Цвет и композиция

Сегодняшнее кино в основном — цветное. Это естественно, ведь авто­ры кинопроизведения стремятся максимально приблизить экранную версию жизненного факта к реаль­ной действительности, а цвет, как правило, усиливает достоверность кинообраза. Хотя нельзя утвер­ждать, что черно-белое изображение во всех случаях обедняет зритель­ный ряд. Скупая, ахроматическая гамма иногда может быть более эмо­циональной и выразительной, чем яркая и разнообразная палитра цвет­ного фильма.

В этом плане очень интересно мнение писателя-фронтовика Вя­чеслава Кондратьева, который счи­тает, что цветные кинофильмы, рас­сказывающие о тяжких военных буд­нях, во многом проигрывают по срав­нению с черно-белыми. Просмотрев фильм «Сто солдат и две девушки» (режиссер С. Микаэлян» оператор В. Иванов), он вспомнил то восприя-

тие, которое было свойственно лич­но ему — пехотинцу, воевавшему на переднем крае, и написал в «Литера­турной газете»:

«Картина, к сожалению, цветная» что, на мой взгляд, противопоказано военным фильмам, потому что вой­на для воевавших не имела цвета. Помню, я увидел голубое небо, поч­ки на деревьях и зеленеющую траву лишь тогда, когда раненым отошел от «передка» на расстояние не ме­нее трех-четырех километров, А по­тому яркая зелень поля и леса, осве­щенная солнцем глина окопных брустверов придают некоторую де­коративность переднему краю, ко­торый запомнился мне в каких-то сумеречных, серых тонах».

И, не желая быть категоричным, Вяч. Кондратьев добавляет:

«Но это мое личное восприятие, возможно, другие видели войну и не так,. А может, режиссер хотел противопоставить красоту русского пейзажа, на фоне которого все и про­исходит, страшной и уродливой ра­боте войны?»

Эти воспоминания бывшего солда­та пехоты — своеобразная авторская оценка реальности, а значит, это та система образности, которая дает нам возможность передавать свои мысли и ощущения другим людям, и делать это е наибольшей вырази­тельностью, И мы легко найдем ана­логию словам писателя в таких фра­зах, как «потемнело в глазах» или «видеть все в мрачном свете». Что это, как не та образность, которая помогает нам выражать сложнейшие оттенки нашего душевного, состоя­ния?!

В одном из документальных филь­мов автора-оператора И. Галина,

снимавшего свою ленту во время войны Вьетнама за независимость, был кадр, который начинался цвет­ным (как и весь фильм), а потом постепенно переходил в черно-бе­лый. Это был крупный план бойца, ведущего огонь по самолету врага, причем лицо зенитчика и фон посте­пенно теряли естественную окрас­ку — и изображение становилось черно-белым. Грохот боя при этом нарастал* и в таком звуко-зритель-ном сплаве этот длинный кадр, те­ряющий цветность, с предельной экспрессией передавал огромное на­пряжение боя. В данном случае ки­нооператор И. Галин нашел автор­ское решение, которое в чем-то пе­рекликается с воспоминаниями пи­сателя В. Кондратьева о войне.

Какую же роль играет цвет в ком­позиции кинокадра? Относятся ли закономерности» принятые черно-белым кинематографом, к цветно­му? В основном да. Конечно, с неко­торыми дополнениями. Так же как и общие композиционные принципы станковой живописи обогащаются кинематографом, использующим ди­намику изображения, так и цвет­ное кино, беря за основу общие по­ложения кинокомпозиции, допол­няет их присутствием цвета.

Прежде всего это относится к об­щей цветотональной стилистике изобразительного ряда, которая за­висит от авторской трактовки сю­жета.

Если черно-белые кадры могут быть выдержаны в светлой или тем­ной тональности и это придает со­бытиям определенный эмоциональ­ный характер, то, используя цвет, кинооператор может снять эпизод в «теплой» или «холодной» колорис-

тической г.амме, и это тоже будет вызывать у зрителя ответную реак­цию, которую можно предвидеть.

Несмотря на кажущуюся услов­ность такой терминологии, она имеет глубинный смысл, и причину появ­ления этих наименований понять нетрудно. Эти термины сложились на протяжении жизненного опыта человечества. Солнечные лучи, не­сущие тепло и свет, или языки пла­мени, или цвет нашей крови — все это для нас «теплая», красно-оран­жевая часть спектра. А голубизна льда, или зеленоватая бледность мертвой плоти, или негреющий свет луны — это для нас «холодные» то­на. И, конечно, перенесенные на экран, эти цвета дают дополнитель­ную эмоциональную окраску проис­ходящему действию.

