Гражданственность и сатира

«Воспитывай в себе гражданина, иначе все будет невпо­пад»,— утверждал Николай Васильевич Гоголь.

Гражданин, гражданственность.. Что это такое? Что значит — чувствовать себя гражданином, быть граждани­ном? Это значит — осознавать свою ответственность за то, что ты делаешь для людей, для своего народа, думать о том, какой след ты оставишь после себя на земле:

...След,

чтобы вытерли паркет и посмотрели косо вслед, или

незримый прочный след в чужой душе на много лет? (Леонид Мартынов)

Гражданственность — это прежде всего ответственность. Вчитайтесь в строчки партийных документов. Одно из наи­более употребляемых сейчас слов — ответственность От­ветственность за судьбы мира и за конкретное, поручен­ное лично тебе дело.

В наше время во всем мире идет яростное противобор­ство человечности и античеловечности. Зло чрезвычайно активно, и первейший долг советского искусства заключа­ется в утверждении и пропаганде социалистического мировоззрения, в воспитании советских людей твердыми в своих убеждениях, преданными общему делу. Враждебные нам силы разнолики и разнообразны; это и наемные рас­тлители человеческих душ, присланные из других стран или купленные на месте, это и проповедники искусства, свободного от политики,— «чистого искусства». Мы долж­ны уметь распознавать их и давать им самый решительный отпор. Прекрасно сказал поэт Василий Федоров:

Все испытав,

Мы знаем сами,

Что в дни психических атак

Сердца, не занятые нами,

Не мешкая, займет наш враг.

Займет, сводя все те же счеты,

Займет, засядет, нас разя...

Сердца!

Да это же высоты,

Которых отдавать нельзя.

Итак, «свободного», «чистого» искусства нет и быть не можег. Это всегда борьба идей, борьба мировоззрений. Подлинное искусство тенденциозно по самой своей сущно­сти, тенденциозно в лучшем смысле этого слова.

Выдающийся советский актер С. Михоэлс утверждал, что работа актера — его общественно-политическая дея­тельность. Вот это нужно очень хорошо понять и почувст­вовать.

«Есть такое понятие — социальный заказ,— пишет за­мечательный советский актер Р. Быков.— О нем можно спорить, но он существует в душе художника — независимо от споров — это чувство времени, чувство кровной связи с жизнью твоих соотечественников, с проблемами, которые решает сегодня твоя страна»¹.

Когда в осажденном Ленинграде звучала симфония Шостаковича и радио доносило в темные замерзшие квар­тиры страстные стихи Ольги Берггольц («эта не носившая солдатской шинели женщина сделала во имя победы не меньше, чем целая дивизия на фронте»⁵,— сказал о ней поэт Михаил Дудин); когда советский поэт Евгений Евту­шенко читает свои стихи в Нью-Йорке, Вашингтоне, Чика­го, Сан-Франциско и в других крупнейших городах Амери­ки, когда Ван Клиберн играет в Москве в Зале имени Чай-

> Юность — 1985 — № 9 — С 86

² Вечерний Ленинград.— 1968.—№ 19.

ковского «Подмосковные вечера», а Людмила Зыкина по­ет о родной Волге в далеком Токио; когда бойцы сража­ющегося Вьетнама идут в атаку с песней «Катюша», а студенты Америки на Всемирном фестивале в Москве по­ют: «Парни, парни, это в наших силах — землю от пожара уберечь...»; когда простая и бесхитростная песенка о маль­чишке, нарисовавшем «солнечный круг, небо вокруг», ле­тит по всему миру,— мы говорим о том, что искусство идет в первых рядах борьбы за лучшее будущее, за луч­шее в человеке.

Активная любовь к людям, стремление предупредить их об опасности и поднять человека н-а борьбу с этой опасностью, потребность возвысить душу человека, вселить в нее надежду, веру в свои силы, способность радоваться прекрасному и каждый день «идти на бой» за свободу и достоинство Человека — именно это и побуждало великих создавать свои бессмертные творения, вдохновляло Бетхо­вена и Гете, Микеланджело и Толстого, Шекспира и Пу­шкина. Любовь к человеку и ненависть ко всему, что его унижает и порабощает, водили пером Чехова и Маяков­ского, Горького и Кедрина, Некрасова и Светлова.

Гражданственность — не тематика, не материал, на котором раскрывается тема,— это основная направлен­ность, двигательная сила творчества художника, его ус­тремленность. Подлинное искусство всегда пробуждает в человеке высокие чувства и высокие мысли, оно помогает ему стать лучше, чище и умнее; оно формирует, воспиты­вает личность, духовный мир зрителя, слушателя, читате­ля — и в этом смысле оно есть именно общественно-поли­тическая деятельность художника.

Произведения нашего искусства мы должны мерить именно этой самой высокой мерой. И дело вовсе не в том, чтобы в монологе или фельетоне, которые звучат с эстрады, обязательно были слова о борьбе за мир или о ненависти к фашизму, о моральном облике советского че­ловека или о построении коммунизма. Главное — идейное содержание, идеологическая направленность произведе­ния.

Аркадий Райкин _ играет сценку о горе-руководителе (директоре овощной базы), которому во что бы то ни стало надо в конце года истратить все оставшиеся «на ба­лансе» деньги, и поэтому он покупает совершенно не нуж­ные предметы — рояль, холодильник и т. д. Здесь нет ника­кой декларативности, и есть главное — борьба с бесхозяйственностью и разбазариванием государственных средств. Марк Бернес пел «Темную ночь», и она звучала как гимн верности и веры, помогающий человеку выдержать самые тяжкие испытания, а ведь на первый взгляд — это просто лирическая песня.

Бывает так, что очень личное (иногда даже интимное) произведение приобретает общественное звучание, стано­вится понятным, близким и нужным самым разным людям, можно сказать — всем: рожденное глубоким личным чув­ством одного человека к другому, оно оказывается со­звучно Времени, становится выражением чувств и дум многих. Таково, например, стихотворение «Жди меня» К. Симонова. «Интимная лирика» — по привычным мер­кам, но как она помогала людям не просто жить, а вы­жить в грозные военные годы. Когда я, совсем еще моло­денькая, приходила в госпиталь, обязательно спрашивала раненых: «Вам о чем почитать? О войне или о любви?» — и все просили о любви. Я читала «Жди меня» и другие стихи из цикла К- Симонова «С тобой и без тебя», «В землянке» А. Суркова, «Музыку» Ольги Берггольц и мно­гое другое, так же привычно числящееся по разделу «ин­тимная лирика»... Но —боже мой! Какой огромной силой общественного воздействия обладали эти стихи, потому что оказывались личными для воина, оторванного от семьи, от любимой, как необходимо было каждому в от­дельности и всем вместе это страстное заклинание «жди меня»! Эта «интимная лирика» обладала мощью и права­ми «социального заказа», и потому пережила десятилетия и вошла в золотой фонд советской поэзии.

Или — другой пример: большой поэт спустя много лет после окончания войны мучится ощущением вины перед теми, кто не вернулся. Его ощущения, размышления — су­губо личные, о них трудно рассказать, их трудно даже просто назвать, определить, конкретизировать, сформули­ровать. Но они не дают покоя!

Вспомните известные строки А. Т. Твардовского:

Я знаю — никакой моей вины,

В том, что другие не пришли с войны,

В том, что они — кто старше, кто моложе —

Остались там. И не о том же речь,

Что я их мог, но не сумел сберечь.

Речь не о том.

Но — все же, все же, все же...

Что зю? Конечно, лирика, сугубо личные, почти пота­енные нравственные страдания, о которых не говорят вслух, но как это близко, понятно, дорого и нужно всем — и вернувшимся, и просто всем живущим на земле, ибо в этих коротких строчках — наша память, наша -благодар­ность, наш неоплатный долг перед павшими... И — обра­щение к своей душе: а так ли я живу?

Но не менее интересна и обратная закономерность: факты и явления общественной жизни, проходя через сердце поэта, окрашиваясь его кровью, превращаются в его личные мысли и чувства.

Вот стихотворение Евгения Евтушенко, которое так н называется — «Интимная лирика».

Я не знаю, отвечу ли я на вопрос: «Что такое интимная лирика?» Может, это стихи про шуршанье берез и про женские плечи под ливнями?

