Декомпозиция и деконструкция

Наверное, слово «деконструкция» – самое модное из всех номинаций, которые принадлежит лексикону современного дизайнера и архитектора. Модное потому, что оно становится сверхсимволом или сверхзнаковой реальностью процедуры постмодернистского мышления, которое сводится к расчленению или деструкции первоначального текста, с последующей сборкой или композитным единением фрагментов этого текста. Результат деконструкции воссоздает уже иную конфигурацию, лишенную предыдущей гармонии, предыдущей композиции, претендующую лишь на композитность, которая суть некие неупорядоченные движения: визуальные, реальные, символические и проч. Эти движения представляются не как Zestalt, не как образ, а как полиморфная текучая связь образности как таковой, образности пространственных, предметных и средовых означающих. Все они в целом уравновешиваются, уравниваются в своей значимости. И здесь-то семиология заявляет о себе в полной мере и впервые говорит уже языком не каких-то «черепов», «вселенных», не каких-то «возбуждений» или ноологических «мыслеземов», а говорит шершавым языком плаката, наработанным в аудиториях не космических и не космологических, а обыденных – школьных, университетских учреждений, где школьная игра в кубики завораживает очень многих.

Мода на деконструкцию иссякает, потому что сам ригоризм ее повышенной хаотичности и неупорядочности говорит лишь об умении играть в кубики, играть в означающие текста, но ни в коей мере не говорит о самом тексте. Ни о тексте первичного языка или первичной моделирующей системы, ни о тексте вторичного моделирующего языка или вторичной моделирующей системы, которая преображает первый знак в означаемое и воссоздает неомиф постмодерного пространства, деконструкция ничего не скажет. Налицо уже некая усталость от всей этой игры. Я уже много раз говорил, что даже Роберт Вентури в своей нобелевской речи говорил, что диктат плюрализма начинает уже утомлять. Плюрализм как принцип монистичен в том смысле, что он тотален. Раз он тотален, он быстро надоедает буквально через некоторое время.

Есть резон соотнести деконструкцию со словом «декомпозиция». Декомпозиция – более ранняя номинация. Мы уже обнаружили ее в раннем манифесте футуристического авангарда Италии. Декомпозиция понимается как разборка устойчивых связей, но не деструкция предмета. Предмет еще несет в себе импульсы и воспоминания о гармонии, о космологизме, о порядке, даже ордере. Но эта композиционность рушится. Полагаясь лишь на себя, предмет, лишенный композиционных связей, взывает к новому разрушению. И тут включается модерный импульс – представить предмет в новой композиционной оболочке. Эта оболочка представлялась как четырехмерное измерение, как развертка движения в пространственных фазах. И футуризм тут же, срывая кожу с вещей, начинает выворачивать внутренности этого тела и обустраивать их какнекий механизм, как какие-то бионические плавные линии. Перед нами достаточно четкая и ясная попытка понять декомпозицию не как деструкцию, а как новую гармонию, обустроенную в еще одном измерении, понимаемом как некая достройка мира. Это будем говорить, «восьмой день творения», по Бердяеву, когда человек является человекобогом или субститутом божественного демиургического акта креации. Творец пытается достроить «восьмой день творения» до человеческого дня и обустроить свой божественный проект в человеческом мире. Отсюда все импликации царства Божиего на земле, начиная от хилиазма и кончая супрематизмом Малевича.

