Кадр 26

вину закрыл другого. Их шкуры по цветовой насыщенности абсолютно одинаковы. Если снять их при та­ком освещении — фигуры сольют­ся и получится один двухголовый мамонт. На втором плане за деревом видна еще одна группа. Древесный ствол как бы перегородил тушу жи­вотного. Кора дерева и шерсть ма­монта похожи по фактуре, одина­ковы по цвету. Значит, на экране получится какой-то пятиногий зверь со столбом, торчащим у него из спи­ны. Нехорошо. Пращур будет сме­яться. «Что же это? — скажет он. — Столько тысяч лет прошло, а вы так и не научились изображать мамон­тов?!»

Но безвыходных положений нет. Чтобы не уронить репутацию доку­ментального кинематографа, мы сгребаем в кучу осенние листья и поджигаем их. Легкий ветерок раз­носит голубоватую завесу наших «дымовых шашек», и дым заполня-

С. Ё. Медынский «Компонуем кинокадр)'

ет все пространство перед камерой. Теперь мы смотрим на стадо через слой задымленного воздуха и видим, что два мамонта, стоящие впереди, уже не сливаются в одно двухголо­вое чудовище. Тот, который подаль­ше, стал посветлее и тонально от­делился от собрата.

А потом мы переходим на другую съемочную точку так, чтобы солн­це светило нам навстречу и прони­зывало голубоватый дымок. Карти­на получается прекрасная. Огром­ная темная глыба с круто загнуты­ми бивнями — это мамонт, стоящий на переднем плане. Те, которые по­дальше, уже не такие темные. Толща воздушной массы прикрыла их, смягчила цвет шкур, сделала менее разборчивыми детали. За этой груп­пой — уже совсем вдали — легкие силуэты животных, которые чуть вы­деляются на фоне высветленных просторов. А к горизонту все более

и более яркими кулисами уходят доисторические сопки. И ни за что не спутаешь, что ближе, а что дальше.

Как правило, кадры с ярко выра­женной тональной перспективой ха­рактеризуют обстановку, в которой действуют герои. Обычно это общие и средние планы. Это естественно, так как тональные перепады лучше все­го просматриваются при съемке объектов, имеющих значительные протяженности в глубину.

Найденные тональные соотноше­ния нужно соблюдать и при съемке портретов. Если фон на крупных планах будет отличаться от тональ­ности общих и среднеплановых ком­позиций, то единство материала на­рушится.

Следует помнить и то, что кадр с ярко выраженной тональной перс­пективой, как правило, не должен появляться в единственном числе среди кадров с другими светотональ-ными показателями, так как это на­рушит изобразительную цельность эпизода. Недаром у Э. К. Тиссэ был снят не изолированный кадр, а целая серия — «сюита туманов».

Тональная перспектива наряду с линейной — один из главных способов построения на плоскости модели трехмерного пространства.

— Опять перспектива... — мог скривиться пращур. — Сколько мож­но? Ведь мы о ней уже говорили.

— Да, опять, — сказали бы мы. — Проблема передачи пространства на плоскости — одна из «вечных» и сложных проблем изобразительного искусства. Ведь как странно полу­чается с тем же кинематографом: с одной стороны, у нас есть плоский экран, находящийся в реальном про­странстве, а с другой стороны, на

нем появляются трехмерные пред­меты, находящиеся в другом, вы­мышленном пространстве. Почему возможна такая иллюзия, как она получается? Эффект глубинности кадра достигается целым рядом при­емов. Вот о них мы и поговорим в следующих главах. Сразу обо всем не расскажешь...

Наведем на фокус

На солнце сушатся ботинки слало­миста. Кинооператор взял в кадр обувь и заснеженный горный склон (кадр 27). Почему, глядя на это изоб­ражение, зритель легко выясняет, какой объект находится ближе к ка­мере, а какой — дальше от нее? Что в этом случае дает пространст­венные ориентиры, если нет примет ни линейной, ни тональной перс­пективы?

— Странный вопрос, — мог ска­зать пещерный художник. — Куда наведен фокус? На ботинки. А го­ры? Они в нерезкости. Вот вам и ориентир. Кстати, когда мы смотрим на объекты простым глазом, то у нас получается похожий эффект.

Он был бы прав. Тут весь фокус в «фокусе».

Одно из самых удивительных свойств человеческого глаза заклю­чается в том, что по нашему жела­нию мы можем четко увидеть и близ­ко расположенные и отдаленные предметы. Это следствие аккомода­ции — возможности глазного хрус­талика изменять свою кривизну при переводе взгляда с дальнего рубежа на близкий и наоборот. Так оптиче­ская система нашего организма

Кадр 27/

меняет свое «фокусное расстояние». Зрительные оси глаз при этом тоже меняют направление и пересекают­ся на нужном предмете. Специалис­ты называют такое действие конвер­генцией. Визуальный аппарат дает нам возможность «выбрать кадр» и обеспечивает четкое видение ин­тересующего нас объекта.

Аккомодация и конвергенция — это к тому же и наш способ ориенти­роваться в пространстве. Мы смот­рим на предмет и понимаем, далеко от нас он находится или близко. Пе­реводя взгляд с одного объекта на другой, мы определяем и сравнива­ем расстояние, разделяющее их.

Подобием этого сложнейшего пси-хо-физиологического акта и явля­ется наведение на фокус оптической системы кинокамеры.

На двухмерной плоскости экрана зритель видит объекты, попавшие в зону резкости, и объекты, которые кинооператор вывел из фокуса. На основании этих данных у зрителя возникает иллюзия глубины прост­ранства. Это и есть оптическая перс­пектива.

Существует прием, очень энер­гично выявляющий перспективу при

Дата добавления: 2015-07-24