляет себе предаваться, он живет сердцем, но одиноким, своим, не чужим серд­цем, даже в любви, о которой он так много мечтает: он романтик — романтизм есть не что иное, как апофеоза личности. Он готов толко­вать об обществе, об общественных вопросах, о науке; но общество, так же как и наука, существует для него — не он для них»^[97].

В этой характеристике романтизма очень важно, что романтиче­ское состояние вообще свойственно человеку, особенно в юношеском возрасте. Чувства, которые переживает человек, и его мысли в этом состоянии воспринимаются им как свое собственное, свое личное достояние, а не в виде приобщения к сердечной и интеллектуальной жизни людей, человеческого рода, как это происходит в сентимента­лизме и интеллектуализме.

Характеристика личной самоценности человека, данная Турге­невым, имеет в виду художественное освоение жизни человеческой личности в собственно романтической литературе, в которой личная самоценность человека абсолютизируется. Но мировая литература, особенно литература XIX—XX веков, знает и другие разновидности художественного освоения личной самоценности, без ее абсолюти­зации, ярким свидетельством чему являются такие колоритные ха­рактеры реалистическай литературы, как Жульен Сорель, Евгения Гранде, Онегин, Печорин, Базаров, Раскольников, Андрей Болкон­ский, Анна Каренина, Григорий Мелехов, Андрей Соколов. В совре­менной русской литературе ярким примером может служить галерея образов самоценных личностей среди зэков в романе А. Солженицы­на «В круге первом»: Нержин, Сологдин, Валентуля поданы именно как самоценные личности, сохраняющие свое человеческое достоин­ство в крайне бесчеловечных условиях, люди мыслящие, творче­ские, великодушные, неповторимо самоценные.

Итак, самоценно-личностный тип художественного содержания представляет собой художественно освоенную в качестве значитель­ной, существенной или даже высочайшей ценности жизни личную самоценность человека, в единстве его внутреннего мира и внешнего самовыражения, его чувств, мыслей, стремлений и свершений. В таком значении этот тип художественного содержания можно тер­минологически обозначать романтикой, если не отождествлять ро­-

мантику с романтизмом, в котором романтика составляет сущест­венную часть, но не равнозначна этому художественному образова­нию в целом, и если освободить термин «романтика» от многих других значений, в которых им пользуются в литературоведении.

Трагизм

Трагизм (трагическое) — один из сложных типов художествен­ного содержания, представляющих собой творчески освоенные су­щественные противоречия между разными сторонами внутренней и внешней, личной и общественной жизни людей. Теоретическое ос­мысление трагического в искусстве восходит к древности. Это преж­де всего определение трагического в «Поэтике» Аристотеля, где он, выявляя жанровые особенности трагедии, высказывает свое понима­ние и трагической ситуации в целом, возможной не только в жанре трагедии, но и в эпосе («из любой поэмы образуется несколько траге­дий»^[98]). Предметом подражания в трагедии, как и в эпосе, по Аристо­телю, являются не только «лучшие люди», но и «обыкновенные», «кто не отличается (особенной) добродетелью и справедливостью и впадает в несчастье не по своей негодности и порочности», но «по какой-нибудь ошибке»^[99]. Такой ошибкой в древнегреческой трагедии являлись непосредственные или преднамеренные отклонения чело­века от предустановленного богами общего состояния мира, напри­мер непреднамеренное убийство Эдипом своего отца Лайя в траге­дии Софокла «Эдип-царь или в его же трагедии «Антигона» предна­меренное нарушение Креонтом «велений божественных законов».

