Какую долю этот материал дол­жен занимать в сюжете?

Какими съемочными приемами подчеркнуть специфические призна­ки обстановки?

Все это вопросы, на которые с пер­вого взгляда ответить сложно.' Меж­ду тем ответы на них можно полу-

Кадр 56

жет нарушить органическое единст­во материала. Кадр 57, а — пример неточного решения, которое привело к тому, что ощущение воздушной среды, на­ходящейся под ногамя парашютис-

чить» если взглянуть на окружаю­щее пространство глазами действую­щих лиц, исходить из их интересов и характеров. Такая позиция кино­оператора во многом гарантирует ему правильность изобразительного решения.

Конечно, все зависит от конкрет­ной задачи, но в любом случае са­мой убедительной композицией, объ­единяющей героя и среду, будет план, где они присутствуют вместе. Это могут быть общеплановые и среднеплановые построения, в кото­рых люди действуют на фоне среды. Это может быть панорама с героя на окружающее его пространство или, наоборот, панорамирование с участка этого пространства на героя. Это может быть и показ среды «субъ­ективной камерой» с точки зрения героя. Такой прием интересен тем, что в нем создается иллюзия лично­го восприятия окружающей среды героем фильма.

Пространство, окружающее дей­ствующих лиц, всегда имеет свои опознавательные признаки. Обычно в нем находятся предметы, с которы­ми взаимодействует герой, которые оказывают то или иное влияние на его поведение и настроение, а иногда являются результатом его действий. Появляясь на экране, окружающая обстановка дает дополнительные штрихи к образу героя. Этим прие­мом до кинематографа широко поль­зовалась литература. Авторы описы­вали среду, в которой действуют пер­сонажи, а читатель буквально «ви­дел» пейзажи и интерьеры.

«.„В гостиной стояла прекрасная мебель, обтянутая щегольской шел­ковой материей, которая, верно, стои­ла весьма недешево; но на два крес-

ла ее недостало, и кресла стояли об­тянуты просто рогожею; впрочем, хозяин в продолжение нескольких лет всякий раз предостерегал своего гостя словами: «Не садитесь на эти кресла, они еще не готовы». В иной комнате и вовсе не было мебели, хотя и было говорено в первые дни после женитьбы: «Душенька, нужно будет завтра похлопотать, чтобы в эту ком­нату хоть на время поставить ме­бель». Ввечеру подавался на стол очень щегольской подсвечник из темной бронзы с тремя античными грациями, с перламутным щеголь-⁴ ским щитом, и рядом с ним ставился какой-то просто медный инвалид, хромой, свернувшийся на сторону и весь в сале, хотя этого не замечал ни хозяин, ни хозяйка, ни слуги».

Такой интерьер рисует читателю Н. В. Гоголь, рассказывая о визите Чичикова к помещику Манилову. Но вот герой 4Мертвых душ» едет дальше:

«...В углу гостиной стояло пузатое ореховое бюро на пренелепых четы­рех ногах, совершенный медведь. Стол, кресла, стулья — все было са­мого тяжелого и беспокойного свой­ства, — словом, каждый предмет, каждый стул, казалось, говорил: «И я тоже Собакевич!»

От Собакевича Павел Иванович Чичиков отправляется дальше:

«...Из сеней он попал в комнату, тоже темную, чуть-чуть озаренную светом, выходившим из-под щели, находившейся внизу двери. Отворив­ши эту дверь, он наконец очутился в свету и был поражен представшим беспорядком. Казалось, как будто в доме происходило мытье полов и сюда на время нагромоздили всю мебель. На одном столе стоял даже

сломанный стул, и рядом с ним часы с остановившимся маятником».

Так началась встреча Чичикова с Плюшкиным. Что это — рассказы о комнатах и мебели? Нет, это рас­сказы о хозяевах этих комнат, об их вкусах, привычках, об образе их жизни.