Но постмодерн идет дальше. Декомпозиция и сама композиционность как гармоничность означающих уже не интересует его. Он говорит о деконструкции. Хотелось бы напомнить понимание соотношения понятий «конструкция» и «композиция», выработанное еще в 20-е годы в лоне формальной школы, которая определила понимании конструкции как визуального единства, а композиции как смыслового единства. Это тот же А. Гильдебранд, В. Фаворский и П. Флоренский. Они близки в своем понимании композиционности и конструктивности. И вот, когда смысловое единство уже отодвигается как единство диффузное, единство нецельное, негармоническое, но единство знако-образное, возникает сращение знака и образа в каждой точке пространства, возникает повышенная тяга к решеткам, всяким конструктивам, желающим пронизать любую точку пространства, чтобы придать ему образность. Отсюда само желание уйти от большой гармонии, от самой монадности, которая извечно равна космологичности, и прийти к деконструкции как к перманентному процессу деструкции, встроенного в механизмы гармонизации реальности. Деструкция осуществляется как слом, как разрушение и гармонизация (деструкция является риторическим приемом), осуществляет переход в другое качество или переход в другую систему. Перед нами явно обнаженная риторическая ткань, которая занимается переводом в иную систему с помощью обретения достаточного наработанных модусов пространственно означенных ячеек благодаря их стыковке, банализации, репрезентации в новой композитной связи. Любимая фигура деконструкции – «решетка». Решетка же возникает тогда, когда угасает понятие вертикали и горизонтали, но сама пространственная ячейка воспроизводится как архетип, в котором единство вертикали и горизонтали снимается в их плюральности и многообразии.

Все это, с одной стороны, несет в себе тот же возбуждающий импульс протеста против вековой гармонии, но, с другой стороны, говорит о некой уверенности в молодой силе, в перекомпоновке как поэтическом приеме, который был свойственен еще искусству 20-х годов ХХ столетия. Вертикальный монтаж Сергея Эйзенштейна или поэтика остранения Виктора Шкловского вылились в их психологическом варианте в мотив «уничтожения» формой содержания у Льва Выготского. Везде доминирует парадигма трансформации, поэтика. То есть, когда под поэтикой понимается трансформация как акт, как деяние, мы приходим к голому скелету этого акта, который называется архитектурой, который называется проектом. Здесь акт как бы уравнивает проективность и архитектурность, архитектонику и скелетность в равномерности и погашенности самих структур. Они не претендуют быть миростроительными осями, они претендуют быть сугубо архитектурными означающими.

Они и становятся некими универсальными семиологическими конструктивами, которые кочуют из учебника в учебник, из книги в книгу. Они увлекают, будоражат воображение, но вместе с тем ставят перед нами достаточно простые вопросы: «А зачем было брать за основу, или называть первичным моделирующим языком те же больные, несчастные пространства Малевича и перефразировать их в виде достаточно пошлой этикетки архитектурной деконструкции?». Что, хочется поиграть с гробиком, хочется поиграть с урночкой? Нет ответа этим вопрошаниям. Хочется поиграть с мировым черепом? Опять нам никто не ответит. Может это простая безграмотность, простое незнание текстов Малевича, незнание его притязаний, непонимание его языка, а просто работа с языковыми означающими – не с миром, а с кожей этого мира? Зачем же так работать?

Чтобы потом перевоссоздать мир авангарда в каком-то вульгарном, примитивном рекламно-китчевом варианте, сделать из него какой-то парк в виде развлечений, супрематических макетов на природе, как это сделали в Париже, или сделать какие-то архитектурные увражи в духе Питера Эйзенмана? Нам никто не ответит. Это и есть обытовление, усреднение архитектурного мышления, самого проективизма как акта демиургически-космического, равного креационизму как некому мировому потоку мировой воли. Возбуждение, которое перенапряжено даже в гипсовых архитектонах Малевича, здесь стихает. Здесь есть лишь поверхностная игра со словами и мыслями, делом и образом, формой.

