Часть вторая 5 страница. Жизнь вообще производит на разных людей различные впечатления

4.

Жизнь вообще производит на разных людей различные впечатления, а драматическое произведение должно производить одно. Этого оно достигает ясностью и единством мысли и строгостью формы.

А. Островский

На первый взгляд, построение «Бориса Годунова» выглядит неупорядоченным и согласованным только с последовательностью реальных исторических событий. Однако при том, что Пушкин следовал Карамзину, драматургия трагедии подчиняется своим собственным, чрезвычайно определенным и строгим законам. Места действия, события и лица сменяются с почти кинематографической быстротой, но действие в целом составляет один процесс, катится единым потоком, сплошным и плотным, и совершается с катастрофической неотвратимостью. Главные итоги этого процесса выглядят, с точки зрения интересов «лиц», неожиданными, парадоксальными и нелепыми: ни один из «субъектов» действия не достиг того результата, к которому были направлены все его усилия, больше того: результаты прямо противоположны усилиям: Борис умирает фактически уже побежденным, Самозванец на пороге разоблачения, народ жестоко обманут, и это сделано с его же собственной помощью. Действия «лиц», действия поступательные, направленные ими прямо, вперед, без их ведома и воли отклоняются от целей и ведут в противную сторону. «Субъекты» действия оказываются лжесубъектами; налицо не их «достижения», а их судьбы, и притом для них нежелательные.

Автор «Бориса Годунова» бесконечно далек от понимания судьбы как слепого фатума, ничего «рокового», абсурдного и даже парадоксального в развитии судеб нет.

Сюжет трагедии описывает круг. Действие начинается разговором двух бояр об убийстве мальчика - царевича Димитрия Иоанновича, наследника Рюриковичей, совершенном по приказу будущего царя-самозванца Бориса. Заканчивается действие убийством мальчика - царевича Феодора Борисовича, сына цареубийцы, совершенным по приказу другого самозванца - Лжедимитрия, Лжерюриковича. Нельзя не заметить, что такой финал вовсе не «парадоксален», напротив - он строжайше согласуется с началом; конечный результат исчерпывающим образом отражает причину - отражает зеркально-обратно: действия, обращенные одними «лицами» против других, обрушиваются, подобно бумерангу, на них самих.

Эта зеркальная обратность есть, в сущности, основной структурный принцип трагедии (к слову сказать, работающий и в других произведениях Пушкина, особенно зрелого и позднего). Для «Бориса Годунова» (и опять-таки - не только для него) характерна поистине ошеломляющая симметричность композиции. Это качество не раз привлекало пристальное (начиная с работы Д. Благого «Мастерство Пушкина») внимание исследователей, но, как ни странно, - только с эстетической и формальной стороны, в плане «совершенства», «гармоничности» и «соразмерности», даже своего рода «просчитанности», - одним словом, именно «мастерства»; и никого по-настоящему не заинтересовала смысловая, концептуальная сторона такого построения, его идейная суть. Между тем именно здесь, думается, один из ключей к драматической системе «Бориса Годунова».

В каноническом тексте трагедии - двадцать три сцены. Достаточно расположить их на линии (а лучше - по кругу), чтобы увидеть, как перекликаются между собою (в основном зеркально-обратно) сцены 1 и 23, 2 и 22, 3 и 21 и т.д. (а заодно и то, как сверкает бал, как танцуют в срединной - «Замок Мнишка в Самборе» - 12-й сцене, по обе стороны которой смута и кровь на Руси). Можно, в частности, увидеть, как «рифмуют» сцены 5-я («Ночь. Келья в Чудовом монастыре») и 19-я, то есть 5-я от конца («Лес»): в одной из них впервые появляется Григорий, в другой мы в последний раз видим Лжедимитрия, а по композиционному синтаксису эти сцены очерчивают то, что можно назвать основным сюжетным массивом трагедии: 5-я сцена следует непосредственно после экспозиции (избрание Бориса), и в ней Григорий принимает решение выдать себя за Димитрия; сцена «Лес» предшествует развязке (начинающейся смертью Бориса в следующей сцене).