В дальнейшем идея о нарушении целостности существующего состояния жизни как источнике трагической ситуации была развита Гегелем в духе его философской системы. Сущность трагической ситуации он видит в непримиримом столкновении разнородных ха­рактеров, последовательно отстаивающих свои существенные лич­ные или общественные интересы, что приводит к разрушению единой жизненной субстанции, которая в конечном исходе трагиче­ской ситуации восстанавливается в результате тяжелых страданий или гибели трагических героев. «Ибо, — пишет Гегель, — хотя ха­рактеры и ставят перед собой в качестве цели нечто значимое в самом себе, они могут выполнить это только трагически, только про­тивореча друг другу в своей наносящей ущерб односторонности. Ис­-

тинно же субстанциальное, которое должно обрести реальность, не есть борьба обособленностей, как бы она ни находила свое сущест­венное основание в понятии реальности мира и человеческого дейст­вия, а представляет собой примирение, когда определенные цели и индивиды осуществляют себя в полной гармонии, не противореча и не нанося друг другу ущерба. Поэтому в трагическом исходе снима­ется лишь односторонняя обособленность, не сумевшая влиться в гармонию и теперь в трагизме своего действия обрекающая себя на гибель во всей своей полноте, если только она не может отступиться от себя и своего намерения или же если она способна на это, вынуж­денная отказаться от достижения своей цели»^[100].

В гегелевской теории трагизма «обе стороны противоположности, взятые в отдельности, оправданы, однако достигнуть истинного по­ложительного смысла своих целей и характеров они могут, лишь отрицая другую столь же правомерную силу и нарушая ее целост­ность, а потому они в такой же мере оказываются виновными имен­но благодаря своей нравственности»^[101].

Объективно-идеалистическая концепция трагического как нару­шения изначальной божественной гармонии жизни и вины односто­ронних сил, непримиримо столкнувшихся в трагической ситуации, подверглась критике в трактате Чернышевского «Эстетические от­ношения искусства к действительности». Он приводит примеры из трагедий Шекспира, показывающие явную невиновность трагически гибнущих героев: «... неужели Дездемона была в самом деле причиною своей погибели? Всякий видит, что одни гнусные хитрости Яго погубили ее. Неужели Ромео и Джульетта сами были причиною своей погибели... Мысль видеть в каждом погибающем виноватого - мысль натянутая и жестокая»^[102].

Признавая, что в «большей части произведений искусства» «ужасное, постигающее человека, более или менее неизбежно», Чернышевский вместе с тем считает, что по сути своей трагическая ситуация не обязательно складывается в силу необходимости, в жиз­ни «трагическая участь может быть совершенно случайною», а в художественном произведении «автор считает необходимою обязан­ностью «выводить развязку из самой «завязки», то есть формально, а не по существу. Чернышевский считает вполне достаточным опреде­ление трагического как «страдания и погибели человека», как «ужасного в человеческой жизни». Для обыденного сознания людей

этого, пожалуй, действительно достаточно. Но для определения тра­гического в художественном творчестве явно недостаточно. Худож­ник творчески осваивает существенное содержание жизни а возводит его до общей сущности бытия. В том случае, когда художе­ственно осваивается столкновение непримиримо разнородных суще­ственных сторон жизни, писатель по логике художественного творчества выявляет эту непримиримость, заостряет и по необходи­мости доводит до крайности, до трагической развязки.

Конечно, положение Гегеля об одинаковой оправданности и обо­юдной вине противоборствующих сил в трагической ситуации уяз­вимо. Но вместе с тем нельзя не признать справедливым, что непримиримость противоборствующих сторон, доведенная до край­ности, приводит к разрушению изначального состояния жизни и тя­желым потерям, включая и гибель ни в чем не повинных людей, как это случилось с кристально чистой Дездемоной.

Марксистская эстетика при определении трагического придает особое значение высказываниям Маркса и Энгельса о трагической коллизии, прежде всего в их письмах к Лассалю по поводу его драмы «Франц фон Зиккинчем». Поводом к этим письмам явилось письмо Лассаля к Марксу, которым он сопроводил текст своей пьесы, и в котором формулирует свое понимание революционной трагедии в духе Аристотеля и Гегеля. В своих ответах Лассалю Маркс и Энгельс дают конкретно-историческую трактовку трагических ситуаций в прошлом и в современной им истории. Заслуживает внимания опре­деление сущности революционной трагедии, данное Энгельсом: «...трагическая коллизия между исторически необходимым требовани­ем и практической невозможностью его осуществления»^[103]. Это опре­деление революционной трагедии основано на общей природе трагических коллизий, в любом случае заключающих в себе «необ­ходимое требование» каждой из противостоящих друг другу сторон, не обязательно «исторически необходимое», но и просто необходи­мое, например постоянное стремление человека к полному самовы­ражению и самоутверждению в жизни и практическая невозмож­ность этого в конкретных обстоятельствах его жизни.

