Поэтика романа Гоголя «Мёртвые души». 4 страница

Упомянутая сцена не более чем одна клетка повествовательной ткани гоголевского произведения. Но в этой клетке видны общие законы его структуры. Реминисценция из Данте подана, конечно, иронически. Вот какое «божество» и вот какие страсти управляют жизнью современного человека! — говорит Гоголь.

Следует заметить, что также иронически поданы в «Мертвых душах» другие мифологические и литературные реминисценции. О том же председателе говорится, что он мог продлить и укоротить часы присутствия, «подобно древнему Зевесу Гомера, длившему дни и насылавшему быстрые ночи»; это сравнение ведет, кстати, к известному образу «легковесной астрономии» у Салтыкова-Щедрина, «в силу которой солнце восходит и заходит по усмотрению околоточных надзирателей». Согласно версии дамы просто приятной, Чичиков приехал к Коробочке как герой популярного романа Христиана Вульпиуса. Все эти примеры вновь выполняют роль иронического контрастирования. Но одновременно они являются и знаками жанровой природы поэмы, напоминая, что она сложнее любой питающей ее традиции: плутовского романа, романа путешествия и т. д.

На сходство сравнений у Гоголя и у Данте обратил внимание Шевырев, писавший, что автор «Божественной комедии» как «один из поэтов нового мира постиг всю простоту сравнения гомерического и возвратил ему круглую полноту и окончанность...». Но при этом Шевырев упустил такую «мелочь», как ироничность гоголевских сравнений. Шевырев совершенно серьезно, без всяких оговорок, сопоставлял сравнение черных фраков и мух «на белом сияющем рафинаде» (из I главы «Мертвых душ») с дантовским описанием душ. Возражая Шевыреву, Белинский писал: «Если Гомер сравнивает теснимого в битве троянами Аякса с ослом, он сравнивает его простодушно, без всякого юмора, как сравнил бы его со львом... У Гоголя же, напротив, сравнение, например, франтов, увивающихся около красавиц, с мухами, летящими на сахар, все насквозь проникнуто юмором».

Но в таком случае, как могло показаться читателям Гоголя, ставилось под удар само жанровое определение — поэма.

С одной стороны, критик, явно имея в предмете масштаб дантовской поэмы, пишет, что автору «Мертвых душ» «подведем весь мир, от звезд до преисподни Земли». С другой стороны, завершая разбор, он пишет: «Но если взглянуть на комический юмор, преобладающий в содержании первой части, то невольно из-за слова: поэма — выглянет глубокая, значительная ирония, и скажешь внутренне: не прибавить ли уж к заглавию: поэма нашего времени?».

«Поэма нашего времени» — это, конечно, подсказано названием лермонтовского романа, незадолго перед тем ставшего известным читателю. «Может быть, некоторые читатели захотят узнать мое мнение о характере Печори на? — Мой ответ — заглавие этой книги. «Да это злая ирония!» скажут они.— Не знаю».

Отказ дать точную расшифровку названия есть признание сложности, не допускающей плоскую дилемму: или — или. В формуле-названии совмещены различные на поверхностный взгляд, исключающие друг друга значения.

В самом деле, наряду с ироническим переосмыслением дантовской традиции мы видим, что в «Мертвых душах» эта традиция берется вполне серьезно. Вполне серьезно, но по-гоголевски. Иначе говоря, она так же подчинена новому структурно-смысловому целому.

Обычно в связи с дантовской традицией указывают лишь на то, что поэма должна была состоять из трех частей (по аналогии с «Адом», «Чистилищем» и «Раем»). Но в пределах этого сходства есть и другие любопытные аналогии.

Выше мы имели возможность оспорить широко распространенное мнение, будто бы персонажи первого тома следуют в порядке возрастающей «мертвенности» (дескать, каждый последующий «более мертв, чем предыдущий»). Но если не «возрастающая мертвенность», то есть ли какой другой принцип расположения персонажей первого тома?

Обратим внимание вначале на то, что у Данте в первой части поэмы персонажи следуют в порядке возрастающей виновности (что является и принципом развертывания сюжета, то есть встречи Данте и его спутника с обитателями Ада). При этом грех измеряется «не столько деянием, сколько намерениями. Поэтому вероломство и обман хуже, нежели невоздержанность и насилие, и хладнокровное, предумышленное предательство хуже, чем вероломство». У Гоголя, в соответствии с общей тональностью первого тома поэмы, такие пороки и преступления, как убийство, предательство, вероотступничество, вообще исключены («Герои мои вовсе не злодеи...»). Но этический принцип расположения характеров в известных пределах сохранен.