Но когда я писал о фашистах стихи там, в Финляндии, ночью тревожной, были губы мои горячи и сухи, было мне не писать невозможно.

Я писал, до зари не смыкая глаз, исчеркал всю бумагу до листика... Это был и прямой социальный заказ, и моя интимная лирика!

Да, именно на путях пересечения личного и обществен­ного, на путях слияния личного, собственного понимания, чувства, отношения — с тем, что дорого, важно и нужно сегодня моему народу, моей стране,— и лежит подлинная гражданственность художника, артиста.

Я уделяю так много внимания проблеме гражданст­венности потому, что для нас особенно важна обществен­но-нравственная позиция актера.

Объектом воздействия, партнером, собеседником ар­тиста разговорного жанра является публика. В переводе с латинского publicus означает «общественный». Воздей­ствие на общество — вот что в конечном счете должно волновать артиста, если он хочет не просто пересказывать чужой текст, увеселять отдыхающих людей, а действи­тельно быть Артистом Советской Эстрады, мастером свое­го дела.

В Программе Коммунистической партии Советского Союза подчеркивается: литература и искусство «призва­ны служить интересам народа, делу коммунизма, источ­ником радости и вдохновения для миллионов людей, вы­ражать их волю, чувства и мысли, активно помогать их идейному обогащению и нравственному воспитанию.

Главная линия в развитии литературы и искусства — укрепление связи с жизнью народа, правдивое и высоко­художественное отображение социалистической действи­тельности, вдохновенное и яркое раскрытие нового, пере­дового и страстное обличение всего, что мешает движению общества вперед»¹.

Деятели эстрады стремятся и всегда стремились выпол­нять эти свои задачи перед обществом, творчески служить своему народу. Вот один из «гастрольных эпизодов» брига­ды артистов Москонцерта. Вспоминает о нем Матвей Яковлевич Грин — тогда председатель Московского объе­динения драматургов эстрады: «Было это в дни работы XXII съезда партии. Мы приехали в один колхоз, и нам стало известно, что в этом колхозе есть свой... музей. Нет, это не была малая Третьяковка и не мини-Эрмитаж. Это был музей колхоза! В нем были выставлены: кожанка первого председателя колхоза, пробитая тремя кулацкими пулями, третья пуля, пробив партбилет, вошла в сердце. Здесь были красные косынки первых ударниц полей, госу­дарственный акт на землю, фотокарточки односельчан — участников войны, и скорбный список тех, кто не вернулся с полей сражений в родной колхоз... Я написал об этом мо­нолог, а заслуженный артист РСФСР Борис Брунов прочел его вечером в колхозном клубе. Мы ничего нового не сказа­ли колхозникам — все это они знали давно, но мы попыта­лись «малую» историю этого колхоза связать с «боль­шой» историей страны, о которой говорилось в эти дни на съезде партии. Известные факты получили новое осве­щение. Зал был взволнован, а когда концерт закончился, мы услышали, как парторг объявил: «Товарищи агитато­ры! Хотели вас собрать завтра для инструктажа по мате­риалам съезда, но надобность отпала. Все, что надо, това­рищ конферансье сказал!»²

Вот как интересно можно придумать эстрадный номер,

¹ Программа Коммунистической партии Советского Союза — М
1986.—С 59.

² Грин М. Публицист на эстраде // Советская эстрада и цирк —
1974.— № 2.— С. 1.

используя историю собственного села, дорогих и близких вам людей!

И вам есть где учиться: принцип привлечения доку­ментального материала как основополагающего — с боль­шим успехом использует Валентина Леонтьева в столь любимых телезрителями передачах «От всей души». В них Леонтьева, как опытный капитан-конферансье, ведет ко­рабль этого своеобразного «представления» через сердца многих миллионов телезрителей, благодарных ей за пре­доставленную возможность прикоснуться к замечатель­ным и поучительным судьбам тех, кто идет по жизни ря­дом с нами, и о ком мы до обидного мало знаем...

С огромной силой воздействуют на зрителей докумен­ты, подлинные реликвии и выступления участников собы­тий, о которых рассказывают артисты. Так, в программе «Золотая моя Москва», поставленной в 1982 году к 40-ле­тию разгрома немецко-фашистских войск под Москвой, на сцене висел подлинный старенький репродуктор — «тарел­ка», и выступал со своими воспоминаниями Юрий Леви­тан — человек, к голосу которого в годы войны с надеж­дой и радостью прислушивался весь мир... Зрители полу­чили «солдатские треугольнички» — программки, а в фи­нале кондерта — через зрительный зал под бессмертный марш «Прощание славянки» проходили солдаты, совсем не отличавшиеся от тех, кто 7 ноября 1941 года шел в бой прямо с парада на Красной площади... Дирижировал орке­стром композитор Агапкин — главный капельмейстер пара­да и автор марша «Прощание славянки».

Как вы уже поняли, все эти приемы — введение доку­ментов, самой жизни — в эстрадный концерт возможны в любом зале, в любой аудитории. Представьте, что в кон­церте, посвященном Дню Победы, ветераны тоже примут участие: выйдут на сцену, чтобы принять поздравления, вспомнить тот или иной фронтовой эпизод, а может быть, и споют что-то... Пусть прозвучат в монологе конферансье, например, строки из писем военных лет... Писем ваших односельчан, живых и павших...

Случается, что мы сталкиваемся на эстраде с актером, психология которого — психология мелкого лавочника; что­бы быть мелким лавочником по убеждению, вовсе не обя­зательно стоять у полок собственного магазинчика. Это — человек, которого больше всего пугают идейность, органи­зованность, ответственность и другие требования, предъ­являемые социалистическим обществом к личности. Мещанин привык только требовать сам, и на этих требованиях строит свою философию.

Однажды в концерте, на отличной столичной площад­ке я видела выступление такого автора-исполнителя эст­радных рассказиков. Перед нами стоял маленький толстень­кий лысый человек, он все время потирал потные руки и с удовольствием рассказывал нам о наших недостатках, трудностях и бедах. Он смешно рассказывал, он показывал наших врагов в смешном виде — и все смеялись. На моно­логах Райкина, проникнутых горечью и болью,— так не смеются... Этот же «артист» хихикал и делал свой «бизнес» на наших болях и бедах...

К великому сожалению, мы подчас сталкиваемся с тем, что артист эстрады «спекулирует на теме», с ложным пафосом декламирует громкие и высокие слова, дискреди­тируя и убивая этим высокую и прекрасную идею. Холод­ные души, пустые слова, зычные голоса... Как страшна эта профанация искусства, это разлагающее влияние псевдоискусства и на зрителей, и на самих исполнителей!

Многие начинающие актеры мечтают в совершенстве постичь тайны техники, и этим ограничивают свои помыс­лы. Но техника — только средство для выражения своих мыслей и чувств. Я ни в коем случае не умаляю роль ре­месла и умения — без них вообще нет подлинного искусст­ва, но умение нужно и ценно лишь в том случае, если оно дает возможность выразить большие и важные мысли, за­разить людей своими чувствами, передать частицу своей души... Если же этого нет, никакая, самая совершенная техника ничего не даст, никого не взволнует.

Удивительно современно звучат слова, сказанные вели­ким Чеховым более ста лет назад: «Желание служить об­щему благу должно быть потребностью души, условием личного счастья». Вот — условием личного счастья! Нельзя разделить человека на «просто человека», гражданина и творца. Есть личность, и масштаб ее определяется тем, что является для нее условием личного счастья...

Искусство слова — самое сильное, самое могучее ору­дие воздействия на умы и сердца людей. И чем талантли­вее артист, чем талантливее произведение его искусства, тем большее влияние он может оказать на людей. Поэто­му вопрос об ответственности перед обществом, о граж­данственной позиции — главный в работе артиста разго­ворного жанра.

Гражданственность выражается и в вашем понимании общественных и нравственных проблем, и в выборе и трактовке произведений, над которыми вы работаете, и в высокой требовательности к своей профессиональной под­готовке, и в вашей общественной активности — в вашем участии в общем большом деле.

