Кадр 42

тересно было бы увидеть облик его соплеменников, сидящих около кост­ра, или рассмотреть выражения их лиц, охваченных азартом охоты на какого-нибудь пещерного льва или саблезубого тигра... Но наш талант­ливый предок еще не понимал обая­ния и значения крупного плана. И если бы он снял кинофильм, то изо­бразительный ряд его произведения был бы однообразным и мало выра­зительным, так как он был бы лишен одного из самых ярких компонен­тов — портрета киногероя.

«Взгляд портрета»

У каждого портрета есть важный ориентир — направление взгляда изображенного человека. Казалось бы, это не должно определять харак­тер композиционного построения — взгляд не материален. Лицо, напро­тив, материально, оно может быть изображено. Определенную часть картинной плоскости может занять изображение фоновых деталей, ко­торые тоже материальны. Но какую роль в равновесии композиционных компонентов может сыграть челове­ческий взгляд?

Кадр 43 показывает бурового мас­тера М. П. Каверочкина — одного из героев документального фильма «Повесть о нефтяниках Каспия», созданного режиссером Р. Карме-ном. Центр композиции — лицо Ка­верочкина — находится в левой час­ти кадра. Чтобы уравновесить это смещение, в правой части помещена нефтяная вышка, стоящая над вол­нами. Каверочкин — морской нефтя­ник, фон объясняет это со всей яс-

С. с. Медынский «Компонуем кинокадр»

Масштаб изображения

Кадр 43

ностью. Перед его лицом, в направ­лении взгляда, оставлено свободное пространство. Это не случайное ре­шение, автор учел психологию вос­приятия изображения. Взгляд героя выражает его интерес к какому-то объекту, и если перед лицом окажет­ся рамка кадра, то линия общения человека с окружающей средой как-бы «наткнется» на это препятствие и создаст ощущение дисгармонии.

Крупный план (кадр 44) объясня­ет принцип построения композиций такого типа. Портрет выглядит не­уравновешенным, так как нарушено логическое обоснование компоновки изображения. Зрителю не ясно, в чем смысл правой части картинной плоскости, потому что она не несет никакой полезной информации и оправдать ее присутствие в поле зре­ния нечем. Так же необъяснимо, по­чему слева, почти вплотную к лицу, проходит граница кадра, которая воспринимается как известное пре­пятствие и мешает как героине, так и зрителю. Сидя в просмотровом за­ле, человек понимает, что для дей­ствующих лиц пространство продол­жается за рамками кадра. Но явная композиционная дисгармония все

равно не устраивает зрителя, так как он в известной мере отождест­вляет себя с киногероем и от появ­ления перед лицом героя жесткого ограничения зритель испытывает не­удобство психологического харак­тера.

Этот принцип компоновки кадра аналогичен требованию оставить сво­бодной часть картинной плоскости перед изображением объекта, пере­двигающегося в пространстве, образ­но говоря, чтобы дать ему определен­ный участок пространства «для дви­жения». В данном случае свободное поле перед глазами киногероя — это пространство «для видения».

— Подождите, подождите, — мог прервать нас пещерный живопи­сец. — Что ate это получается? Зна­чит, направление взгляда есть один из элементов композиции?

— Именно так, — ответили бы мы. — Всегда и везде художники учитывали этот важный фактор. Иногда он определяет характер все­го композиционного построения.

Кстати, так бывает не только на портретах, но и в многофигурных композициях, где действует целая толпа.

— Вспомним картину «Явление Христа народу», — мог предложить пещерный предок.

— Отличный пример, — согласи­лись бы мы. — На этом полотне все мысли и взгляды действующих лиц стянуты к единой центральной фи­гуре.

— Но взгляды сами по себе ниче­го не решают, — мог запротестовать предок. — Важно то, что их объеди­няет. Уберите идущую фигуру, и что останется? Взгляды останутся, а картины не будет!

Дата добавления: 2015-07-24