Или сцены 7-я («Царские палаты», со знаменитым монологом Бориса) и 17-я, то есть 7-я от конца («Площадь перед собором в Москве»): в одной из них Борис предъявляет претензии судьбе и «счастью», обличает народ, «чернь» в неблагодарности - в другой Юродивый обличает Бориса в убийстве царевича.

Однако этими строго композиционными перекличками «зарифмованность» сюжета не исчерпывается: композиционная симметрия несколько сдвигается, подчиняясь симметрии смысловой. Сцена 7-я (с монологом Бориса) соотносится не только с 7-й от конца (Юродивый), но и с 5-й от конца, «Лес», где в последний раз мы видим Лжедимитрия. В своем монологе Борис говорит: «Мне счастья нет», в отчаянии констатируя, что всё - против него, хотя мечта его исполнилась и он «достиг... высшей власти»; в сцене «Лес» Лжедимитрий, потерпев сокрушительное поражение в битве, ведет себя как победитель и спокойно засыпает: «Хранит его конечно Провиденье», - говорит Гаврила Пушкин, словно подтверждая слова Самозванца из другой сцены: «Всё за меня: и люди, и судьба».

В свою очередь, и другая пара названных выше сцен, 5-я (келья Пимена) и 7-я от конца (Юродивый), также «рифмуют», и основная концептуальная нагрузка сосредоточена, кажется, именно на этой перекличке.

Место действия одной сцены - келья монастыря, другой - площадь перед собором; главное действующее лицо одной - монах-летописец, другой - юродивый, «блаженный» (Пимен: «Но с той поры лишь ведаю блаженство, Как в монастырь Господь меня привел»).

Направленность обеих сцен одинакова. В одной устами летописца, смиренного инока, дается историческая, нравственная, духовная оценка совершенного преступления, провозглашается обвинение, исходящее от «Божьего суда», и начинается собственно действие: Григорий берет на себя «суд мирской». В другой сцене Юродивый впервые в трагедии говорит Борису правду в лицо и провозглашает приговор «Божьего суда»: отказ в молитве, запрещение Богородицы означают, что осужденный лишается всякой поддержки свыше и передается в руки «суда мирского». «Божий суд» окончен, судьба Бориса решена, что и подтверждается дальнейшим действием: между сценой у собора и сценой смерти Бориса две сцены - «Севск» и «Лес» - играют роль классической ретардации, замедления действия перед событиями развязки: смертью Бориса, концом дома Годуновых: «приговор» исполняется. Финалы же сцен прямо рифмуют: «...не уйдешь от Божьего суда» - «Нельзя молиться за царя Ирода - Богородица не велит».

Главные действующие лица обеих сцен - Пимен и Юродивый - занимают особое положение среди всех лиц: появляются единожды и активного участия в событиях не принимают; у них нет корыстных интересов в истории и в мире, им ничего не нужно, у них пророческая миссия, миссия правды, - в них показан закономерный, провиденциальный характер возмездия.

С наглядностью этот характер проявляется в самом построении сцены у собора. Зеркальность ее композиции (в том числе и с чисто сценической, театральной, зрелищной стороны) очевидна даже при беглом рассмотрении.

Сцена начинается репликами о молебствии; только что анафематствовали Отрепьева;

сцена кончается словами царя: «Молись за меня, бедный Николка» - и ответом: «Нет, нет! нельзя молиться за царя Ирода - Богородица не велит» - иными словами, анафемой Борису.

Шестая реплика: «А царевичу поют теперь вечную память»;

четвертая реплика от конца: «Вели их зарезать, как зарезал ты маленького царевича».

После седьмой реплики от начала - народ ошибается: «Чу! шум. Не царь ли?» - в ответ саркастическая усмешка судьбы: «Нет, это юродивый». Входит Юродивый, принятый было за царя, - «в железной шапке, обвешанный веригами, окружен ный мальчишками», - и просит милостыню у нищей Старухи, потом молится за нее;

на седьмой реплике от конца - входит Борис Годунов в шапке Мономаха, обвешанный драгоценностями, окруженный боярами. Раздает нищим милостыню; после чего Юродивый отказывает царю в молитве.

Между этими «зеркальными» выходами разворачивается столкновение Юродивого с мальчишками.

Почему эпизод столкновения - центральный?