Маркс приводит пример трагической коллизии, прямо противо­положной революционной трагедии: «Трагической была история старого порядка, пока он был существующей испокон веку властью мира, свобода же, напротив, была идеей, осенявшей отдельных лиц, — другими словами, пока старый порядок сам верил, и должен был

верить, в свою правомерность. Покуда ancien re'gime, как существу­ющий миропорядок, боролся с миром, еще только нарождающимся, на стороне этого ancien re'gime стояло не личное, а всемирно-историческое заблуждение. Поэтому его гибель и была трагической»[104].

История революционных движений, особенно тех, которые побе­дили и установили новый порядок, свидетельствует о том, что на стороне отстаивающего себя «старого порядка» не только «заблужде­ние», но и защита действительных ценностей общественной и лич­ной жизни людей, приобретенных веками, от разрушительных сил «нового порядка».

В современной отечественной теории искусства вполне четко раз­личаются три подхода к определению трагизма. Один из них харак­терен в основном для эстетической теории и продолжает традицию Чернышевского в определении трагического. Так, в качестве перво­очередных признаков трагического Ю.Борев в своей «Эстетике» на­зывает следующие: «1) гибель или тяжкие страдания личности; 2) невосполнимость для людей ее утраты; 3) бессмертные обще­ственно ценные начала, заложенные в неповторимой индивидуаль­ности, и ее продолжение в жизни человечества...»^[105]. Это слишком широкое и теоретически не определенное толкование трагического.

В современном литературоведении есть, напротив, и очень узкое толкование трагизма в литературе, сводящее в основном трагиче­ское к ситуациям в классической трагедии. К этому сводится, в сущ­ности, определение трагизма в учебнике «Теория литературы» Г.Н.Поспелова. «Трагическая ситуация, — читаем там в разделе «Трагизм», — создается... прежде всего внутренним противоречием между жизненными стремлениями личности и признаваемыми ею сверхличными ценностями жизни»^[106]. Самым убедительным приме­ром в подтверждение этого определения трагизма, приведенным здесь Г.Н.Поспеловым, является «Сид» Корнеля, классическое про­изведение классицистической трагедии. Здесь действительно траги­ческий конфликт развертывается во внутреннем духовном мире героев — между чувством любви героев друг к другу и сознанием своего родового дворянского долга. Но это далеко не единственная трагическая ситуация, что было неоднократно доказано в теории искусства. Гегель, например, вообще считал, что «субъективный трагизм внутренней противоречивости, если превращать его в рычаг

трагического действия, отчасти вообще заключает в себе нечто про­сто жалкое и неприятное, отчасти же только раздражает».[107]

В книге М.А.Лазаревой «Трагическое в литературе» убедительно доказано, что «трагедия внутренней противоречивости» — это лишь одна из многочисленных разновидностей трагических ситуаций в мировой литературе. Ссылаясь на такие авторитеты в знании антич­ной и возрожденческой художественной культуры, как А,Ф.Лосев и Л.Е.Пинский, она показала, что для антиков вообще «нет души как основы самостоятельной и неповторимой личности» и что в трагеди­ях Шекспира, включая «Гамлета», поражает отсутствие «интереса к изображению душевного раздвоения, борьбы между «личным» и «гражданским»[108]. В книге М.А.Лазаревой обстоятельно проанализи­рованы разные концепции трагического в теории литературы и ис­кусства, а также соответствующие разновидности трагического в литературе и дано достаточно емкое общее определение трагизма и наиболее значительных разновидностей трагического в литературе. Поэтому мы приводим его здесь полностью:

«Таким образом, сущность трагического в литературе составляет противоречие между значительными общественными и личными интересами и целями, которые последовательно отстаивают герои художественных произведений, и практической невозможностью их осуществления в столкновении с инородными силами (обществен­ными или естественными), что приводит к тяжелым внутренним переживаниям, мучительным страданиям или гибели героев. При этом противоборствующие силы могут выступать и как внешние по отношению друг к другу, и как столкновение разнородных начал в характере отдельной личности. Но в любом случае трагический кон­фликт имеет по сути своей позитивно неразрешимый характер. Это заложено уже в самой сути трагического конфликта — в практиче­ской невозможности осуществления тех интересов и целей, которые настойчиво преследует герой. Разрешается трагический конфликт только ценой тяжелых внутренних страданий и гибели героя.

Первоисточником трагических конфликтов в литературе явля­ются соответствующие конфликты в реальной действительности. Писатели выявляют такие конфликты в жизни, заостряют их в по­ступках и переживаниях своих героев, доводят, как правило, их судьбы до катастрофического состояния при глубоком сочувствии,

сострадание к ним и вызывает соответствующую реакцию у чита- теля»^[109].

Это определение трагического относится не только к жанру тра­гедии в драматургии, но и к Трагизму как одному из типов художест­венного содержания в литературе и искусстве в целом.

Драматизм

Драматизм как особый тип художественного содержания, доста­точно различимый в разных литературных родах и других видах искусства, определеннее всего сложился в драме как одном из жан­ров драматургии. Общая существенная особенность его в конфликте между разнородными личными и общественными сторонами жизни, который, в отличие от трагической ситуации, находит «мирное» раз­решение. Это существенное различие между трагическим и драма­тическим очень тонко выявил Гегель. В драме «сами индивиды развитием действия подводятся к тому, чтобы отказаться от борьбы и прийти к взаимному примирению их целей и характеров»^[110].

В качестве образца художественного драматизма Гегель приво­дит пьесу Гете «Ифигения в Тавриде», где возникает конфликт меж­ду скифским царем Фоантом в Тавриде (Крыму) и оказавшимся там гонимым эриниями Орестом, которого Фоант обязан по местным законам казнить как чужестранца, но который готов вместе со своим другом Пилатом постоять за себя. Этот сам по себе неразрешимый конфликт разрешается, однако, мирным путем благодаря Ифигении, сестре Ореста, которая, служа здесь культу добродетельной сердечности, укрощает дикие нравы скифов, снимает с брата родовое проклятие (за убийство матери) и устанавливает мир и дружбу меж­ду двумя народами.

Белинский также видит основное отличие драматических ситуа­ций от трагических в том, что в них «положения трагические (как, например, в «Венецианском купце»), но развязка их почти всегда счастливая, потому что роковая катастрофа не требуется их сущно­стью»^[111].

В первой книге трилогии А.Толстого «Хождение по мукам», в романе «Сестры», героини оказываются в типично трагической си­туации. Однако в дальнейшей работе над произведением писатель

подключает их к революционному движению, участвуя в котором Катя и Даша неоднократно оказываются в крайне сложных обстоя­тельствах, но с благополучным исходом, вплоть до счастливой судь­бы в конце трилогии.

Романическое как тип художественного содержания

Это самый сложный в своей возможной многосторонности тип художественного содержания. В «теории литературы» Г.Н.Поспело­ва он рассматривается как содержание «романической группы» жан­ров. «Для того, чтобы в литературе проявилось новое, романическое жанровое содержание, необходимо было, чтобы у людей, приобщен­ных к художественному творчеству, пробудились новые идейные интересы — интересы к «личностному» началу и в себе самом, и в окружающем их обществе»^[112].

Г.Н.Поспелов выявляет такое, «романическое» содержание в раз­ных жанрах мировой литературы, начиная с античной литературы и литературы Возрождения и прослеживая его до полного расцвета в романах XIX—веков.

М.Бахтин, который не уставал восторгаться своеобразием жанра романа, увидел в нем существенное отличие от всех остальных жан­ров в том, что они «жанры как жанры, то есть как некие твердые формы для отливки художественного опыта... По сравнению с ними роман представляется существом иной породы. Он плохо уживается с другими жанрами. Он борется за свое господство в литературе, и там, где он побеждает, другие, старые, жанры разлагаются... Роман

— единственный становящийся жанр, поэтому он более глубоко, существенно, чутко и быстро отражает становление самой действи­тельности»^[113].