Теория литературы знает этот при­ем давным-давно и называет его «ретардация» — от латинского сло­ва «retardatio», — что значит за­паздывание, замедление. Действи­тельно, включение текста, отвлекаю­щего читателя от прямого развития фабулы, казалось бы, нарушает стройность всего произведения. Но на самом деле такие отступления яв­ляются смысловым дополнением и по-своему объясняют характер ге­роев.

То же происходит и в кинемато­графе. Кинооператор, который вни­мательно анализирует связи своего героя с окружающей средой, всегда находит возможность показать пей­заж или интерьер для более полной характеристики действующих лиц кинофильма.

Кадр 56 — уже знакомый нам портрет сталевара. Если киноопера­тор ограничится такими планами и не подумает о показе обстановки, в которой трудятся металлурги (кад­ры 56, б, в), то образ главного героя будет обеднен, как бы интересна и значительна ни оказалась основная часть материала.

Показать среду на общем плане несложно. Но, сделав это, киноопе­ратор должен следить, чтобы опо­знавательные признаки среды вклю­чались в композиции средних и крупных планов, из которых состоит эпизод. Потеря этих признаков мо-

та, исчезло и план в значительной степени утратил эмоциональный ха­рактер. Бели бы кинооператор по­казал в нижней части композиции далекий горизонт, то на экране по­явились бы пространственные ори­ентиры, стало бы ясно, на какой вы­соте находится вертолет и при тех же самых изобразительных компо­нентах кадр приобрел иную эмоцио­нальную окраску. В данном вариан­те он не выразил главного — на кар­тинной плоскости исчезло противо­поставление героя окружающей его среде. Кадр 57, б, напротив, выяв­ляет это противоборство в полной мере. План с таким операторским ре­шением войдет в любой эпизод об альпинистах, не снижая, а, наобо­рот, увеличивая эмоциональное на­пряжение на экране.

На рис. 9 показаны варианты раз­личного отношения к работе над фоном. В первом случае все компо­зиционные построения выполнены в едином изобразительном ключе. На переднем и крупном планах видны те элементы среды, которые заявле­ны на общем плане. Такой материал легко монтируется, и все кадры от­вечают единому замыслу.

Во втором случае кинооператор явно следил за поведением главных действующих лиц и не обращал вни­мания на то, что происходило на фоне. В итоге фон средних и круп­ных планов лишен элементов дина­мики, что затруднит их монтаж с общими планами. В этом материале ощущение единства среды может не состояться.

Кроме визуальной характеристики среды общие планы являются пово­дом для звукового оформления эпи­зода реальными шумами, так как на

Кадр 57

них обычно виден источник звука. Съемочной группе рекомендуется всегда иметь шумовую фонограм­му, записанную непосредственно на съемочной площадке. Кино — ис­кусство оптико^фоническое, и следу­ет заботиться о том, чтобы такая фо­нограмма записывалась на съемке. Это важный фактор, помогающий зрителям представить себе ощуще­ния, которые вызывает у героев окру­жающая среда.

— Так что? Я должен был не только рисовать мамонтов, но и за­писывать звук? — мог возмутиться предок. — Но я же не специалист.

— Нет, коллега. В этом плане у нас нет претензий, — сказали бы мы. — Даже у нас, к сожалению, это

умеет делать не каждый оператор-документалист. А жаль. Иногда реальные шумы способны выявить специфику обстановки, в которой действует человек, так, как не смо­жет никакое музыкальное сопровож­дение.

— Даже рок-музыка? — спросил бы предок, если бы слышал то, что часто звучит сегодня.

— Даже рок.

— А если бы к тем кадрам, где льется сталь, дать фонограмму «хэ-ви метал» — тяжелого металла? — снова спросил бы предок.

— Кто его знает, надо попробо­вать, — сказали бы мы. — Может быть, это интересное решение. Тео­рия, как известно, проверяется прак­тикой.

Дата добавления: 2015-07-24