Главное — самое главное! — во имя чего вы выйдете сегодня на эстраду. Советская Эстрада,— а вы сегодня ве­чером будете Представителем Советской Эстрады,— есть часть советского искусства и, как все советское искусство, обязана служить социалистическому строительству. Она призвана агитировать за советский образ жизни, показы­вать его лучших представителей, помогать всему честно­му, доброму, справедливому, она обязана разоблачать, вы­смеивать все то, что мешает людям становиться лучше и делать жизнь прекрасной. Именно это и есть сверхзадача Советской Эстрады.

Маяковский сказал однажды, что с идеями не носят­ся по сцене — с идеями уходят из театра. С какими идея­ми уйдет сегодня после концерта ваш зритель? Вы отвечаете за это!

Эстрада — это обязательно праздник! А какой празд­ник обходится без смеха? Вот и на эстрадном концерте зрители смеются от души. Во всяком случае, актеры — представители разговорных жанров — прилагают все уси­лия к тому, чтобы зрители смеялись.

Но смех бывает разным. Иначе говоря, палитра смеха необычайно широка: от веселого, жизнерадостного, празд­ничного смеха до гневного, саркастического, обжигающего, уничтожающего. Смех вахтанговской «Принцессы Туран­дот» и образцовской «Колыбельной» — и смех «Подлизы» Маяковского и сказок Салтыкова-Щедрина... Вот два по­люса смеха, между ними — множество промежуточных ка­честв, ступеней, настроений, оценок, отношений.

Мы ласково и умиленно улыбаемся детям на сцене, мы снисходительно посмеиваемся, симпатизируя нескладному влюбленному, который от робости никак не может объ­ясниться в любви, мы потешаемся над злоключениями не­задачливого «студента кулинарного техникума», мы горь­ко, даже с болью, смеемся, слушая басни С. Михалкова и монологи М. Жванецкого.

На 1-м Всесоюзном конкурсе речевых эстрадных жанров (1985 г.) артист Борис Блиндер (г. Гомель) прекрас­но исполнил моносценку Троекумовых «Спокойной ночи, малыши!», за что и был удостоен специального приза. В детском саду на время «тихого часа» ушла воспитатель­ница, попросив своего мужа заменить ее. А дети спать не хогят — у них свои заботы, свои дела и интересы. В конце концов разговор ребят и взрослого выходит на вопрос, ко­торый, оказывается, очень волнует маленьких детей: будет ли война и как сделать, чтобы ее не было... На сцене при­тушен свег, актер в белом халате сидит на стульчике и спокойно «разговаривает» с воображаемыми детьми — за­дает им вопросы, отвечает сам, уговаривает, успокаивает, рлзмышляст... А у нас возникает полная иллюзия того, что на сцене — двадцать кроваток с малышами, и мы понима­ем, что эти малыши всерьез обеспокоены теми же важ­нейшими проблемами современности, что и мы — взрос­лые...

Мы смеемся, а в глазах стоят слезы — от нежности и благодарности к этим детям (и к этому актеру), от стра­ха за детей всей земли... Да, мы смеемся — и, я думаю, именно такой смех К- С. Станиславский называл «реакци­ей растроганного зрителя»...

Когда вы работаете над произведением, старайтесь оп­ределять «качество» смеха, который хотите вызвать у зри­телей. Бойтесь смеха «вообще», ибо он означает ваше «не­попадание» в яблочко!

В основе смешного лежит несоответствие. Это вовсе не значит, что всякое несоответствие вызывает смех. Но все, что вызывает смех,— обязательно таит в своей основе то пли иное несоответствие. Иногда это—несоответствие про­порций. Пат и Паташон: высокий и худой, и маленький и толстый. Очень большие башмаки Чарли Чаплина не со­ответствуют его росту и всей его щуплой фигурке. В ком­нате смеха зеркала искажают пропорции наших лиц и фигур...

Бывают несоответствия характера и поступков, поступ­ков и ситуации, характера и ситуации... Если это несоответ­ствие объективно не может принести человеку вред, оно комично, оно вызывает смех. Такое несоответствие лежит в основе всякого «смехотворного узла».

Смешны ускоренные или замедленные съемки.движения людей, их ходьбы, бега. Смешно манерничанье, краси­вость поз, жестов — несоответствие тому, как на самом деле люди действуют и выражают свои чувства.

В фильме «Веселые ребята» актер на сцене открывает рот, чтобы закричать, а вместо этого раздается паровоз­ный гудок... Выходит на арену цирка силач, играя мощны­ми мышцами, и с большим усилием героически поднимает тяжеленную штангу. Потом выбегает маленький клоун и без всякого труда уносит эту легонькую штангу — смеш­но... Здесь заложено несоответствие происходящего ожи­даемому.

Смешон человек, действия или слова которого не соот­ветствуют тому, что сейчас нужно сделать или сказать. Поэтому смешон чеховский Епиходов— «Двадцать два несчастья».

Чем смешон детский говорок Рины Зеленой? Помимо самих интонаций «лепета», которые всегда вызывают у нас улыбку умиления,— несоответствием «взрослой» дей­ствительности тому, как понимает ее ребенок, как он о ней говорит. Слова и выражения, попавшие из одного языко­вого пласта в другой, вызывают комический эффект.

Выбирая литературный материал для выступления, задумайтесь над природой смешного, то есть о лежащем в его основе несоответствии.

Очень смешон рассказ Зощенко «Служитель Мельпо­мены»— его читали В. Я. Хенкин и И. В. Ильинский, кон­чается он словами: «Знаем, играли...» В рассказе говорит­ся о том, как монтер в театре был вынужден заменить вы­пившего актера, который играл купца. По ходу действия купца грабят, и вот на спектакле монтер, играющий куп­ца, чувствует, как у него из кармана брюк действительно «тащат» кошелек с деньгами. Он отбивается, кричит «ка­раул» взаправду, а все принимают это за блестящую ак­терскую игру, так «натурально» у него получается. Нали­цо несоответствие положения, в котором оказался человек, и его поведения тому, как воспринимают это окружаю­щие... Несоответствие кончилось — и комизм пропал.

Вспомните «Вождя краснокожих» О. Генри. Рыжий мальчишка, за которого грабители рассчитывали получить выкуп, оказался таким чудовищем, что они были рады за­платить деньги его папаше, только бы избавиться от му­чителя...

Когда очень большой, толстый и неуклюжий человек в испуге убегает от маленькой собачки,— это смешно. Причем если тот же человек упал и сломал ногу, смешное мигом исчезает. Ибо смех возможен только тогда, когда несоответствие объективно не причиняет человеку страдания, боли, неприятности. Если от большой собаки убегает маленькая девочка — это не смешно, потому что большая собака объективно представляет опасность, она может быть для девочки источником боли и страдания.

Если без крова на ночь, без крыши над головой оста­ется безработный, угнетенный, бедный человек — это не смешно. А если в таком положении оказывается «мистер Твистер, бывший министр, мистер Твистер — делец и бан­кир, владелец заводов, газет, пароходов» — это смешно. Если ребенок — голый, это нормально, естественно, а если король голый — это смешно, так как облику короля, по на­шим представлениям, соответствуют пышные богатые одежды и тяжелая мантия...

Смешна коллизия чеховской «Свадьбы»: несоответствие подлинной сущности «парадного генерала» тому положе­нию, в которое его поставили; но когда это положение становится ему понятным и причиняет герою страдания,— смешное кончается.

Комизм Марии Мироновой — в несоответствии катего­ричности и безапелляционности суждений ее «героинь» — мещанок, их самомнения и самоуверенности — ничтожно­сти их внутреннего мира, убогости их знаний, необразован­ности... Комизм райкинского героя, читающего лекцию «О любви и дружбе»,— в несоответствии скучного языка, вя­лости темперамента, серости мысли — самому «предмету» лекции.

Словом, если вам нужно выяснить сущность, основу ка­кого-либо «смехотворного узла» — ищите в нем несоответ­ствие и на нем стройте характер или сцену, столкновение или реплику... Если вы хотите снять, ликвидировать ко­мизм положения, характера, внешности,— снимите, унич­тожьте несоответствие, заключенное в них.