Тема детей звучит в трагедии так, как она не звучала больше вплоть до Достоевского: убийство Димитрия - Баба с ребенком, который плачет, когда «не надо», а когда «надо плакать», не плачет (это травестийно-символично в зеркально-обратной системе трагедии), - Мальчик в доме Шуйского, читающий молитву за детоубийцу, - Федор и Ксения - Мужик, с детским азартом кричащий: «вязать Борисова щенка!» - сердобольные сетования: «бедные дети, что пташки в клетке» - убийство Феодора.

Эта тема пронизывает трагедию насквозь. И как раз у собора она достигает кульминации, уплотняется до взрыва:

- в начале поют вечную память убитому мальчику;

- затем мальчишки обижают «блаженного», этого взрослого ребенка;

- а обиженный ими Юродивый, прося Бориса «зарезать» их, как Димитрия, произнеся вслух «мнение народное», наносит детоубийце решающий удар.

То, что это происходит в результате столкновения Юродивого с детьми, - «случайность», но только в житейско-событийном плане; в плане символическом и художественном она работает иначе - ибо «случай», по Пушкину, есть «мощное, мгновенное орудие Провидения». Возмездие творится не каким-то абстрактным, фатальным и холодно-безразличным образом - нет, именно при невольном, «случайном» и потому символическом и провиденциальном посредстве детей детоубийце «зеркально» возвращается его преступление. Борису предъявляется он сам - ибо он сам соорудил свою судьбу. Кара и судьба не отвлеченны, не посторонни самому характеру греха - кара согласуется с этим характером, она связана с ним, из него исходит; она одного состава с грехом, а значит - не случайна и осмысленна.

И вот Борис умер. Но... возмездие продолжается: Феодор убит уже после смерти Бориса. Стало быть, кара - не просто индивидуальное «наказание»; это неизбежное, неотвратимое следствие греха, однородное с ним; это зеркало греха, его эхо, которого не было бы, если бы не был совершен грех. Преступление Бориса нарушило порядок мира - и поэтому кара не ограничивается пределами личной судьбы Бориса: сам он умер, а грех его продолжает осквернять землю.

Но дело не только в этом. Борис - не единственное «лицо» трагедии, а судьба его - не единственная судьба.

«Судьба народная» разворачивается в трагедии по тому же закону зеркала, что и «судьба человеческая». Наиболее наглядно это в сопоставлении экспозиции трагедии и ее финала. Они также зеркально-обратны:

1. Э к с п о з и ц и я

В начале - безразличие народа, равное молчанию;

- затем народ побуждают и заставляют кричать, умолять Бориса быть царем;

- в ответ на что народ кричит: «Ах, смилуйся, отец наш, властвуй нами...» и проч.

2. Ф и н а л

В начале народ кричит: «Да гибнет род Бориса Годунова!»;

- затем его побуждают, заставляют кричать: «Да здравствует царь Димитрий Иванович!»;

- в ответ на что народ безмолвствует.

Таким образом, в финале все происходит как в экспозиции, но - в обратном порядке: 1) от молчания к крику; 2) от крика к безмолвию. Почему?

Главное трагическое обстоятельство - убийство Димитрия - не входит в состав действия трагедии, находится «за тактом» ее. Но драматическое напряжение создается, как минимум, двумя обстоятельствами, и хотя бы одно из них должно входить в состав самого действия. Применительно к «Борису Годунову» это означает, что в трагедии есть и свое трагическое событие, есть и другой грех - тем более что Суд вершится не над одним только заглавным героем.

Финал трагедии, в сопоставлении его с экспозицией, показывает, что это за событие и каков это грех. Это - избрание цареубийцы на царство. Кара продолжается после смерти Бориса потому, что в бедствиях целой страны не может быть виновен только один человек. В убийстве еще одного мальчика, в нашествии чужеземцев, в грядущем Смутном времени виновен и народ, своими руками посадивший на престол убийцу.

Герои трагедии слепы. Терзаясь совестью, Борис в то же время негодует на народ, который не испытывает к нему любви; он думает, что совесть есть лишь у него, а у народа - только неблагодарность. Он не понимает, что суд идет не только в глубинах его собственной совести.