По существу, здесь речь идет о таком художественном образова­нии, которое перекрывает все отдельные, однородные или замкну­тые в себе разнородные (трагизм, драматизм) типы художественного содержания и открывает полную свободу их взаимосвязи, при том условии, что централизирующим и синтезирующим является само­ценно-личностный тип художественного содержания — личность в разнообразии ее связей с миром, с разными сторонами бытия. Этим можно объяснить и то свойство романического типа художественно­го содержания, которое Бахтин определяет как «специфическую

смысловую незавершенность и живой контакт с неготовой, становя­щейся современностью (незавершенным настоящим)»^[114]. Художест­венная литература самым непосредственным образом общается с действительностью через личность творца и окружающие ее челове­ческие индивидуальности, поэтому романический тип художествен­ного содержания, ядром которого является личность и которое предполагает художественное освоение разнообразных связей лич­ности со всем остальным миром, действительно является самым по­движным, разнообразным, неожиданно своеобразным, «незавер­шенным» по своему конкретному проявлению в литературе разных родов и жанров.

Комическое и его разновидности (юмор, сатира, ирония, сарказм)

По определению Гегеля, «комическое вообще по самой своей при­роде покоится на противоречащих контрастах между целями внутри них самих и их содержанием, с одной стороны, и случайным харак­тером субъективности и внешних обстоятельств — с другой...»^[115]. Чер­нышевский истолковал это определение таким образом: «внутрен­няя пустота и ничтожность, прикрывающаяся внешностью, имею­щею притязание на содержание и реальное значение...»^[116].

В самом общем определении комическое в искусстве — это эф­фект от художественно-творческого раскрытия контрастного несо­ответствия содержания объекта и формы его проявления или от контрастного несоответствия содержания объекта и субъективно­творческого высказывания о нем. В первом случае первоисточником комического является сам предмет художественно-творческого ос­воения, характерное содержание жизни и формы его проявления, контраст между видимостью и сущностью, претензиями и возмож­ностями людей. Субъективная роль художника состоит в таком слу­чае в творческом обнажении объективного несоответствия содержа­ния и формы предмета с целью его осмеяния. Основными формами такого вида комического являются юмор и сатира. В других случаях комический эффект достигается благодаря тому, что субъективно- творческое высказывание о предмете освоения прямо противопо­-

ложно действительному содержанию предмета. Основными форма­ми такого вида комического являются ирония и сарказм.

Юмор и сатира

Всего определеннее юмор и сатира различаются по их отношению к социальной жизни людей, по тому, в каком соответствии необосно­ванные претензии человека или группы людей как предмет комиче­ского освоения находятся к другим людям, к обществу в целом. Если претензии человека или группы людей, явно несоответствующие их действительному значению и возможностям, не опасны, безвредны для других людей и вызывают со стороны лишь улыбку или веселый смех по поводу своих заблуждений и именно в этом значении и с этой целью осваиваются художественно, создается юмористическая ситуация. Таковы, например, комические образы пиквикистов, ге­роев романа Диккенса «Записки Пиквикского клуба». Они исполне­ны претензией на научное знание жизни, хотя на самом деле совершенно в ней не разбираются и поэтому постоянно оказываются в комических ситуациях. Однако по сути своих характеров пиквикисты люди хорошие, добрые, и юмор служит здесь выявлению этой их положительной сути.

Сатира возникает тогда, когда несостоятельные претензии лиц или целой общественной группы опасны для других людей, враждеб­ны интересам общества, художественно выявляются и беспощадно осмеиваются в их подлинном значении. Классическим примером та­кой разновидности комического являются сатирические образы гра­доначальников в «Истории одного города» Салтыкова-Щедрина. Все они претендуют на руководство обществом и занимаются обще­ственно-преобразовательной деятельностью, но по сути своей эти претензии и преобразования явно враждебны обществу, губительны для него и в этом значении комически изобличаются писателем.