Комизм достигается тогда, когда смешную историю рас­сказывают совершенно серьезно, поэтому первая заповедь комического актера — «будь серьезен». Многие актеры — очень смешные — выходили к публике с серьезным и да­же унылым лицом. Так был смешон Бестер Китон — его внешняя невозмутимость, серьезность, «каменность» не со­ответствовали ситуациям, в которые он попадал, и поступ­кам, которые он совершал.

Об этом очень хорошо написал И. В. Ильинский: «Ког­да я читал рассказы Зощенко, в зале много смеялись. Без­условно, моей задачей было вызвать смех. Но, да не по­кажется это странным, мне самому смеяться при этом не хотелось. Даже наоборот: как только я, работая над рас­сказом, «влезал в шкуру» образа, все мысли и поступки моего «нового я» становились органичны, единственно возможны для меня и потому совершенно не смешны. Со временем я понял то, что вначале чузствовал интуитивно: корень истинно комического кроется в совершенной серь­езности, с которой живут и действуют комедийные персо­нажи.

Позднее я нашел подтверждение своих мыслей в за­писках Щепкина, который предупреждал, чтобы актер не вздумал смешить публику»¹.

На 1-м Всесоюзном конкурсе речевых эстрадных жан­ров московский артист Игорь Рух получил 1-ю премию. На 1-м туре он читал рассказ «Птичка» (автор — В. Кок-люшкин, режиссер — В. Точилин). В нем речь идет о том, как «подчас благородные усилия многих людей, делаю­щих прекрасное дело,- сходят на нет из-за халатного от­ношения или нерадивости отдельных личностей». Актер рассказывает о том, как, стремясь спасти птичку, упав­шую на тротуар, «благодетели», не колеблясь, совершают массу жестоких нелепостей и непозволительных вещей: сшибают с ног человека, стремясь поскорее добежать до птички; городской транспорт изменяет маршрут и все едущие в нем не попадают на работу; молоковоз смета­ет киоск, стоящий на его пути, и вообще не довозит вовре­мя молоко до магазина (оно скисает, но — реализуется в тот же день), врачи через спутники связываются с други­ми концами света и получают оттуда редчайшие лекарства, хирурги часами стоят у операционного стола, борясь за жизнь птички... И наконец, птичка вне опасности! «Ране­ную» помещают в отдельную палату (предварительно вы­селив оттуда больных людей), где ее благополучно съе­дает кошка Мурка (она же кот Васька или Мурзик...).

В результате напрашивается мысль, противоположная той, которая была заявлена в начале рассказа: мысль о том, чго для достижения незначительного успеха мы под­час приносим серьезные и неоправданные жертвы... И еще — высмеиваются любители раздувать шумиху вокруг малого дела, с гордостью трубить о своих никому не нуж­ных «успехах», поднимать на щит таких вот «благодете­лей», «энтузиастов», от которых вреда куда больше, чем пользы...

'Ильинский И. Со зрителем наедине.— М., 1964.— С. 74. 28

Но, как это часто бывает в эстрадных номерах, здесь важно не столько то, о чем говорится, сколько то, как об этом говорится: несоответствие, которое рождало уже не сатирический, а комический эффект. Актер говорил мед­ленно, глубокомысленно, паузы были длинны и многозна­чительны, тут было все: и сдерживаемый пафос, и созна­ние исключительности события, и гордость за самоотвер­женность спасающих,— и эга манера речи до такой степе­ни не соответствовала ничтожности происходившего, чго в зале не смолкал смех после каждой фразы.

Многие начинающие актеры судят о своем успехе у пу­блики по «количеству смеха». С. Ю. Юрский писал о том, что в юности, в пору раннего увлечения театром он «меч­тал только о комических ролях. Смех я считал высшей и абсолютной реакцией. Грохнул хохотом весь зрительный зал—-значит, есть взаимопонимание, значит, все правиль­но, нет — значит, мимо, не взял, не удалось»¹.

Но с течением времени приходит понимание того, что смех смеху — рознь. Есть смех пустой, примитивный, как от щекотки, бездумный и бессмысленный. Этот смех не так безвреден, как кажется. Он приучает людей вообще не думать, он не развивает умственные способности, не тренирует Чувство юмора.

Да, конечно, на эстраде не должно быть смеха ради смеха. Когда весь зрительный зал, как один человек, сме­ется,—это радость для актера. Но вы должны время от времени серьезно задумываться: над чем смеются люди во время вашего выступления? Чему служит этот смех? Что он утверждает, поддерживает или отрицает, развенчивает, с чем борется? Ведь бывает так, что зрители на концерте хохочут, а после концерта — не могут вспомнить ни одной мысли, которую восприняли от актера. Здесь уместно вспомнить высказывание А. И. Герцена: «Смех есть вещь судорожная, и на первую минуту человек смеется всему смешному, но бывает вторая минута, в которой он крас­неет и презирает свой смех и того, кто его вызвал»⁵⁵.

Итак, чувство юмора — это способность увидеть смеш­ное, комическое в явлении, факте, характере, ситуации. Ес­ли человек обладает еще и способностью выразить увиден­ное в форме, понятной и «заразительной» для других,— тогда можно говорить о том, что произведение искусства состоялось.

¹ Мастера эстрады — самодеятельности.— М., 1979.—№ 7.— С. 68 ⁱ Герцен А. И. Собр. соч.: В 30 т. — Т 24. —М., 1958.--С. 118.

Полагаю, что юмор — врожденное чувство, присущее че­ловеку с рождения. Но оно поддается тренировке, разви­тию, и вот этим следует воспользоваться. И лучшим учи­телем всегда будет сама жизнь. Вот что пишет замечатель­ный грузинский писатель Нодар Думбадзе: «...Что такое юмор?.. Приехав на студенческие каникулы, я решил помочь бабушке. Она долго искала работу любимому внуку, а по­том попросила поставить в огороде новую уборную. Я взял­ся за дело очень рьяно. Пилил из бревен доски, строгал, бе­гал с топором и молотком, а поскольку квалификация моя была очень низкой, получилось сооружение каких-то неве­роятных размеров. К вечеру появился Илико, осмотрел мою работу и произнес: «Нодар, ты что, решил отделиться от бабушки?» Мы смеемся сейчас, а Илико даже не улыб­нулся. Понимаешь, он совсем не собирался шутить. Так он видел, так думал, так говорил. О многих гурийцах мож­но сказать то же самое.

Это атмосфера, которой я дышал.

Я использовал, кстати, всякие народные байки. Разве можно придумать такое: колхозники предлагают приде­лать к конторе колеса, чтобы возить ее ближе к дому оче­редного председателя? Я незаметно для себя впитывал ре­плики, шутки, истории самого народного происхождения. И учился смотреть вокруг глазами моих земляков»¹.

Да, именно в жизни мы видим бездну смешного, из жизни должен черпать актер наблюдения для пополнения своей творческой «копилки». И «только тот юмор будет жить, который возник на основе жизненной правды» — так говорил Марк Твен.

У смешного есть две стороны — юмор и сатира. Смех может быть мягким, добрым. Такой смех приносит ра­дость, вызывает нежность, умиление. Он разглаживает морщины и согревает душу, действует успокаивающе и умиротворяюще, не вызывает отрицательных эмоций, он для всех приятен и желанен.

Но есть и другой смех — уничтожающий, бичующий, разящий. Такой смех крайне опасен для тех, против кого направлен. Об этом писал А. И. Герцен более ста лет то­му назад: «Без сомнения, смех одно из самых мощных орудий разрушения. От смеха падают идолы, падают вен- ки и о клады, и чудотворная икона делается почернелой и

' Лит. газ.— 1985 —29 мая.

дурно нарисованной картинкой»¹. Такого смеха боится даже тот, кто ничего не боится... Это — сатира.

Когда гражданственность и юмор вступают в конфликт с уродливым, отрицательным явлением действительности,— рождается сатира. Это грозное оружие, его надо дер­жать в чистых руках и пользоваться им только во имя добра. Да, сатирик должен быть добрым, вселять в лю­дей уверенность в том, что зло можно победить, что оно будет уничтожено!