Слеп до поры до времени и народ, обвиняя Бориса и не видя своей вины; совесть народная, не желающая принимать «злато» и «новые жилища» от цареубийцы, еще не проснулась до конца, до самооценки. Полнота народной совести видимым образом сосредоточена в трагедии только в трех персонажах, и все они - носители глубокого религиозного сознания: Пимен, Патриарх и Юродивый.

О страшное, невиданное горе!

Прогневали мы Бога, согрешили:

Владыкою себе цареубийцу

Мы нарекли.

Подлежащее здесь - «мы», и вся ответственность возлагается на себя; слова Пимена - прежде всего самоосуждение.

Слова Юродивого тоже обращены не только к Борису. «Нельзя молиться за царя Ирода...», - но ведь не кто иной как народ молил Бориса стать царем, бояре в доме Шуйского безропотно слушают молитву за Бориса, которую читает Мальчик; да и сейчас, в соборе, «идет молебствие» - конечно, за Бориса. Вершина сцены в келье - самоосуждение Пимена, после них действие начинается; вершина сцены у собора - слова об Ироде, после них суд Божий совершается.

И наконец в последней сцене - последние «рифмы» динамической композиции трагедии: народ, послушно кричавший в начале: «Борис наш царь! Да здравствует Борис!» - в ответ на новое убийство кричать «да здравствует» не желает; и в ремарке «Народ безмолвствует» отзываются слова Пимена: «О страшное, невиданное горе! Прогневали мы Бога, согрешили...». Финал трагедии - готовность народа к покаянию и к предстоянию перед судом Божьим. Занавес опускается, финал остается открытым. Нет нужды, что в истории все было не так: ведь трагедия Пушкина - не «из истории», а об Истории; она не рассказ, а слово, обращенное к «человеку и народу».

5.

Античная трагедия в совершенной и гармонической форме, в стройной художественной концепции отразила наличие объективных законов человеческого бытия. Языческому сознанию они представали в обличье Рока - безличного, вненравственного предопределения, действующего наподобие раз навсегда заведенного механизма, диктующего ход событий и их результаты помимо намерений и воли героев, без конечной цели и ценностного смысла: ведь по одному и тому же предопределению совершается как преступление, так и возмездие за него. Разумеется, «модель» эта, унаследованная от мифологии, не воспроизводилась в чистом и буквальном виде (явственнее всего ее присутствие в «Царе Эдипе» Софокла), но в глубине любой греческой трагедии все же торжествует идея беспощадной anánkе- - необходимости, неизбежности, подчиняющей себе даже богов. Как бы тонко и проникновенно ни был изображен внутренний мир героя - не он является предметом и «темой» трагедии, он только часть ее сюжета; предметом и «темой» является внешняя судьба человека, - «внутренний человек» не включен в «судьбу» как элемент ее содержания, она ему постороння, он лишь претерпевает ее.

Ясно, что проблема совести как проблема философская и религиозная была чужда трагедии Рока: там, где царствует неизбежность, судьба, целиком внеположная человеку, - переживание героем своей греховности, которое мы сегодня называем угрызениями совести, есть лишь элемент сюжета, но формообразующей роли не играет.

Незнакомо языческому сознанию и понятие истории: никакой истории быть не может там, где человек несвободен и от него ничего не зависит, - есть круговорот событий.

Гений и величие греческих трагиков, помимо прочего, в том, что в их творениях предчувствуется иная, более истинная концепция человека; античная трагедия делала героические усилия преодолеть порог мировоззрения, построенного на фатализме, обожествляющего необходимость; но для этого еще не настало время.

Художник иной, не языческой эпохи, Шекспир взглянул на человеческую судьбу не как на колесо, приводимое в движение только извне, по воле Рока, а изнутри человека. Увидев в человеческой душе причину большинства трагедий - смертоносные страсти и прежде всего сластолюбие и властолюбие, Шекспир увидел в ее глубине также совесть - не как необходимость соотносить свое поведение с мнением людей, с извне установленными нормами, а как внутренне присущее человеку знание о наличии абсолютных ценностей как точку нравственного отсчета. Это отменяло слепой Рок, ибо само по себе указывало на некую осмысленность законов бытия, на их небезразличие к человеку - иначе совести неоткуда было бы взяться.