В качестве примера вспомним один кадр из фильма «Прощай, Гюльсары», снятый кинооператором С. Урусевским, — кадр, рассказы­вающий о последнем расставании хозяина со старым конем. Это конец их совместной борьбы с невзгодами, конец скупых радостей, конец жиз­ненного пути.

Конь дан силуэтом на фоне холод­ного ночного неба. Так он смотрит­ся выразительнее, потому что зри­теля не отвлекают показом отдель­ных деталей — только усилия геро­ев и их движение интересуют ху­дожника. Но главное в этом эпизо­де — колористическое решение. Хо­лодная, мрачная гамма цветовых тонов подчеркивает трагизм ситуа­ции. Сергей Павлович Урусевский по первоначальному образованию был художником-живописцем, и он очень чутко понимал и использовал возможности цвета.

В советском кинематографе пер­вым опытом введения цвета в экран­ный образ было неожиданное реше­ние С. М. Эйзенштейна расцветить флаг, поднятый восставшими моря­ками на броненосце «Потемкин». Фильм «Броненосец «Потемкин», как известно, был черно-белым, и флаг аккуратно раскрасили от руки. Очевидцы первого просмотра, кото­рый проходил в Большом театре на торжественном заседании, рассказы­вали, какое ошеломляющее впечат­ление произвел на зрителей этот кадр именно потому, что красный цвет не просто придавал жизнепо-добие полотнищу, поднятому на мач­те, — цвет выразил идею, стал про­водником мысли и чувств авторов.

Эйзенштейну принадлежит и дру­гое, ставшее хрестоматийным при­менение цвета в черно-белом филь­ме. Во второй серии «Ивана Грозно­го» есть эпизод, получивший назва­ние «Пляска опричников». Это свое­образный эмоциональный взрыв в изобразительной ткани фильма, ко­торый в некоторой степени сходен с историей о «Потемкинском флаге». Но здесь цвет — выражение ярост­ного насилия! Он врывается в чер­но-белый изобразительный ряд фильма как вспышка буйной сти­хии, и это соответствует внутренней сути опричнины. Красные, багро­вые пятна мечутся по экрану, сим­волизируя и реки пролитой крови, и ту бессмысленную, безудержную злобу людей, о которых мы могли бы образно сказать «у них глаза нали­ты кровью». Красный цвет в этом эпизоде предельно активен, и его появление в структуре черно-бело­го фильма стало событием в истории мирового кинематографа.

В цветоведении есть понятие «цве­тового контраста». По аналогии с контрастом ахроматических тонов это сочетание двух разноокрашен-ных объектов, поставленных рядом. Здесь главную роль играет различие цветовых пятен по спектральным характеристикам. Предмет, освещен­ный «теплым» цветовым потоком, будет более активен на «холодном» фоне, и наоборот. Сочетание цве тов, близко расположенных в спект­ре, будет сглаживать их визуальное воздействие на зрителя. Компонуя цветной кадр, кинооператор учиты­вает эти обстоятельства.

Колористическое решение кадра¹ складывается из цветовых показа­телей объекта и характера освеще­ния. На натуре кинооператор выби­рает объект и атмосферные условия, при которых ведется съемка, и рабо­тает, следя за спектральным соста­вом светового потока. При съемках в интерьере, в студийных павильо­нах кинооператор подбирает цвета декораций, следит за тем, как одеты актеры, какие предметы их окру­жают. Играет роль все, даже харак­тер грима.

Конечно, цвет кщ изобразитель­ное средство вносит в кадр новое качество. Но принципиальной раз­ницы с другими композиционными компонентами или категорического приоритета по сравнению с ними цвет не имеет. И нельзя сказать, что переход к цветному кино в корне из­менил практику построения кино­изображения. Просто были допол­нены уже найденные и освоенные кинематографистами приемы. Как их использовать — задача художни­ка, каждый раз зависящая от ав­торской трактовки содержания. И

От автора

тут перед автором беспредельное по­ле деятельности. В этом, собствен­но, и состоит сложность и таинст­венность творческого процесса — как найти правильный путь, если имеет­ся бесчисленное множество этих пу­тей?! Где берутся ориентиры для выбора оптимальных вариантов?..

Очевидно, они лежат во внутрен­ней сути предмета или характера, о которых идет речь. Это касается и цвета как элемента композиции. Вы-

бирая колорит сцены, думая о цвет­ности деталей, обращаясь к оценке цветового пятна, кинооператор ори­ентируется на связь внешних при­знаков с теми сущностями, которые этими признаками выражены. Если такие внутренние связи и закономер­ности найдены, то композиция, со­зданная художником, будет пра­вильно восприниматься зрителями, которые поймут мысли и чувства ав­тора.

Дата добавления: 2015-07-24