Тот факт, что Манилов открывает галерею помещиков, получает, с этой точки зрения, дополнительное, этическое обоснование. У Данте в преддверии Ада находятся те, кто не делал ни добра, ни зла. Отправной пункт путешествия по Аду — безличие и в этом смысле — мертвенность. «Характер здесь заключается в полном отсутствии такового. В этом чреве рода человеческого нет ни греха, ни добродетели, ибо нет активной силы». Но вспомним снова описание того рода людей, к которому «следует примкнуть и Манилова»: «...Люди так себе, ни то, ни сё, ни в городе Богдан, ни в селе Селифан...». У следующих за Маниловым персонажей появляется своя «страсть», свой «задор», хотя трудно говорить об определенном и прогрессирующем возрастании в них сознательного элемента. Но вот, знакомясь с Плюшкиным, мы впервые ясно видим, что он мог быть и другим человеком.

В предисловии ко второму изданию поэмы Гоголь специально просит читателя следить, «не повторяется ли иногда то же самое в круге высшем...». Рисуя провинциальную, губернскую жизнь, Гоголь открывает окна в жизнь столичную, «высшую». Таким окном в мир столичных канцелярий, вельмож, высшей правительственной иерархии является и «Повесть о капитане Копейкине», хотя ее роль в поэме не сводится только к этому.

Гоголь писал, что во втором томе «характеры значительнее прежних» (письмо к К. Маркову от декабря 1849 г.). Повышение «значительности» происходило (насколько можно судить по сохранившимся главам) за счет усиления сознательных элементов в характерах и в связи с этим — повышения «вины».

Второй том, как известно, должен был стать переходным к третьему прежде всего в отношении эволюции главного персонажа. Едва ли это надо понимать в том смысле, что проступки Чичикова во втором томе легче, чем в первом (скорее наоборот). Но сильнее звучит теперь в Чичикове голос совести, отчетливее указывает автор на возможность иного пути. Само возрождение должно было совершиться уже в третьем томе, о чем мы знаем из воспоминаний А. М. Бу-харева. Из другого документа — уже упоминавшегося выше письма Гоголя к И. М. Языкову — известно, что раскаяние должно было прийти и к Плюшкину. Если бы это осуществилось, перед нами была бы заключительная стадия «истории души» современного русского человека,—• ее приобщение к истине. Другой вопрос, насколько удачен и художественно выполним был этот план. Однако как бы ни был проблематичен исход гоголевского замысла, несомненно, что его широкий масштаб уже с самого начала задавал тон произведению и, в частности, продиктовал само его жанровое определение — поэма.

На новое гоголевское понимание универсальности могла оказывать воздействие не только дантовская традиция, но и современное философское мышление, к которому Гоголь был довольно близок. Еще в «Арабесках» Гоголь писал об универсальности исторического описания, назвав его, кстати, «поэмой» '. Да и само деление поэмы на три части могло быть подкреплено современной философской традицией.

Прежняя гоголевская универсальность, основанная на подобии малого большому, одной клетки — целому, дополнялась новыми принципами: подобием внешнего внутреннему и — в связи с этим — пространственным распространением масштаба поэмы, ее трехчастным делением, получающим, в свою очередь, глубокий философский смысл.

Но в той мере, в какой писатель подчинялся новым установкам универсальности, он отходил от жанра произведения, задуманного вначале как роман (в гоголевском его понимании). Остается открытым вопрос, в какой степени к каждому последующему тому применима была бы гоголевская характеристика романа. Если в отношении к первому тому эта степень была довольно высокой, то по сохранившимся главам второго тома видно, как персонажи все больше отклоняются от основного действия, как возникают побочные сюжетные линии.

Собственно, перед нами нарушение «модели» романа только в ее гоголевском, зафиксированном в «Учебной книге...» понимании. Но этот же процесс в то же время означал развитие тех черт сюжетосложения, обрисовки персонажей, которые сегодня привычно связываются именно с романом. Поэтому можно сказать, что развитие «Мертвых душ» заключалось одновременно и в отдалении от жанра романа (в гоголевском его понимании), и в приближении к типу романа нового времени, хотя гоголевское произведение не совпадало и, видимо, никогда не должно было совпасть с последним. Взаимодействие романной традиции с другими традициями, в том числе дантовской поэмы, во многом определяло своеобразие гоголевского замысла, удаляя его — в жанровом отношении — от любого известного образца.

«Мертвые души» — в определенном смысле есть попытка эпического разрешения глубоких динамических тенденций гоголевской поэтики. С одной стороны, поэма разворачивает пространственный масштаб до общерусского, дифференцируя общую ситуацию на ряд частных, взаимосвязанных, внося начало развития в характерологию персонажей (что вместе с тем приводило к их поляризации — как персонажей двух типов), нейтрализуя моменты «страха» и всеобщего потрясения и в то же время усиливая моменты «вины» и личной свободы персонажей, что формировало перспективу исправления и возрождения главного персонажа, и т.д. Но, с другой стороны, поэма не только не отменила, но в определенном смысле усилила моменты алогизма как в своей общей «миражной интриге» и в композиции, так и в своей стилистической сфере, где черты нефантастической фантастики, гротескного опредмечивания, омертвления и т. д. достигли, пожалуй, наивысшей в творчестве Гоголя степени развития.

Дата добавления: 2015-08-03