Герой Шекспира не слеп, воля его свободна, он может выбирать между добром и злом - и шекспировские герои порой делают этот выбор достаточно наглядно, подробно аргументируя его, - как, например, Ричард III или Эдмунд («Король Лир»); дальнейшее - вовсе не игра слепой судьбы, а следствие сделанного выбора.

Так возникает у Шекспира материя человеческой истории - причинно-следственной цепи, в которой огромную роль играют отношения людей с совестью, личная и историческая ответственность.

Наличие материи истории ведет к вовлечению в действие гораздо большего числа действующих лиц, нежели в античной трагедии, в том числе - представителей низовой массы. Это еще не народ в полном смысле слова, но уже не античный Хор; это реальные действующие лица, пусть лишь песчинки, но все же придающие плотность потоку событий.

При всем том история сохраняет черты статичности. Взгляд Шекспира прикован к вечным тайнам человеческой природы как таковой, в ее метафизике и диалектике, в ее единичном проявлении, старом, но вечно новом в каждом сюжете. История интересует Шекспира не как целостный процесс, а как отдельное историческое событие (или совокупность событий). Событие это всегда тесно связано у Шекспира с отдельной личной судьбой или судьбами - и, по сути дела, этими судьбами ограничивается: оканчивается судьба героя - оканчивается связанное с нею историческое событие - кончается трагедия. В целом же своем история у Шекспира скорее подразумевается, чем присутствует; она идет далеким размытым фоном - как реальность, в целостности своей и смысле недосягаемая и непостижимая. Поэтому возмездие (скажем, Макбету или Ричарду III), предстает у Шекспира всегда как личное возмездие, как месть, творимая личным образом, целенаправленно, волею конкретных мстителей (Макдуф, Ричмонд).

Это не значит, что у Шекспира нет сверхличного плана, в том числе сверхличного плана возмездия, совсем напротив, он занимает очень важное место, но сверхличное невоплощается драматургически, а либо проводится в словах героев (в том числе - в предсказаниях и проклятиях), либо обозначается условно-театрально, введением трансцендентного, запредельного, воплощаемого в призраках, снах и видениях. Призраки показываются на сцене, но не являются действующими лицами в полном смысле слова; в их функции много эмблематического, и она близка к функции античного deus ex machina. Особенно важно, что это призраки пострадавших, - стало быть, даже в трансцендентном плане просвечивает мотив личной мести; к тому же и проявляется это трансцендентное почти исключительно через личную совесть героя; призраки, как правило, являются лишь ему (либо лишь с ним говорят), остальные их чаще всего не видят и не слышат.

Суммируя, можно сказать:

- история у Шекспира предстает в облике ограниченного конкретными человеческими судьбами исторического события, и драматический «интерес» заключен в этом отдельном событии; - народ предстает в облике отдельных действующих лиц; «интерес» - в отдельных личных судьбах этих людей;

- совесть - в облике «частной» совести отдельного действующего лица; «интерес» заключен в его частной, отдельной внутренней жизни.

Пушкин опирался на систему Шекспира, но создал свою, где три названные реальности получили новый облик и новые драматургические функции.

Пушкин вгляделся в то, что у Шекспира мерцает на дальнем и недосягаемом плане, и за цепью отдельных судеб и событий увидел человеческую Историю как одно целостное сверхсобытие, «необыкновенное, странное происшествие».

В самом деле, всякий, кто знает «Бориса Годунова», согласится, что главный драматический «интерес» трагедии - вовсе не в судьбах героев, даже «главных» (потому они и исчезают еще до конца действия). «Борис Годунов» - это первая в мире трагедия, интерес которой состоит в целостном ходе вещей, исторического процесса как единства.

Но пониманию Истории не как множества (событий), а как единства, должно соответствовать понятие о некоем единстве судеб человеческих - и так у Пушкина появляется двойная формула «судьба человеческая, судьба народная», и в этом нераздельно-неслиянном единстве судьбы заключается основной драматический интерес; именно отсюда явилась привлекательная и внутренне противоречивая идея народа как «творца истории» и главного действующего лица трагедии. Народ действительно в конечном счете «главное лицо», но лишь в том смысле, что он творит (как любой другой герой) прежде всего собственную судьбу, составляющую главный интерес трагедии; решающую же роль в этом процессе играет народная совесть («мнение народное»), ее состояние.