Мне не хотелось бы рисовать слишком негативные изображения постмодерного проекта как деконструкции и декомпозиции, но после метафизики Малевича этот проект кажется весьма и весьма ущербным. И сам запал самопротивостояния метафизике кажется тоже каким-то несерьезным делом, которое модно, но модно среди обывателей-пошляков, а когда касается каких-то жизнезначимых символов и жизнезначимых реалий, то эта мода выглядит бледной, скучной и нудной. Это нудизм, это оголение среди одетых людей, оголение на площади, на форуме, на улице, раздевание не себя, а другого, Великого, Иного. Всяческое представление человека в этом полураздетом виде, в эротически-грязном шоу порождает какую-то, если не некрофилию, то безвкусную игру в святыни. Жалко, но в большинстве случаев это так и происходит. Такие святыни, как вертикаль и горизонталь, упругая диагональ Константина Мельникова не то что попираются, выжигаются, вытаптываются, вместо них приходит решетка, приходит безликий, равномерный метр. Как же он приходит? С тяжелым или не тяжелым роком, приходит с рок-музыкантами, которые по-прежнему пытаются мудрствовать и философствовать, но на самом деле вытаптывают и выжигают всякие мелодические рисунки. Может быть, мои рассуждения кажутся старомодными и брюзжащими, немодными сегодня, но уж очень нудное дело эта деконструкция.

Здесь нет божества, здесь нет озарения, здесь нет высот. Здесь есть риторика. Хорошо это или плохо? Хорошо как школьная игра. Ее и надо использовать как риторическую школьную игровую ситуацию. Но делать из нее реальную жизнь, делать из нее «нечто» не всегда надо. Иногда нужно, иногда и не нужно. Такие предварительные рассуждения уже в какой-то степени ориентируют нас в том, что происходит в пространстве деконструкции. А происходит достаточно простая вещь – семиологическая парадигма как мифологизация, космологизация и как некая возможность знаковой игры, которая преображает мир на основе ноологии, на основе «псюхе», понятых как проект, чувственное предвосхищение, возбуждение, по Казимиру Малевичу, здесь становится внешней формой, становится игрой, обезличенным, обездушенным словом, лишенным своей креативной и эманативной сути. Само «техне» риторики обожествляется и приобретает некий апофатический смысл – след, по Жаку Доеррида, – как прикосновение к смыслу, что определяет процедуру проектирования и сам проект как преображение мира. Даже само время и то аннигилируется. Трансформированное, расчлененное на порции, перемонтированное время произведения, запутывает порядок времен, уничтожает временную парадигму и вытесняет ее, заменяя пространством – не менее обезличенным и бесструктурным.

Но здесь наш оппонент может воскликнуть: «Но ведь во всех этих проектах модерна, во всех этих планитах невозможно было жить даже землитам!». Все они были афункциональны, все они были плодом гарячечной фантазии, какого-то возбужденного воображения. Вся эта тотальная остекленность или вся эта какая-то неумеренная одномерность, однобокость модернизма очень быстро надоела и востребовала нового. Пусть же в этих решетчатых структурах, эстетически, казалось бы, игровых и вторичных будет обустроено комфортное жилье. Сегодняшние люди рассчитаны на уровень совершенно иного бытия, рассчитаны для жизни радостной, спокойной и уравновешенной в отличие от горячечной и неумеренной тотальности уравнивания художественного и всякого иного бытия в модернистских проектах. Да, если мерить архитектуру функциональностью и мерить ее гармоничностью комфортного бытия, то в какой-то степени этот аргумент вполне приемлем. Но от одного комфорта к другому человек движется очень быстро, но вскоре он захочет изменить все эти комфортные гнезда и сделать их иными. «Техне» – уже далеко не образное, суждение об искусстве. Включаясь в поток пространственной гармонизации комфорта или «парикмахерской», по Малевичу, человек создает свою метрику и свою гармонию, где ножницы являются главным инструментом гармонизации. Ножницы в деконструкции и есть главный механизм, который обустраивает пространство сборки. Об этом не следует забывать, когда начинаешь рассматривать эту интереснейшую, по-своему своеобразную проектную игру и проектную целостность.