Но критика — дело тонкое. И здесь не нужно впадать в крайности. Одна из них — боязнь задеть «влиятельных особ». В своей замечательной книге «Сорок пять лет на эстраде» Н. П. Смирнов-Сокольский, давая обзор разви­тия фельетона как литературного жанра в России, расска­зал о журнале «Всякая всячина», издававшемся в 1796 году под руководством самой императрицы Екатери­ны: «Фельетонисты этого журнала выдвинули лозунг—■ «не целить на особ», «давать критику в улыбательном ду­хе»².

Отрицательное явление, о котором собирается расска­зать сатирик-актер, писатель, должно вызывать у него боль, гнев и горячее желание вмешаться и внести свою лепту в борьбу с этим явлением. От того, займет ли он в этой борьбе бескомпромиссную и принципиальную пози­цию, зависит его успех и как артиста, и как гражданина.

Другая крайность: впасть в сатирический азарт и на­чать крушить все подряд, без разбору. Актер, вооруженный мечом сатиры, должен быть политически грамотен, умен и осторожен в своих действиях, он обязан внимательно при­смотреться к объектам своего предполагаемого воздей­ствия и подумать, как бы не повредить хорошему делу и хорошим людям, не помешать пусть неумело­му еще и несовершенному, но полезному начинанию.

Повторяю — все зависит от позиции говорящего. Вот актер исполнил сатирический фельетон, в котором говорит­ся об уродливом явлении. А дальше, как пишет Н. П. Смирнов-Сокольский, «два разных вывода может сде­лать слушатель: «У нас плохо только это» и «У нас плохо даже это». Подобное произведение, бесстрастно прочитан­ное сатириком, превращается в простое зубоскальство, в сво­его рода любование недостатками. Это ничего общего не

¹ Герцен А. И. Собр. соч.: В 30 т.—Т. 24.—С. 118.

² Смирно в-С окольский Н. П. Сорок пять лет на эстраде.—
С. 191.

имеет с партийными принципами критики и самокритики, с благородной задачей сатирика не только находить, ука­зывать, но и помогать исправлению недостатков.

...Необходимым методологическим условием работы со­ветского сатирика... является обязательная обрисовка фона, на котором сатирик замечает тот или иной факт... Говоря о плохом, я никогда не забывал говорить о хорошем. Хо­рошее у меня не подразумевалось, как нечто общеизвест­ное. О нем рассказывалось. Несколько чертополохов, вставленных в букет роз, вызывают досаду и желание вы­бросить этот чертополох вон из букета. Букет из одного чертополоха подобных эмоций не вызывает. Он вообще не букет...

Я постараюсь... не только выявить свое отношение к этому чертополоху, но и нарисовать тот букет, в котором я его увидел. И тогда мой фельетон выйдет (плохим или хорошим — другой вопрос!) политически, методологически построенным верно»¹.

Верно, потому что в нем будет и правда, и вера в воз­можность исправить зло, и воспитание общественной ак­тивности— желания самому участвовать в борьбе с не­достатками, увы, имеющимися в нашей жизни. В. Э. Мей­ерхольд говорил: «Один видит пропасть и думает о ката­строфе, а другой видит эту же пропасть и думает о мосте, который надо построить»². Так давайте строить мост в наше общее будущее!

Сатира показывает то, что у нас плохо, ее главная функция — отрицать, высмеивать, уничтожать, но делает она это во имя утверждения идеала, добра и торжества справедливости. Иначе гнев превратится в злобу, а обли­чение — в злопыхательство.

В знаменитой 7-й главе «Мертвых душ» Гоголь говорит о писателе-сатирике, которому дано озирать всю громадно несущуюся жизнь «сквозь видный миру смех и незримые, неведомые ему слезы!»³.

Разве эти слова устарели, разве в наши дни сердце подлинного сатирика — и писателя, и артиста — не обли­вается невидимыми слезами, когда он выставляет на все­общее обозрение и осмеяние пороки современной жизни? Если нет их, этих слез боли, гнева и любви, то лучше и не выходи те на сцену!

¹ Смирнов-Сокольский Н. П. Сорок пять лет на эстра­
де.— С. 249—250.

² Мастера эстрады — самодеятельности.— М., 1979.— № 7.— С. 24.
⁸ Гоголь Н. В. Мертвые души. — М., 1980.— С. 156.

Не думайте, что борьба с уродливыми явлениями на­шей действительности—дело временное, что она уложит­ся в определенные «кампании», что со злом можно будет легко покончить. Это совсем не так!

В Политическом докладе ЦК КПСС XXVII съезду КПСС отмечалось. «Естественный принцип жизнедеятель­ности нашего общества — критика и самокритика. Без них нег развития»¹.

Зло не уйдет из жизни само по себе, оно активно, аг­рессивно и многолико, надо уметь распознавать его, да­вать ему заслуженную оценку и бороться с ним делом, а не прекраснодушными помыслами и брюзжанием. И тут сатирический смех — первый помощник. «Это смех тор­жествующей правды и справедливости... Этот смех педа­гогичен. Он имеет воспитательное значение... Порок нака­зу ется, это наказание смехом»,— говорил замечательный советский сатирик М. М. Зощенко².

В наши дни вряд ли целесообразно направлять обли­чительный пафос сатиры только на прямых носителей з;;а — расхитителей народного добра и бюрократов, взя­точников и очковтирателей, воров и жуликов, подхалимов и лодырей. Для разоблачения такого сорта людей и воз­действия на них существуют специальные органы, коюрые в последнее время заметно активизировали свою деятель­ность. Но есть масса именно равнодушных, не желающих ни во что вмешиваться, считающих, чго их «хата — с краю»,— тех, кто общественно пассивен, инертен, безраз­личен к тому, что происходит не с ним лично, не в его до­ме Эти люди могут хорошо трудиться на своем рабочем месте, они не замешаны в противоправных и аморальных поступках, но стараются не замечать этих поступков, не пресекать их, не бороться с ними—и тем самым попусти­тельствуют антиобщественным явлениям, дают возможность им расцветать. Создать вокруг носителей зла нетерпимую обстановку, призвать не «копить сор в избе», а выбрасы­вать его вон из нашего общества — вот к чему следует се­годня призывать с эстрады в первую очередь.

Сейчас в нашем государстве идет активная перестрой­ка экономики на новый лад. Но перестройка психологии

¹ Мпериалы XXVII съезда Коммунистической партии Советского
Союза.—М., 1986 —С. 90.

² Цит. по кн.: Поляков Вл. Товарищ Смех.— М., 1976.— С. 27.

не менее важна. И гораздо более сложна и ответственна. И перестройка актерской психологии — в том числе. По­этому закончить разговор о сатире я хочу словами заме­чательного артиста-сатирика Л. Б. Мирова: «Иные арти­сты, которые именуют себя сатириками, не очень ясно по­нимают сущность борьбы двух идеологий и гражданской позиции, с которой нужно критиковать и высмеивать го или иное отрицательное явление. Они думают, что доста­точно подметить и вытащить на поверхность это явление, показать его кривизну, а там — хоть трава не расти... Са­тирик должен не только выпячивать отрицательное явле­ние, но смотреть в его корень, подсказывая зрителям, как его вырвать из нашей жизни. Стрела сатирика-граждани­на должна попадать в цель для того, чтобы мобилизовав общество на борьбу с явлением-сорняком. Чем острее кри­тика, тем определеннее должна быть точка зрения, с ко­торой критикуется то, что подлежит осмеянию и вызыва­ет в тебе самом гражданское негодование»¹.

Подведем некоторые итоги. Несомненно, смех — от мягкого, тонкого юмора до уничтожающе гневной сати­ры— в полном диапазоне «смеховых волн» может и дол­жен быть представлен в искусстве вообще, на эстраде — в частности Но важно, на что направлен смех, который вызван актером. Чему смеются зрители? Поможет ли этот смех утверждать новое, бороться со всем, что мешает нам жить так, как этого достоин советский человек — великий труженик?

Мы уже говорили о том, что смех — обоюдоострое ору­жие. Он может успокаивать там, где надо бороться, может дискредитировать высокие идеи, может заставить умилять­ся над тем, что достойно осуждения Думайте, на чго ра­ботает вызываемый вами смех, что он делает с людьми! «При всей неуклюжести терминологии деления смеха на «наш» и «не наш» убежден, что смех должен и обязан быть нашим.. Нейтрального смеха не существует на эст­раде, даже у буржуазии У- нее смех все1да политически нацелен в нужном ей направлении»²,— не уставал пред­остерегать Смирнов-Сокольский.