Шекспировская драматическая система имеет «точку отсчета» внутри индивидуальности, внутри отдельного лица, состояние совести и судьба которого и представляет главный интерес. У Пушкина ориентация другая: на общую, соборную судьбу, - и точка отсчета у него, можно сказать, превратилась в линию, в ось, проходящую через совесть и судьбу отдельного лица, через соборную совесть и судьбу народа и уходящую в ту трансцендентную реальность, которая у Шекспира сказывалась в словах и показывалась в призраках и которая в трагедии есть подлинное сверхлицо Истории как единого сверхсобытия: Высшая правда - то, что на Западе называется Провидением, а на Руси - Промыслом.

Шекспировская система ориентирована антропоцентрически, пушкинская - провиденциально. Здесь, думается, корень самобытности драматической системы Пушкина.

6.

Отблеск Высшей реальности сверкает у Пушкина единственный раз, но сверкает очень ярко. Собственно, с этой вспышки и начинается завязка основного сюжетного массива трагедии. Пушкин делает это в форме, излюбленной им и имеющей в его творчестве огромное будущее. Речь идет о сне Григория.

Сон этот, в отличие от видений у Шекспира, не заключает в себе ничего потустороннего, и тем не менее, это сон необыкновенный, пророческий. Проснувшись и услышав рассказ Пимена (а рассказ вызван не чем иным, как этим самым сном!), Григорий мог бы сказать о Борисе: «я избран, чтоб его Остановить» («Моцарт и Сальери»), - ибо сон продолжается и подтверждается рассказом (а именно рассказ, вызванный сном, толкает Григория в «нужном» для действия направлении).

В каком-то смысле он действительно «избран». Но вовсе не потому, что особо «достоин» некоего высокого места в истории («Всякий был годен, чтобы разыграть эту роль» - XII, 203), не в силу каких-либо высоких качеств защитника правды, какими выглядят Макдуф или Ричмонд (они одушевлены благородной и сознательной целью: покарать злодеев и узурпаторов, - его же честолюбивые замыслы замешены на игре «младой крови»). Он «избран» по одному лишь признаку: практической способности совершить должное. В нем есть безграничное честолюбие, острый ум, решительность, безоглядная русская удаль, какая-то детская беспечность («Пушкин....Беспечен он, как глупое дитя...» - снова тема детей) и, наконец, яркий артистизм, доходящий до хамелеонского перевоплощения: ведь Гришка в келье или в корчме и он же у фонтана или разговаривающий с Поэтом - словно разные люди.

Понять природу образа Самозванца, везде разного, с «психологической» точки зрения невозможно. «Психологизм» для Пушкина - не цель и не предел художественной правды, но лишь одно из средств. Психологические мотивировки - мотивировки причинно-следственные: в работе над сценическим образом они необходимы, но драматургически образ Самозванца строится не на психологических причинах, а на сверхличных целях. Это - артист, играющий отведенную ему в истории роль: субъективно он действует по собственной инициативе и по собственным побуждениям, но объективная, драматургическая логика его действий - предназначенность (мечтаемая, впрочем, им самим).

Здесь - главный динамический принцип пушкинской драматической системы. В художественном мире «Бориса Годунова» все происходит не только почему-то, но - для чего-то.

Григорий просыпается и рассказывает Пимену свой сон. «Младая кровь играет, - говорит монах. - Смиряй себя молитвой и постом», - и рассказывает молодому иноку о том, что «блаженство» лишь в монастыре, что даже цари убегали сюда от мирской суеты. Казалось бы, тема увещания исчерпана. Но - совершенно неожиданно и в очень слабой связи со всем предшествующим (лишь по контрасту со «святым» царем Феодором - контрасту, который с психологической точки зрения здесь не обязателен) - у смиренного монаха, беспристрастного свидетеля и летописца Истории, в самом конце его монолога вырывается крик отчаяния: «О страшное, невиданное горе! Прогневали мы Бога, согрешили; Владыкою себе цареубийцу Мы нарекли».

