Кадр 88

других эпизодов, подготавливающих его появление и ориентирующих зрителя на желательные автору оценки этой монтажной фразы.

Чтобы передать зрителю свою мысль, режиссер должен позаботить-

ся не только о внутрикадровом со­держании каждого монтажного пла­на, но и о тех межкадровых сочета­ниях, в которых соединятся планы, стоящие рядом, и планы, разделен­ные дистанцией.

Как же происходит формирова­ние монтажной фразы подобного типа?

Прежде всего режиссер отбирает планы, в которых он видит образное выражение задуманного — в нашем случае это идея Мира, Жизни, На­дежды. Это кадры 88, а и 88, в. Они могут стать основой одной смысло­вой линии — линии Жизни и Добра.

Вторая линия — кадр 88, б — го­ворит о Насилии и Нетерпимости. Это линия Зла.

От переплетения этих двух линий и родится то образное решение темы, которое было целью авторов. Для этого в нашем кратком варианте план с новорожденным ставится в начало, а план молящейся женщи­ны — в конец монтажного ряда. Такое место определено потому, что действие молящейся — это реакция на те мысли и эмоции, которые долж­ны возникнуть у зрителя после вос­приятия двух начальных планов и их монтажного столкновения. По­меняв эти кадры местами, монтажер не может рассчитывать, что его мысль будет изложена ясно.

В этой монтажной фразе, несмотря на ее лаконичность, есть все при­знаки образного монтажа.

И то, что кадры 88, а и 88, в раз­делены другим планом, с противо­положным внутрикадровым содер­жанием, вовсе не лишает их взаим­ной связи. Это пример дистанцион­ного монтажа (термин А. Пелешь-яна).

Эта серия кадров может быть до­полнена. Бели, например, после кад­ра 88, б поставить кадр 88, г, то ощущение человеческих страданий, которые несет равнодушное насилие, увеличится. И особую остроту мон­тажному сочетанию придаст то, что перед зрителем появятся мирные, беззащитные люди. А если после плана 88, в в монтажный ряд по­ставить кадры 88, д, е, то намного усилится эмоциональное звучание финала.

Камера может «наехать» на глаза малыша, оставив на экране лишь его взгляд, обращенный к зрителю, и авторская позиция станет понятна без всякого текста. С экрана будет говорить изображение. И его сила определится тем, что кадр д сомкнет­ся с содержанием кадра б, несмот­ря на то, что их разделяют два ми-занкадра. Вся монтажная фраза будет построена на конфликте меж­ду беззащитным добром и злобой насилия.

Монтаж дает возможность глубо­кого, образного толкования факта, поступка, понятия, причем в таких случаях не требуется от сочетаемых кадров тех формальных ограниче­ний, которые необходимы при монта­же сцены, показывающей конкрет­ное событие. Режиссер освобождает­ся от пространственно-временных характеристик действия. Он следит за смыслом монтажных сочетаний, за тем самым третьим значением, которое рождается в результате со­единения двух кадров. Естественно, при этом между двумя соседними кадрами должна быть внутренняя связь, которая выявляет не внешние признаки объектов, а сложные, глу­бинные зависимости, на основании

которых строится монтажное сочета­ние.

Это новое качество материала не результат авторского произвола. Оно отыскивается автором в связях и соотношениях, существующих ре­ально, и претворяется в экранные образы. Зритель может уловить этот третий смысл только в тех случаях, когда соединение двух кадров отра­жает понятные ему связи и зависи­мости. Иногда эти связи очевидны, и тогда разглядеть их и угадать замысел автора легко. Иногда все обстоит гораздо сложнее. Ведь все предметы, явления, события внешне­го мира имеют бесконечное множест­во разнообразных отношений, связей и зависимостей, которые могут быть самыми разными по форме и значе­нию.

Они выступают как постоянные и временные, непосредственные и косвенные, необходимые и случай­ные, определяющие и несуществен­ные и т. д. На какой зрительский отклик рассчитывает автор, ставя рядом два мизанкадра, ясно далеко не всегда. Результат зависит от твор­ческих возможностей художника, от его понимания той мысли, кото­рую он хочет выразить, от его умения выразить эту мысль и от спо­собности зрителя уловить ход автор­ских рассуждений. Монтажер может видеть один характер взаимосвя­зи, зритель — другой. Для того что­бы уяснить себе значение изобрази­тельной информации, идущей с экра­на, нужно владеть языком кинема­тографа, понимать его условность, уметь мыслить ассоциациями. Ко­нечно, это под силу только совре­менному кинозрителю, и не все на­ши сегодняшние фильмы поняли бы

и приняли бы зрители времен брать­ев Люмьер...

— Ну, не очень-то гордитесь! — мог перебить нас пещерный худож­ник. — И сегодня не все умеют смотреть кино. Иногда в зале хихи­кают, когда идет совсем не смешная сцена, или могут весело обсуждать что-то, когда надо бы загрустить.

— Да, дорогой коллега, — согла­сились бы мы. — Бывает. К сожа­лению.

Действительно, плохо подготов­ленный зритель не всегда улавлива­ет главную мысль произведения, не видит аналогий, на которые рассчи­тывает автор, не понимает значения монтажных переходов — короче го­воря, не всегда приходит к тем вы­водам, ради которых снимался эпи­зод и создавался фильм.

— Но ведь иногда и автор так запутывает зрителя, что тот при всем желании не может понять, в чем дело! — мог возразить предок.

— Да, — снова согласились бы мы. — И это бывает. К сожалению...

Дата добавления: 2015-07-24