Включить приборы!

Все, что мы видим, мы видим благодаря свету — элек­тромагнитным колебаниям, которые воздействуют на наш зрительный орган — глаза. Мы видим излучения с длиной волн от 380 до 780 миллимикрон, которые наш мозг ощущает как свет и цвет. Из всех органов чувств человека зрение дает ему наибольшее количество сведений об окружающем мире. Чтобы этот мир «уви­дела» кинокамера, фн тоже должен быть освещен. Спе­циальная светочувствительная пленка воспринимает

В. М. Васнецов. Иван-царевич на сером волке Русский художник придумывал пейза­жи, которые окружали героев народных

сказок и былин. Дремучий лес, сквозь ко­торый пробираются персонажи карти­ны, — это не копия натуры, а результат воображения художника...

лучи света, отраженные от объек­тов, и на ней появляются копии пред­метов и фигур, которые находятся перед объективом. Поэтому понятно, что именно свет и тень являются главным изобразительным средст­вом кинематографиста. Искусство кино — это искусство светотени.

— А цветное кино? — мог спро­сить пещерный художник.

— Тут есть своя специфика, — сказали бы мы. — Но свет и тени — это категории, относящиеся также и к цветному изображению.

Кинооператор управляет светоте­невыми эффектами, определяет на­правление световых лучей, регули­рует их интенсивность, создает сис­тему контрастов, выбирает общую тональность кадра, и каждый из ком­понентов светового решения являет­ся частью композиции кадра. В сущ­ности, композиция кадра — это ком­бинация светов и теней.

— А что важнее: свет или тень? — мог спросить предок.

— И свет и тень, — ответили бы мы. — Это одно и то же. Ведь мы можем сказать, что свет есть отсут­ствие тени, а тень — отсутствие света. И они вместе — это средство, при помощи которого кинооператор изображает окружающую его реаль­ную действительность.

Работая нэ. натуре, кинооператор использует естественное освещение, а в закрытых помещениях приме­няет искусственные источники све­та, которыми освещается объект, пространство, где находится этот объект, а также фон, на котором происходит действие. В интерьере это делается с помощью приборов, которые в зависимости от их назна­чения, делятся на источники:

1) рисующего света,

2) заполняющего света,

3) моделирующего света,

4) контрового (контурного) света,

5) фонового света.

Рисующий свет — это «направ­ленный поток световых лучей, кото­рым создается основа эффекта ос­вещения, обрисовывается объемная форма фигур, рельефов и простран­ства объекта съемки, производится раскладка светотени и тональных масс» — так определяют этот основ­ной вид света авторы книги «Фото­композиция» Л. П. Дыко и А. Д. Го­ловня.

Для того чтобы получить светоте­невой рисунок с богатой градацией теней, рекомендуется располагать рисующий прибор под углом к оп­тической оси объектива и выше съе­мочной точки. Такое положение при­бора даст пластическое изображе­ние с ярко выраженными объемами и фактурами фигур и предметов.

Светотеневой характер освещения, как и в жизни, является основным, привычным. Его можно уподобить светораспределению в ясный солнеч­ный день или в лунную ночь, когда «работает» всего один-источник све­та, лучи которого равномерно ложат­ся на объект, образуя зоны света и тени в зависимости от формы и рельефа этого объекта.

Заполняющий свет — это свето­вой поток, направленный от съемоч­ной точки вдоль оптической оси объ­ектива и высвечивающий участки, на которые не попал луч рисующего прибора. Интенсивностью этого све­тового потока определяется светото-нальное решение кадра, так как именно от него зависит контраст изображения.

Если заполняющий световой ис­точник работает без рисующего и является основным, формирующим общий характер изображения, то та­кое световое решение называется то­нальным. Оно имеет аналогию в при­родных условиях — это пасмурная погода, когда на объектах нет теней. Контраст при этом минимален. Свет и тени при таком освещении уже не могут быть фактором эмоциональ­ного воздействия, хотя возможность решить сцену в темной или светлой тональности остается. Но тут особое значение приобретают свето- и цвето-тональные качества самих объек­тов.

Моделирующий свет — это свето­вой луч, направленный на какую-то часть объекта с целью выявить от­дельную деталь, подчеркнув ее изоб­разительное значение.

Контровой (контурный) свет дает прибор, расположенный напротив кинокамеры и направленный в сто­рону объектива. В результате на объекте получают светлую окантов­ку, которая придает изображению живописность и хорошо выявляет пространство.

Фоновой свет — это свет, получен­ный от приборов, направленных на фон. Положение и интенсивность этих лучей целиком зависят от ха­рактера интерьера и замысла кино­оператора.

Взаимодействие этих световых по­токов показано на рис. 10. Это прин­ципиальная схема, которая может изменяться и использоваться в бес­конечном количестве самых разно­образных вариантов.