В целом область юмора и сатиры в художественном творчестве довольно широка, включает в себя несколько разновидностей того и другого вида комического, при этом довольно значительной являет­ся переходная сфера между юмором и сатирой. Очень показатель­ным в этом отношении является рассказ А. Платонова «Счастливый корнеплод». Центральный персонаж рассказа Петр Феофанович Харчеватых, сначала младший лейтенант, потом старшина «в уп­равлении тыла одной армии» «был известен своей инициативно­стью». Свойство, казалось бы, вполне положительное и безвредное,

но реализуется оно в практических делах Харчеватых пагубным образом для всего, на что направлена его инициатива. Вот одно из его дел: «В одном разрушенном населенном пункте Харчеватых увидел уцелевшую кузницу. Ему достаточно было беглого взгляда на дело, и он сейчас же стал заботливо думать, что здесь нужно, а что вредно, что нуждается в немедленном усовершенствовании и что бывает на свете лучше кузницы. Обдумав весь вопрос до конца и далее, Харчеватых распорядился ту кузницу немедля переделать в баню. Однако, посреди самого разгара строительства, когда кузница уже была на половину разобрана, а баню складывать еще не начали, Петр Феофанович Харчеватых неожиданно понял, что пекарня лучше и нужнее, чем баня, и испросил разрешения воздвигнуть пекарню. Тем временем, пока из кирпичного боя нестроевые бойцы соз давали пекарню, в тыл прибыла на ремонт кавалерийская часть — и стало ясно, что кузница лучше пекарни и бани, потому что нужно ковать лошадей. Тогда Харчеватых обратил все строительство вспять и при­казал строить кузницу обратно. Но тут объявилось, что, пока ст рои ли одно из другого, а затем другое перестраивали в третье, весь, материал истратился и раскрошился в промежутках».

Головотяпство Харчеватых изображено в рассказе на фоне справедливой войны и представлено комически как некое недоразумение, достойное сожаления и горечи, но не затрагивающее глубинной сути жизни. Харчеватых за свои «инициативы» был понижен в должности, а в заключительной сцене рассказа генерал, глядя на усер­дие Харчеватых, прослезился.

Однако Харчеватых до конца остается абсолютно уверенным в правоте своей страсти к преобразованию всего, что его окружает, иначе говоря, к преобразованию ради преобразования, и в этом уга­дывается, особенно при современном прочтении рассказа, большая опасность для общества, заслуживающая беспощадного сатириче­ского обличения. Именно такими явились сатирические произведе­ния Платонова конца 20-х — начала 30-х годов, особенно «Котло­ван» и «Чевенгур».

В «Котловане» рабочие с энтузиазмом копают котлованы для зда­ния будущей счастливой жизни пролетариата. Но сами они живут в бараке, впроголодь, и работа их практически бессмысленна: копаем под один проект, пришло распоряжение копать под другой проект, не закончили — пошли в деревню, строить там новую жизнь. Кре­стьяне, согласившиеся объединиться, собрались все вместе в одном дворе; для тех, кто не захотел, соорудили плот и на этом плоту угнали их в открытое море — куда подальше. Крестьянские хозяйст-

ва заброшены, объединенные в одной конюшне лошади сами ходят на водопой и по дороге урывают себе в качестве пропитания солому с избяных крыш.

В преобразовательной деятельности конца 20-х — начала 30-х годов, известной под названиями индустриализации и коллективи­зации, писатель выявил антигуманную сущность общественной практики под лозунгом строительства лучшего будущего путем от­каза от всего в настоящем, ценой лишения людей удовлетворения их собственных человеческих потребностей. Преобразование ради пре­образования, которое в «Счастливом корнеплоде» художественно представлено ближе к юмору, в «Котловане» раскрыто остро сатири­чески как зловещая античеловеческая сущность целой обществен­ной системы, основанной на полном подчинении человеческих жизней голой абстракции лучшего будущего.