Так проверьте нацеленность смеха, который вы стреми­тесь вызвать у зрителя сегодня вечером- на что он будет работать, каков его «коэффициент полезного действия»?

¹ Советская эстрада и цирк — 1966 — № 6. — С. 7.

² Смирнов-Сокольский Н. П. Сорок пять лет на эстра­
де.—С. 231.

АКТЕР В ТЕАТРЕ И НА ЭСТРАДЕ

Для того чтобы выяснить, в чем заключается общность и в чем различие искусства театра и искусства эстрады, нам надо рассмотреть обстоятельства, в которых действует актер в театре и на эстраде.

Обстоятельства, в которых действует актер.. Каковы они?

Для актера театра обстоятельства, в которых он дей­ствует, заключены в самой пьесе, предопределены пьесой, предложены драматургом, поэтому Станиславский назвал их «предлагаемыми обстоятельствами»

Обратимся к пьесе А. П Чехова «Вишневый сад». По­пробуем определить предлагаемые драматургом обстоя­тельства жизни и действий Лопахина для 1-го действия пьесы Актер должен сказать себе примерно следующее «Я — богатый купец Ермолай Алексеевич Лопахин, мне 35 лег, я не женат, у меня нет детей; сегодня — 7 мая 1903 года, раннее утро; я приехал в имение обедневших дворян-помещиков Гаевых, бывших господ моего отца, де­да и прадеда. Я приехал сюда, чтобы встретить Любовь Андреевну Раневскую, возвращающуюся из Парижа,— мне дорога эта женщина, непрактичная и обаятельная, я хочу спасти ее от разорения, которое неминуемо грозит ей; я знаю, как можно ее спасти, и хочу помочь ей. Я хочу в первый же день ее приезда успокоить и обрадовать эту милую, добрую женщину, такую жалкую в своей безза­щитности, сказать ей, что она — спасена, что есть выход: разбить имение на участки и отдавать их дачникам в аренду А Любовь Андреевна меня не понимает, и ее ник­чемный, презирающий меня (за то, что я — из мужиков), брат — тоже Они не хотят меня понимать и даже слу­шать Но другого выхода для них нет Нет и нет! И по­том я — по природе своей — хозяин, деловой и практичный человек, я вижу в этом выгодную операцию: имение и сад, если ими правильно распорядиться, могут давать большую прибыль. Я с трудом выкроил время, приехал сюда с ночи, в 5 утра у меня поезд в Харьков — надо ехать по делам, я пытаюсь объяснить этим людям их поло­жена, а они не желают даже слушать меня» Приблизи-тельн > такими будут «предлагаемые обстоятельства» су­ществования и действий Лопахина в 1-м действии спек­такля «Вишневый сад»

По для того чтобы существовать и действовать в предлагаемых обстоятельствах естественно и правдиво, актер театра должен как бы отгородиться от сегодняшнего дня и сегодняшних зрителей. Как же добивается этого театр? А вот как: вы сидите в театре, смотрите на сцену и види­те три стены: справа, слева и прямо перед собой, в гл\Си­не сцены, позади играющих актеров (сна так и называ­ется _ «задник»). Но кроме этих трех видимых, реально существующих стел есть еще одна — четвертая стена, кото­рая отделяет сцену от зрительного зала. Она — главная, без нее нет театра. Эта сгена существует в нашем воображе­нии и в воображении действующих на сцене актеров. Она нужна для того, чтобы зрители и актеры могли поверить в правду жизни на сцене, она — необходимое условие ис­кусства театра.

Каждый вид искусства обладает своей, только ему присущей условностью В свое время К. С Станиславский так определил условность театра «Теагр существует и творит для зрителей, но ни зритель, ни iearp не должны подозревать об этом в момент творчества и его восприя­тия. Тайна этой связи зрителей с артистом еще больие сближает их между собой и еще больше усиливает их взаимное доверие»¹.

Условность эстрады — совершенно иная Перефразируя определение Станиславского, можно скупать, что эстрада существует и твориг для зрителей, и зритель, и актер дол к-иы все время ощущать и знать это. Явность этой связи «еще больше сближает их между собой и еще больше уси­ливает их взаимное доверие»

Однажды К. С. Станиславский пришел на занятия и студню, сел в кресло и великолепно, «с непередаваемым мастерством, голосом, полным силы и красоты, прочитал знаменитый монолог Отелло Окончив его, он сказал: <■ Я прочитал вам сейчас монолог Отелло. Как вы думаете, из­менилось бы что-нибудь в моем исполнении, если бы я _этот же монолог сыграл на сиене? Обя*ательно измегн-лось бы Играя, я бы общался с Дочдемоной, я ловил бы ее взгляд, можег быть, мне захотелось бы встать перед ней на колени, взять ее руки в свои, мне, кроме слов, по­надобились бы движения, словом, я жил бы жизнью Отел­ло в предлагаемых обстоятельствах шекспировской траге­дии. Сейчас же я читал вам, я видел ваши глаза. Я nocia-вил себе задачу, чтобы вы все в результате моего чтения

'Станиславский К. С. Статьи. Речи С 420.

еседы. Письма,—поняли, как страстно Отелло любил Дездемону. Я не иг­рал, а передавал вам логику мыслей и чувств Огелло и действовал за него, оставаясь самим собой — Станислав­ским»¹. То, что в этот раз делал перед студийцами К. С. Ста­ниславский, и было эстрадой, хотя, конечно, не было эст­радным номером. Здесь важно отметить следующее: актер в театре отгорожен от зрительного зала воображаемой четвертой стеной и действует в обстоятельствах, предло­женных пьесой; актер на эстраде действует в обстоятель­ствах реальной действительности, и все, что он делает и говорит, направлено на слияние с залом, обращено непо­средственно к зрителям, сидящим перед ним сегодня, сейчас, сию минуту.

Непосредственное общение со зрителями не изобретено эстрадой, а взяю из практики театра, где это общение ис-польчуется как прием. Обращение актера к зрителям мы видим в пьесах античных драматургов, у Шекспира, Моль­ера, Гоголя, в водевилях. В «Принцессе Турандот» — ос­троумном и ярком спектакле, поставленном Е. Б. Вахтан­говым, в прологе актеры представляют публике друг друга и себя, на глазах у зрителей оборудуют сцену и переоде­ваются, прикрепляют условные бороды, сделанные из кашне и полотенец. Вспомните спектакли Театра на Таган­ке, который особенно охотно идет на прямой контакт со зрителем. Или — спектакль «...Правду! Ничего, кроме правды!» в Большом драматическом театре имени Горько­го, когда в середине действия из 15-го ряда партера под­нимается человек в обыкновенном черном костюме и со своего места в зале обращается к публике — от себя, от своего имени, от имени театра артист Кирилл Лавров ком­ментирует происходящее на сцене. Он как бы остается са\:им собой, никого не играет, ни в кого не перевоплоща­ется, он — с нами (даже на нашем уровне буквально), и лишь луч прожектора движется за ним по темному и прши.хшему зрительному залу... Артист не только коммен­тирует— он может управлять происходящим на сцене: мо­жет остановить действие, или повернуть его велят;, или — наоборот — перенести его на много лет вперед.

Но при всей готовности театра (особенно современно­го) к открытому общению со зрителями разрушение чет­вертой стены здесь является приемом, тогда как для эс­трады — это главный принцип существования и дейсгво-

¹ Цит по кн.: К небе ль М. О. Слово о творчестве актера — М., 1954.— С. 74—75.

вания актера на сцене. Эстрада ставит актера в особые условия творчества, и именно они диктуют определенные требования.

Актер театра, создавая в пьесе конкретный образ, «пе­ревоплощается» в другого человека, и живет на сцене так, как бы жил и действовал он сам, если бы был этим че­ловеком и находился в обстоятельствах, предложенных пьесой. В театре зритель как будто подглядывает за жизнью, протекающей на сцене совершенно независимо от него. Где-то — раннее весеннее утро, пятое мая, усадь­ба Прозоровых, в окна видны цветущие яблоневые ветки, две сестры — старшая Ольга и младшая Ирина — разго­варивают по душам, и беседу их никто не видит и не слы­шит... Потом придут Маша с мужем, старик Чебутыкин принесет самовар: ведь сегодня — день рождения Ирины. Л мы с вами — зрители — из нашего «сегодня», со сторо­ны наблюдали за ними—-за тем, как они жили, мечтали, страдали, надеялись, тосковали... Они существуют как бы независимо от нас, они и не подозревают о нашем сущест­вовании. Мы пришли к ним...