Светотеневой характер освещения, приведенный в кадре 59, составлен при помощи трех источников: рису-

ющего, заполняющего W фонового. При этой расстановке приборов вы­явлена форма и фактура объекта, создана иллюзия объема. Изображе­ние соответствует тому эффекту, ко­торый мы видим в повседневной жизни.

Кадр 60 снят с применением двух источников света — заполняющего и фонового. Такое изображение на­зывается тональным. Оно трафично, лишено объемов, рельеф модели скрадывается, потому что нет тене­вых участков. Прямой свет прибора

С. Е. Медынский «Компонуем кинокадр»

Освещение объекта

Кадр 61

падает на объект так, что все тени оказываются вне поля зрения каме­ры. Иногда именно такое довольно своеобразное творческое решение от­вечает авторскому замыслу.

Кадр 61 — пример использования лишь одного рисующего источника. Темная сторона объекта сливается с фоном, потому что второй план не освещен и нет контрового луча, ко­торый мог бы отделить объект от фо­на, очертив его светлым контуром.

— Совсем как у нас в пещере_% когда мы сидели у костра и жарили мамонта, — мог сказать низколобый пращур. — Один источник света, а все остальное — в тени. Это очень реалистичное изображение. Я счи­таю, что снято очень хорошо!

Мы с ним могли бы поспорить. Ведь можно передать эффект одного источника света, но сделать это го­раздо живописнее (кадры 62, 63).

— Мы предлагаем более интерес­ное решение, — сказали бы мы пра-ЩУРУ- — Источник света в кадре, но кроме единственного прибора, который создает эффект естествен­ного освещения, есть дополнитель­ные, делающие кадр более вырази­тельным. Ведь наша цель — не ско­пировать характер освещения, а создать его образ.

— У нас в пещере было лучше, — не согласился бы предок. — У нас свет был живой. Он дрожал, менял насыщенность, и лица были при этом освещении — глаз не оторвешь! А у вас вместо человеческих лиц какие-то гипсовые маски, а вместо живого огня — мертвый.

— Гипсы снимают для того, чтобы овладеть мастерством киноосвеще­ния, — сказали бы мы. — Творче­ский человек должен представить

себе, что мы освещаем не скульпту­ры, а лица людей. Что касается ог­ня, то действительно, при киносъем­ке его нужно сделать живым! Это не сложно. Включив камеру, нужно помахать перед прибором стеклян­ной пластинкой или подвигать ка­кой-либо светофильтр, и световой луч «оживет». Он будет похож на свет от костра, от свечи или другого естественного источника. Но только не следует делать это грубо. Не нуж­но, чтобы луч мигал, как светофор.

— Ну а какой кадр вы считаете самым удачным? — мог спросить любознательный предок.

— Все хороши в своем роде, — сказали бы мы. — Каждый из них имеет право на существование, и все зависит от общего светового решения того эпизода, в который этот кадр будет включен. Но, пожалуй, самым живописным можно считать кадр 63. Это пример органичного соче­тания четырех видов света: рисую­щего, заполняющего, контрового и фонового. Заполнение умеренное, оно не мешает эффекту рисующего луча. Насыщенные густые тени хо­рошо передают форму. Провалов в тенях нет, в них просматриваются детали. Контраст не резок. Блик кон­трового прибора не ярок и не-привле­кает особенного внимания. В доста­точной степени освещен фон. Но главное — подчеркнут характер героя!

— Гипса, — мог поправить нас предок.

— Нет, человека, — поправили бы мы предка. — Для нас этот объ­ект — живой человек эпохи Возрож­дения. Он жил в Венеции, его звали Гаттамелата. И поэтому снимать его портрет с одним заполняющим ис-

точником в тональном .варианте ни­как не годится.

— Но почему? — мог засомне­ваться предок. — Какая связь между человеком и освещением, которое мы

ВИДИМ? -'

Освещение объекта

С. Е, Медынский «Компонуем кинокадр^

Кадр 62

Кадр 61

— А потому что он был кондоть­ером — предводителем наемных от­рядов, которые набирались венеци­анцами. Профессия у него была простая — убивать и получать за это деньги. Конечно, он был челове­ком жестоким, волевым, смелым. На портрете, сделанном в тональной гамме, эти черты характера не вы­явлены. Мягкий световой рисунок не может их передать. А светотень подчеркивает духовную сущность модели. Достаточно посмотреть, как высвечена нахмуренная бровь! Как подчеркнут жесткий взгляд! Как выявлен волевой подбородок и рот с крепко сжатыми губами! Даже блик, попавший на ноздри, и тот уси­ливает эмоциональную выразитель­ность освещения. Это уже не лицо того равнодушного человека, кото­рый виден на тональном портрете, это лицо властного, азартного воина. И ведь все сделано лучами света. Именно световое решение позволи­ло показать характер беспощадного к врагам, да и к себе тоже, наемни­ка, у которого нет ничего святого. Одно слово — кондотьер!