Ирония и сарказм

В своем простейшем виде ирония представляет собой один из способов иносказания, когда предмет или какое-то его свойство обозначается словом или словами прямо противоположного смысла с целью комической характеристики действительного значения пред­мета. Обычно приводят в качестве примера иронии как тропа дейст­вительно очень показательное для структуры иронии обращение лисицы к ослу из басни Крылова: «Откуда, умная, бредешь ты голо­ва?» Часто ирония служит стилистическим средством создания юмо­ристического образа. Например, характеризуя совершенно бес­полезную инициативность своего героя в «Счастливом корнеплоде», А. Платонов пишет: «Эта полезная озабоченность, однако, хорошо, доброкачественно влияла на здоровье Харчеватых».

Вместе с тем есть произведения, целиком построенные по прин­ципу иронии. Например, повесть современного советского писателя Г.Семенова «Городской пейзаж». Писатель здесь с видом большой доброжелательности описывает благополучный быт одной москов­ской семьи, старается доверительно приблизить своих героев к чита­телю, чтобы он узнал в них своих знакомых мещан и невольно проникся авторской иронией, сначала еле уловимой, а затем посте­пенно переходящей в открытое высмеивание противообщественной сущности мещанства, его полного безразличия к тому, на какие средства создаются его материальное благополучие и домашний

уют, что приводит в конце концов мещанина к нечистоплотным, преступным действиям.

Особое значение ирония приобрела в романтической литературе. Теоретики немецкого романтизма создали концепцию иронии как присущее искусству самораскрытие несоответствия между уверен­ностью художника в бесконечности своих творческих возможностей и конечностью, ограниченностью своей жизни и творческих резуль­татов. Это, по словам, Фр.Шлегеля, «постоянная пародия на самого себя», в ней «содержится и она вызывает в нас чувство неразрешимо­го противоречия между безусловным и обусловленным, чувство не­возможности и необходимости всей полноты высказывания»^[117].

По своему оценочному значению ирония может быть как отрица­ющей, так и утверждающей то явление, на которое направлено иро­ническое высказывание писателя.

Примером утверждающей иронии может служить поэма А. Твар­довского «Василий Теркин», где ирония является средством призем­ления возвышенно-героических дел главного персонажа. Так, в главе «Теркин — Теркин» поэт вводит в повествование второго Тер­кина, иронизирующего и над Василием, и над собой: второй Теркин оказался Иваном, но все равно отстаивает свое право на славу перво­го, мотивируя это и техникой стихосложения:

Но, уже с насмешкой глядя,

Тот ответил моему:

-Ты пойми, что рифмы ради

Можно сделать хоть Фому.

Сарказм определяют обычно как злую иронию. Это крайняя фор­ма иносказательного отрицания, беспощадно издевательская. Вот как, например, характеризует А.Платонов «профуполномоченного», по распоряжению которого рабочие в «Котловане» совершенно бессмысленно копают котлован:

«Профуполномоченный от забот и деятельности забывал самого себя, и так ему было легче; в суете сплачивания масс и организации подсобных радостей для рабочих он не позабыл про удовлетворение удовольствиями личной жизни, худел и спал глубоко по ночам. Если бы профуполномоченный убавил волнение своей работы, вспомнил про недостаток домашнего имущества в своем семействе или погла­дил бы ночью свое уменьшившееся, постаревшее тело, он бы почув­ствовал стыд существования за счет двух процентов тоскующего

труда. Но он не мог останавливаться и иметь созерцающее созна­ние».

В этом случае сарказм служит речевым средством сатирического изобличения противоестественной для человека, пагубной для него сущности энтузиазма во имя голой идеи лучшего будущего, то есть является комическим способом повествования в сатирическом про­изведении, каким является «Котлован» в целом. Но есть и произве­дения целиком саркастические. Классический пример — памфлет Свифта «Скромное предложение о детях ирландских бедняков», где автор с серьезным видом предложил ирландцам в качестве средства избавления от бедственного положения, до которого их довели анг­личане, откармливать своих детей и продавать их мясо, кости и волосы ради своего процветания.

Дата добавления: 2015-08-05