Кадр 35

торые могут скрыть истинный смысл происходящих событий. Поэтому логика композиции, строгий отбор действующих лиц, правильное опре­деление момента съемки крайне не­обходимы при компоновке среднего плана.

Кинооператор игрового фильма не принимает решение о крупности планов на ходу, так как у него этот вопрос обсужден с режиссером еще в стадии подготовительного перио­да. Оператору-хроникеру заранее не известны ни масштаб планов, ни их чередование в монтажной цепи, и все решения по поводу крупности кадров он принимает на месте и не­редко самостоятельно, без консуль­тации с режиссером. От его инициа­тивы зависит многое. Если, напри­мер, кинооператор снял на спортив-

ном соревновании группу бурно реа­гирующих болельщиков (кадр 36, а), то, зафиксировав этот удачный план, он сделает большую ошибку, если во время следующего забега не сни­мет крупные планы, выбрав из сня­тых персонажей тех, кто наиболее эмоционален (кадры 36, б, в, г).

Только при этом условии снятый материал сложится в эпизод и легко найдет свое место в монтажном по­строении фильма. Конечно, крупные планы впоследствии могут'и не по­надобиться, это вполне возможно, но хуже, если их не окажется в том случае, когда они будут необходимы по режиссерскому замыслу.

Кинодокументалист выбирает мас­штаб каждого плана в процессе съем­ки, исходя из конкретных условий, и обязательно соотносит свой выбор

с остальным материалом. Фактичес­ки он одновременно учитывает це­лый ряд обстоятельств:

1) решает, какой должна быть крупность снимаемого плана;

2) определяет соотношение мас­штабов в том эпизоде, куда войдет снимаемый план, и учитывает это в дальнейшей работе;

3) принимает во внимание соот­ношение масштабов во всем матери­але.

Если оператор-документалист или режиссер и кинооператор игрового фильма ориентируются на эти дан­ные, то в снятом материале проявит­ся авторская оценка происходящего на экране действия. Ведь масштаб плана это в то же время изобрази­тельный комментарий его содержа­ния.

Масштабный набор кадров во мно­гом зависит от темы фильма.

В видовом киноочерке, рассказы­вающем о своеобразии какого-либо уголка нашей страны или других районов земного шара, очевидно, бу­дут преобладать общие планы. Фильм о конкретном человеке, о его судьбе невозможно решить без зна­чительного количества крупных пла­нов. Событийный репортаж не смо­жет получиться удачным без широ-

кого набора разномасштабных пла­нов, показывающих место, где про­исходит событие, специфику дейст­вия, лежащего в основе этого собы­тия, и участников действия.

Научно-популярный фильм, ил­люстрирующий какие-либо законы природы, часто содержит предель­но крупные планы — «макропланы» и кадры, снятые через микроскоп.

Во время съемки рекомендуется следить, чтобы второстепенные пер­сонажи и малозначимые ситуации не были сняты крупнее более важ­ных. Ведь масштаб плана, как уже упоминалось, — это своеобразная оценка, данная авторами содержа­нию кадра. Если значимости объек­тов и их изобразительные характе­ристики не совпадают, это в извест­ной мере путает зрителя, мешая чет­кому восприятию снятого материа­ла (рис. 8).

Следует помнить и то, что разно­образие масштабных составляющих вносит в фильм элемент живопис­ности. Это важное обстоятельство. Кино — искусство зрелищное, и яр­кость изобразительных решений все­гда является достоинством кинопро­изведения, разумеется, если забота о форме не проявляется в ущерб со­держанию.

— Скажите, — мог спросить нас косматый пращур. — Вам было бы недостаточно, если бы на киноэкра­не появились такие мамонты, кото­рых рисовал я? Чтобы они во всех кадрах оставались в одном масшта­бе?

— Конечно, — сказали бы мы. — Это приводит к монотонности зри­тельного ряда. Кроме того, одномас-штабвдее кадры иногда очень плохо монтируются.

— А что бы вы сделали?

— Сначала мы сняли бы общие планы широкоугольной оптикой, по­том сняли бы средние планы, а по­том длиннофокусным объективом сняли бы крупные планы.

Бели бы наш косматый предок уви­дел на киноэкране чей-нибудь круп­ный план, он пришел бы в полное недоумение. «Зачем ему оторвали голову? — спросил бы пращур. — И почему она при этом еще и разго­варивает?»

Кстати, не только художник па­леолита мог задать этот вопрос. Зри­тели первых кинокартин, глядя на портрет героя, возмущенно кричали киномеханику: «Покажите ноги! Ку­да же вы девали туловище?» Сегодня таких реплик не услышишь, и одно это доказывает, что по сравнению со зрителями люмьеровских сюже­тов мы шагнули далеко вперед!

Но все-таки «зачем оторвали го­лову»?

Впервые это сделали через восемь лет после изобретения кинематогра­фа* В 1903 году американский ре­жиссер Эдвин Портер начал «рубить людей» и показал средние и круп­ные планы в своем нашумевшем фильме «Большое ограбление поез­да». Странно думать, что было вре­мя, когда деление эпизода на планы различной крупности' было творче­ским открытием.

Крупный план героя — это кадр, в котором лицо человека является основным и практически единствен­ным источником изобразительной информации. Без этого масштаба не­мыслимо современное кинематогра­фическое зрелище. Уловить мысли киногероя, почувствовать его на­строение возможно, только оказав-

шись рядом с ним, заглянув ему в глаза.

Театралы могут возразить, напом­нив, что театр не имеет возможности приблизить зрителя к актеру и тем не менее контакт зала со сценой уста­навливается. Зрители переживают вместе с актером, хотя некоторые видят его с галерки. Все это так. Но театр имеет принципиальное отли­чие от кинематографа. На театраль­ной сцене находится живой человек и зритель слышит его голос, ощуща­ет контакт с ним, а не с тенью, дей­ствующей на плоском экране. Эф­фект подлинности у театрального зрелища полный. Конечно, глядя из глубины зала, человек не видит сле­зинку на щеке актера, но он чувству­ет чужое горе так же, как чувство­вал бы его в обыденной жизни.

Кинематографу, чтобы пробиться к сердцу зрителя, понадобились ком­пенсации, одна из которых — круп­ный план. Это была счастливая на­ходка. Укрупнив лицо героя, кине­матографисты максимально прибли­зили его к зрителю и буквально по­зволили «за глянуть ему в душу». Та-

кое общение с актером или с героем документального фильма возможно только в кинозале и на телеэкране.

Главная задача крупного плана — установить максимальный контакт зрителя с киногероем. Чтобы ее вы­полнить, нужно сконцентрировать внимание зрителей на мимике, на выражении глаз, а это возможно сделать, только показав лицо круп­но. Мысль, высказанная на крупном плане, всегда сопровождается тон­чайшими мимическими движения­ми, и, только показав их, киноопе­ратор может выявить тот момент «рождения мысли», о котором гово­рил советский кинодокументалист Дзига Вертов.

Портрет героя испокон веков был известен изобразительному ис­кусству. Но композиционное реше­ние кинематографического крупно­го плана имеет свои особенности, В частности, кинооператор нередко бе­рет в кадр героя при такой круп­ности, что рамка экрана срезает верх и низ лица, оставляя в поле зрения одни глаза. Живопись и графика, как правило, отвергли бы такую ком-

:Масштаб изображения

С. Е. Медынский «Компонуем кинокадр»

Дата добавления: 2015-07-24