Известный театральный актер И. В. Ильинский рас­сказал, что, оставшись наедине со зрительным залом, он порой хочет побеседовать с теми, кто пришел на спек­такль, но увы... есть привычные слова роли, декорации, партнеры. Это очень интересное наблюдение, и принад­лежит оно актеру театра, с успехом и охогно работаю­щему на эстраде. А вот что вспоминает артист эстрады Бен Бенцианов о своей прежней работе в одном из луч­ших театров страны — Большом драматическом театре им. Горького в Ленинграде- «Будучи драматическим ар­тистом, я всегда хотел видеть тех, перед кем выступал. Я ощущал острое желание понять, как реагирует зритель на все происходящее на сцене, узнать, согласны ли сидящие в зале с интерпретацией пьесы, роли. Постоянно меня тя­нуло заглянуть в зал во время спектакля, за так называе­мую «четвертую стену» Но ведь это было бы грубым на­рушением театральных законов И все же однажды это случилось! Потом в антракте я не удержался и спросил Бабочкина: «Борис Андреевич! Видели, как смеялись две старушки из третьего ряда во время сцены на пикнике?» Учитель посмотрел на меня удивленно и возмущенно од­новременно: «Ты что, смотрел в зал? Нет! Артиста из те- бя не пол учится — иди на эстраду!»¹ И Бенцианов, вняв

¹ Мастера эстрады — самодеятельности.— AL, 1979 — № 7 — С. 21.

совету Бабочкина, стал одним из лучших публицистов на нашей эстраде. А вот признание «короля политического куплета» Ильи Набатова; «В театре у меня стали прояв­ляться черты, более уместные для эстрадного актера, чем для актера драматического. Какая-то «неведомая сила» неизменно толкала меня вперед, к самой рампе, я рвался к публике, стремился быть с ней «один на один»... На эстраде меня всегда волновала проблема общения с пу­бликой. Я чувствовал в ней как бы своего партнера, стре­мился к непосредственному общению с ней; ее улыбка, смех, аплодисменты были своеобразными подаваемыми мне «репликами». Я убедился в том, что принципиальное отличие артиста эстрады от артиста драматического в том и заключается, что артист драмы живет на сцене, как бы отделенный от зрителя условной четвертой стеной, а артист эстрады, особенно куплетист, имеет публику парт­нером и ведет с ней своего рода диалог»¹.

Артист эстрады приходит в наше «сегодня» — такой же, как мы, но умеющий и знающий что-то важное, чего мы, зрители, не знаем, и этим он пришел поделиться с на­ми. Он тут же, на наших глазах, создает внешние предла­гаемые обстоятельства, нужные для данной интермедии или сценки, и не смущается тем, что под испанским пла­щом видны вполне современные брюки и ботинки, а у партнерши веер сделан из сегодняшней газеты... Это — эстрада!

Артисты эстрады ни в коей мере не скрывают своей тесной связи со зрителями. Они откровенно обращаются к нам, а если разговаривают друг с другом, то обязатель­но вовлекают в свой разговор и нас. Все, что делают на сцене Райкин и Миронова, они явно делают для нас, ради нас. Без нас они не могут жить на сцене, и не скрывают этого, они словно берут нас за руку и призывают: смот­рите, слушайте, делайте выводы...

Еще одна важная особенность творчества артиста эстрады заключается в том, что в какой бы образ он ни перевоплощался, — за этим образом всегда должна ощу­щаться его творческая и человеческая индивидуальность. Так, например, Райкин показывает целую серию разных «типов» — от трогательных и грустно-смешных до откро­венно наглых и подлых, но за ними всегда сам актер, ко-

'Набатов И Заметки эстрадного сатирика — М., 1957 — С. 28, 30.

■шрып словно говорит нам: посмотрите на этого типа — уз­наете его? А еще вот какие бывают проходимцы, смотри­те... И так далее.

На одной из афиш П. Л. Муравского был изображен его профиль и кисть правой руки: артист двумя пальцами держит за шиворот, поднимая для всеобщего обозрения и осмеяния, маленьких людишек — приспособленцев, бюро­кратов, трепачей, пошляков... Этот рисунок очень томно выражает суть искусства Муравского и эстрады вообще. Муравский говорил об этих людях и иногда — намеком — показывал их.

Артиста эстрады можно уподобить кукловоду — этот актер всегда «над» куклами, он не становится куклой, он управляет ею, заставляет ее действовать гак или иначе.

Артист эстрады рассказывает о персонаже и показы­вает нам его, но эта «кукла» — образ — не вне актера, она — в нем же. В эстраднике словно одновременно живут и действуют, не сливаясь, двое: актер п изображаемый им персонаж.

И еще одна особенность образа, создаваемого актером на эстраде. В искусстве характер несет в себе черты и ти­пические, обобщенные, и индивидуальные, присущие только данному человеку. Актер в театре создает характер многогранный, индивидуальный и неповторимый: создание актера театра для нас тем интереснее и значительнее, чем глубже и тоньше раскрыт им конкретный характер.

Артист эстрады тоже создает характер, но он выражен в основном какой-то одной яркой чертой, выявляющей наиболее существенное в этом характере. И если в соот­ношении типического и индивидуального в характере те­атр делает упор на индивидуальное, то эстрада — на типи­ческое; если театр интересует индивидуальное в типиче­ском, то эстраду — типическое в индивидуальном.

Образ, воплощаемый на эстраде, по сравнению с обра­зом, воплощаемым в театре, гиперболизирован, лишен нюансов и тонкостей, оттенков и полутонов. Эстрадный образ по большей части построен на заострении, ярком выделении какой-то одной черты, одной стороны; он опре­деляет скорее «таких людей», нежели «этого человека». Здесь эстрада сближается с театром Маяковского, в пье­сах которого действуют именно типы — характеры, уви­денные «не в отображающем зеркале, а в увеличивающем стекле». Вообще и личность, и творчество, и принципы Маяковского чрезвычайно близки эстраде. Вот его оснон-

ные требования к исполняемому тексту: «Краткость, ком­пактность, сатирическая острота, идеологическая четкость. Никакой сложной композиции, запутанной интриги. Моти­вировки поступков просты и четки»'. Поэтическое и ис­полнительское творчество Маяковского несли в ccfe «эстрадность» как один из главнейших принципов искус­ства; в нем было все, что делает эстраду эстрадой: непосредственное и активное обращение к читателям — зри­телям, зюбодневпость тематики, нсно и недвусмысленно выраженное отношение к происходящему, гпперболизиро-вапно-гротесковый показ отрнцатетьных персонажей, пре­дельная искренность и стр&сгь как в утверждении, так и в отрицании, теснейший контакт (даже когда эгог контакт превращался в конфликт) с аудиторией, яркая и броская индивидуальная форма подачи материала, точное и чет­кое распределение «светотеней», акцентов. Поэтому мне представляется никак не случайным то обстоятельство, что произведения Маяковского и сейчас исполняются с ъ^г,\ ра­ды чаще и больше, чем произведения любого другого поэ­та. А исполнение самого Маяковского можно считагь «эстрадным номером» самого высшего качества!

Эстраде близок и театр Брехта, в котором есть и не­посредственные обращения актеров к залу, и активное во­влечение зрителей в происходящее на снепе денспше. и неприкрытая тенденциозность, публицистичность и злобо­дневность. Этот театр подлинно демократичен, он зачас­тую приближается к балагану, смело вводит в драматиче­ское действие зонги, пляски, пантомиму и т. д...

То обстоятельство, что артист зстрады во время испол­нения не сливается с изображаемым персонажем, так как он открыто выражает свое отношение к герою, — приводит нас к следующему выводу: в воплощении персонажа на сиене артист эстрады спедует искусству представления — в отличие от большинства актеров современного театра, готорые руководствуются искусством переживания.