— Убедили, — сказал бы пре­док. — Интересно взглянуть на его бюст в натуре, а не на фотографии.

— Для этого нужно сходить в Музей изобразительных искусств имени А. С. Пушкина, который на­ходится в Москве, — предложили бы мы. — И там в зале, который называется «Итальянский дворик», стоит копия конной статуи, которую создал знаменитый Донато ди Ни-колло ди Ветто Барди, известный под именем Донателло. А увидеть оригинал можно в итальянском го­роде Падуе.

Схема расстановки приборов каж-

дый раз может выглядеть по-разно­му. Все зависит от замысла киноопе­ратора. Световые лучи в его руках подобны кистям художника, кото­рыми он накладывает краски на плоскость экрана. Как он решит с ними распорядиться — это его дело. Но он должен помнить, что небреж­но поставленный прибор иногда де­формирует светом лицо героя. Не­внимательное отношение к модели показано на примере кадра 64. — Мне жалко эту милую девуш-

ку, — с огорчением сказал бы пре­док.

— Почему? — спросили бы мы.

— У нее один глаз.

Вероятно, такая зрительская ре­акция не устроила бы автора. По­этому строить световую схему так, чтобы один глаз человека оказы­вался в тени и выглядел «слепым», не рекомендуется. Обычно это про­изводит неприятное впечатление.

Кадр 63

Легко представить, что крупный план великого мыслителя Вольтера

Освещение объекта

Кадр 64

(кадр 65, б), не дающий возможнос­ти увидеть его взгляд, потерял бы главное — психологическую харак­теристику героя.

— Но ведь это не Вольтер! — мог возмутиться предок. — Это опять мертвый гипс!

— Нет, уважаемый коллега, — снова не согласились бы мы. — Та­лант скульптора и мастерство кино­оператора, осветившего этот бюст, дали отличный результат. Это жи­вое лицо нашего героя! (кадр 65, о).

— Но ведь применен нижний свет, — мог возразить предок. — А он, как известно, искажает форму. Он непривычен для наблюдателя.

— А почему в данном случае это плохо? — спросили бы мы. — Ведь важен конечный результат. И это своеобразное световое решение по­зволило выявить уникальный харак-

тер Франсуа-Мари Аруэ (Вольте­ра) — одного из крупнейших деяте­лей французского буржуазного Про­свещения, жившего в XVIII веке. Это был человек утонченного, едкого юмора, и хитрая усмешка, которая чувствуется в его взгляде, раскры­лась именно при освещении нижним источником света. Этот гипс сейчас живее многих портретов, на кото­рых сняты живые люди. Схема све­та не догма, ее нужно варьировать, исходя из замысла. А замысел ос­новывается на характере самого объекта съемки.

Кстати, кадр 65, а, на котором снято то же лицо, но глаза освещены неудачно, во многом проигрывает по сравнению с Вольтером, который «смотрит» как живой...

Освещение объекта съемки — про­цесс и технический и творческий. Ровный световой поток, который используется только для того, чтобы получить изображение, обычно на­зывают «экспозиционным светом». Он применяется в научных, техни­ческих киносъемках, при съемках рисованных мультипликационных фильмов. В начале своего пути кино довольствовалось именно таким ха­рактером освещения. Но со време­нем кинематографисты научились использовать свет как средство, вы­ражающее мысли и чувства героев.

В композиции кадра решающую роль играют не столько размер и форма объектов, сколько то, как они выявлены светом. Характер освеще­ния может подчеркивать и скрады­вать объемы и фактуры, изменять изобразительную активность попа­дающих в кадр предметов, созда­вать четкие или расплывчатые кон­туры вещей и фигур. Интенсивность

Кадр 65 з, 6

световых пятен и общий баланс све­тотени создают эффект легкости или тяжести, объемности или гра­фи чности.

Мастерство кинооператора, рабо­тающего над изобразительным ря­дом фильма, заключается в умении создать такой световой рисунок, ко­торый даст зрителю комплекс впе­чатлений, выявляющих смысл и эмо­циональную окраску происходящих событий. Причем это не происходит изолированно от остальных творче­ских проблем. Свет — схема распре­деления световых потоков, их интен­сивность, взаимный баланс — тесно связан с композиционным построе­нием кадра, так как зависит от ком­позиции и одновременно влияет на ее характер. В этом процессе нельзя отдать приоритет одной или другой творческой задаче. Они решаются вместе, комплексно.

:)нуем кинокадр^

Е. Медынские

Освещение объекта

Дата добавления: 2015-07-24