Это тем более неожиданно, что ни одного слова о Борисе не было сказано; разговор шел совсем о другом!

Понять природу этой случайности из одного только литературного анализа текста невозможно, - непременно нужно иметь в виду, что перед нами - театр; и выявиться природа этой случайности может только в сценическом действии. А именно: на рассказчика Пимена, бывшего воина, человека - когда-то - сильных страстей, воздействует характер собеседника: Григорий слушает Пимена со смятенной «мирскими» искушениями душой. Пимен, живущий в «большом времени» Истории, тем самым не замкнут на себя, на свою собственную личность, жизнь и судьбу, - и поэтому он чувствует Григория, хорошо видит его глаза и ощущает его реакции. Общение с молодым и импульсивным собеседником пробуждает в Пимене его эмоциональную память свидетеля ужасных происшествий, связанных с царствованием «святого» царя Феодора Иоанновича. Поэтому вслед за описанием смерти Феодора «случайно» рождается восклицание, в котором осуждение нерасторжимо сплетено с самоосуждением, а все вместе представляет собою первое в трагедии истинное и полное слово «мнения народного».

Этим словам («О страшное, невиданное горе...») принадлежит в трагедии колоссальная роль. Они - тот «с л у ч а й - мощное, мгновенное орудие Провидения» (XI, 127), который дает сюжету первотолчок; сразу после них Григорий говорит:

Давно, честный отец,

Хотелось мне тебя спросить о смерти

Димитрия царевича...

И действие начинается.

Оно начинается потому, что, в отличие от смиренного инока, Григорий живет не в «большом времени», а в своем собственном мире, он монологичен и эгоцентричен, слышит не то, что ему говорят («Не сетуй, брат, что рано грешный свет Покинул ты...»), а то, что ему нужно и хочется слышать: из духовного увещания он берет только то «мирское», что может послужить «игре» его «младой крови». И в конце сцены, когда Пимен торжественно передает Григорию, «просветившему» разум грамотой, свою миссию свидетеля Истории («Тебе свой труд передаю»), - оказывается, что действие давно ушло в другую сторону, Григорий избрал себе другую миссию - «вершителя» Истории.

Пимен, преследовавший одну цель, достиг противоположной. Две разнонаправленные «психологии», две противоположно устремленные силы оказались работающими на одну цель и в одном направлении. То, что в пределах сцены произошло «почему-то», в пределах всего действия сделалось «для чего-то»; то, что психологически мотивировано случайностью, в трагедии не случайно.

Так происходит, быть может, самое потрясающее в трагедии событие: из кельи «безымянного» свидетеля Истории по чти что со страниц, на которых «беспристрастно» записывается ее ход и в бесстрастном безмолвии застывает, - именно оттуда, как карающая молния гнева, вылетает слово правды, которому суждено совершить «суд Божий», а затем вернуться на те же страницы и продолжить их. Это происходит помимо сознательной воли действующих и говорящих - и все же происходит, потому что жизнь устроена так, что никакая неправда не остается без отмщения. Пути, по которым это происходит, непредвиденны, случайны, неисповедимы; «исповедимо» одно - нельзя творить неправду.

Сюжет Шекспира развивается по закону причинности, и сверхличное содержание действий героев (высокое или низменное) совпадает с их осознанными целями, высокими или низменными, заведомо включено в их личные побуждения, добрые или дурные. Побуждение - действие - результат - следствие в шекспировской системе связаны «горизонтально», простою причинностью, а случай выступает именно как случайность, «диким» образом искривляющая эту естественную причинную прямую.

(Здесь надо учесть разницу между зрителями шекспировского и пушкинского времени. Для современника Шекспира, не порвавшего окончательно связи со средневековым мировоззрением, события и реалии действительности еще были полны надбытового смысла, превышающего законы естества: проклятия и предсказания звучали для него буквально, призраки были реальным проявлением сверхреальности, «случайности» само собой разумелись как ее же знаки; достаточно было словесно назвать или сценически указать те или иные знаки - и камень на дороге героя становился равным в своем провиденциальном значении явлению призрака, знаменующего, предположим, неотвратимость возмездия.

Дата добавления: 2015-08-03