Было бы неверно подвергать сомнению право искусст-ра представления принадлежать подлинному искусству и противопоставлять его искусству переживания. Оба эти направления преследуют одну и ту же цель: «создание жизни человеческого духа и отражение этой жизни в худо­жественно-сценической форме» (К. С. Станиславский).

¹ Маяковский В. В. Поли собр. соч.: В 13 т.— Т. 12 —М 19С8 —С. 380.

Не думайте также, что в искусстве переживания актер действительно все время искренне переживает роль, а в искусстве представления он только «играет» пережива­ние— «представляет», делает вид, что переживает. «Нет искусства без подлинного творческого переживания», — учит К- С. Станиславский. И искусство представления «по­тому именно и искусство, а не ремесло, что его творчество зарождается через процесс подлинного переживания»¹. Искусство представления основано на искусстве пережи­вания, вбирает его в себя и опирается на него.

Давайте разберемся в том, что же это за направле­ния, что в них общего и чем они различны.

Сущность искусства переживания, если говорить ко­ротко, сводится к тому, «что надо переживать роль каж­дый раз и при каждом повторении творчества»². Это зна­чит, что актер должен как бы стать другим человеком, за­жить его жизнью, то есть думать, чувствовать и действо­вать на сцене так, как думал, чувствовал и действовал бы в данных условиях (предлагаемых пьесой обстоятельст­вах) персонаж. Актер должен «влезть в шкуру» действую­щего лица (по выражению М. С. Щепкина) и «в услови­ях жизни роли и в полной аналогии с ней правильно, ло­гично, последовательно, по-человечески мыслить, хотеть, стремиться, действовать, стоя на подмостках сцены»³. Главная задача актеров этого направления заключается не только в том, чтоб изображать жизнь роли в ее внеш­нем проявлении, но главным образом в том, чтобы соз­давать на сцене внутреннюю жизнь изображаемого лица и всей пьесы, приспособляя к этой чужой жизни свои соб­ственные человеческие чувства, отдавая ей все органиче­ские элементы собственной души»⁴. Это — переживание роли, и оно должно быть «при каждом повторении твор­чества».

В искусстве представления актер старается «вызвать и подметить в себе самом типичные человеческие черты, передающие внутреннюю жизнь роли... Роль переживается артистом однажды или несколько раз для того, чтоб под­метить внешнюю телесную форму естественного воплоще­ния чувства. По окончании процесса подлинного пережи-

¹ Станиславский К С. Статьи Речи. Беседы Письма.—С. 450.

² Там же. — С. 408.

'Станиславский К. С Собр. соч.; В 8 т.—Т. 2 —М 1954.—С 25 ⁴ Там же.

вания... предстоит создать наилучшую для сцены художе­ственную форму, объясняющую переживаемое артистом, т. е. внутренний образ и страсти роли и ее жизнь «челове­ческого духа»¹. Эта наилучшая форма должна быгь во­площена технически — «телесными сценическими средства­ми». Артист создает внешний облик роли (сначала в вооб­ражении, а затем на сцене). Созданная таким образом наилучшая сценическая форма роли, ее рисунок должен быть предельно четким, до мелочей понятным зрителю.

Вот что представляет собой это направление искусства театра.

Мы уже говорили о том, что артист эстрады гворит в реально существующих обстоятельствах эстрады, и уже одно это не дает ему возможности каждый раз заново глубоко и полностью переживать роль. В самом деле, разве Аркадий Райкин в течение одного спектакля дей­ствительно живет подлинной жизнью всех двадцати раз­личных персонажей, которых он воплощает на сцене? Her, конечно! Он «пережил» это однажды или несколько раз (дома и на репетициях), а потом «сотворил из себя», на­шел такую внешнюю форму (грим, костюм, жест, интона­цию, взгляд, походку, мимику), которая наиболее ярко и впечатляюще передает внутреннюю сущность образа, и эту совершенную внешнюю форму — оболочку образа — мы ви­дим на сцене. И именно потому, что актер не слился с об­разом, не растворился в нем,—мы чувствует его присут­ствие «над» образом, мы ощущаем его отношение к пер­сонажу, мы смотрим на то, как Райкин нам его показы­вает — представляет.

Опять напрашивается аналогия с кукловодом, который тоже должен понять и «пережить» жизнь своего «героя», а потом придумать наилучшую форму для выражения его внутреннего мира. И подобно тому, как кукловод пробует разные лица, походки, костюмы будущей куклы-персона­жа,— так и актер этого направления воображает на своем герое «какой-нибудь костюм и надевает его на себя, видит его поступь и подражает ей, замечает физиономию и за­имствует ее. Он приспособляет к этому собственное свое лицо, так сказать, выкраивает, режет и сшивает собствен­ную кожу, пока критик, таящийся в его первом «я», не по­чувствует себя удовлетворенным и не найдет положигель-

¹ Станиславский К. С. Собр. соч.: В 8 г — Т 2.—С. 31: Ста­ниславский К. С. Статьи. Речи. Беседы. Письма— С. 451, 455.

ного сходства с воображаемым лицом»¹ (К. С. Станислав­ский).

Необходимость и правомерность искусства представле­ния на эстраде продиктована, во-первых, тем, что эстра­да — искусство яркое, «броское», оно избегает полутонов, оттенков, недоговоренности, неразгаданных подтекстов — всего того, что лежало в основе новаторства Станислав­ского — режиссера, воссоздавшего на сцене живую жизнь — со всеми ее «подводными течениями», психологическими тонкостями и сложностями.

Во-вторых, само отсутствие барьера, «четвертой сте­ны», отделяющей исполнителя от публики, требует от не­го слияния со зрителями, работы непосредственно с ни­ми и для них, и неминуемо ведет артиста к искусству представления. Вот что говорит об этом К. С. Станислав­ский: «В то время, как артисты искусства переживания стараются отрешиться от толпы зрителей, чтоб сосредото­читься на внутренней сути роли и заинтересовать смот­рящего, втянув его внимание на сцену, артисты искусства представления как бы сами идут к зрителям и предлага­ют, объясняют, показывают им свои создания...

Центр внимания артиста находится не на сцене, то есть не по сю сторону рампы, как в творческом самочув­ствии искусства переживания, а по ту сторону рампы, то есть в зрительном зале, или, вернее, посредине между сце­ной и зрителями: с одной стороны, артист видит и чувст­вует толпу в театральном зале, а с другой —он видит и чувствует пьесу, себя самого на сцене в изображаемой им роли, и в этом «раздвоении между жизнью и игрой»... пере­вес на стороне последней. Встречаясь на сцене с партне­ром по игре, артист искусства представления чувствует не его, а зрителя или себя самого на сцене. Артист, стоя на сцене, становится собственным зрителем и одновремен­но докладчиком и демонстратором своего создания. Ему важно не столько что, а важно, как он демонстрирует и что об этом думает зритель, как он воспринимает...»².

Аркадий Райкин играет директора столовой Балалай­кина, Иннокентий Смоктуновский играет принца датского Гамлета. И тот и другой играют, но игра их принципиаль­но различна: Смоктуновский живет жизнью Гамлета, пол­иостью перевоплотившись в него, растворившись в нем,

'Станиславский К. С Статьи Рочч С. 456

² Станиславский К. С. Собр. соч.: В 8 т. — Т. 6. — С. 381.

Беседы. Письма.—

а Райкин представляет Балалайкина, откровенно высмеи­вая его типические черты, открыто подчеркивая свор отно­шение к нему, свою отсграненность от него. Конечно же, Рачкин представляет нам всех своих героев — и в зю же самое время сам смеется над ними, сам ненавидит их,— разве вы этого не ощущаете? И ням интересны все эти мелкие людишки не сами по себе, а именно тем, как боль­шой артист Райкин их представляет, как он их показы­вает.

Да, акгер эстрады представляет, и не надо избегать и пугаться этого слова. «Представлять» — это не то же са­мое, что «представляться» или «притворяться». К. С. Ста­ниславский считал искусство представления высоким ис­кусством, он причислял к этому направлению таких вы­дающихся актеров, поистине властителей душ, как Таль­ма, Коклен, Сара Бернар!

Дата добавления: 2015-08-03