Ирина Доброницина, анализируя поэтику архитектуры постмодерна, пишет: «Существенные изменения в поэтике архитектуры, произошедшее в 70-е – 80-е годы XX столетия, представляют собой часть единого явления в культуре этого периода, в котором отражен своеобразный протест нового нетрадиционного типа мышления против традиционного, а точнее, если воспользоваться терминологией британского философа Зигмунта Баумана, восстание интерпретирующего разума против власти разума законодательного. Возникшее противостояние, для которого характерно возрастание роли интерпретирующего подхода в эстетической практике, и сопутствующие ему перемены умонастроения и мирочувствования воплотились в феномене, весьма условно названном постмодернистской культурой.

Отраженный в поэтике архитектуры сюжет противостояния и выработки нетрадиционной интерпретирующей стратегии при создании архитектурной формы проявляется весьма различно: это и открытый демарш постмодернизма 70-х годов, и взвешенная логика запутанности деконструктивизма 80-х годов, и более скрытые и тонко камуфлированные варианты противостояния внешне не склонных к прямому эпатажу течений. Изобретательность ненавязчивых филигранных, аллюзивных интерпретаций, встречающихся в более поздней архитектуре 90-х годов, отражает, на наш взгляд, весьма виртуозную степень владения основами нового художественного метода, построенного по принципу диалога»[1].

Можно было бы сказать – не диалога, а полилога. Потому что диалог – это всегда обретение некого визави и всегда дихотомия. Полилог же – это полиструктурность, это и та бесструктурность, которая приводит к необязательности самой услышанности речи, а в большей мере говорит о том, что речь просто выговаривается.

Важно, что интерпретационный подход характерен тем, что это тип рефлексии, который очень похож на мифологему Ролана Барта, представленную, как бинарная система, но удвоенную. То есть, если есть первичный язык, если есть язык вторичный, и есть удвоение вторичного языка (то есть рефлексия над рефлексией), то мы видим, что сам рефлектирующий разум или сам моделирующий язык, (вторичный язык) строится как бинарная система, как некая дихотомия, в которой первичный язык подвергается двоякому истолкованию. Эта интересная бинарность самого интерпретационного или моделирующего языка, безусловно, порождает своеобразную поэтику и своеобразную проектную стратегию, где денотат или первичная роль языка, которая является основой, отодвигается, ее замещает уже мифологизированный субъект или мифологизированная парадигма, которая опять-таки рефлектируется, представляется с разных сторон зрения. Таким образом, мы можем сказать, что противоречивость, дихотомичность и драматизм постмодерна заложены во вторичной моделирующей системе. А с первичной моделирующей системой он (постмодерн) связан опосредовано, через миф, через ту рефлексию, которая традиционно приобретает форму концепта.

Концепт в постмодернистской аранжировке размывается, то есть плюрализируется. В лучшем случае представляется как бинарность, а эта бинарность порождает сдвиг, порождает новую тектонику, порождает те аллюзии, о которых говорят по поводу постмодернистского мышления вообще. Интересно, что сам акт этого интерпретационного понимания и проектирования представляется как самое настоящее творчество, которое, деформируя текст, структурирует его по-новому, что и описывается понятием деконструкции. Но о методе деконструкции в архитектуре не рассуждают так широко, как в литературе или в философии. Деконструкцией в архитектуре понимается, прежде всего, как суженная модель, когда первичным языком или первичной моделирующей системой является модернизм как таковой. Здесь достаточно узко обустроена установка, но эта установка заостряет сам конструктивизм модернизма, саму конструктивную метафизику, которая размонтируется и потом собирается по-новому. Хорошо это или плохо, но именно так надо понимать деконструкцию в постмодернистской архитектуре. Все это стало уже нормой, и ее рассматривают даже как некий определенный культурно-исторический этап, который возникает как раз в 80-е годы.

Главный идеолог и теоретик архитектурного деконструктивизма – Питер Эйзенман. Он перефразировал Ролана Барта и понял его тексты, его декомпозицию и деконструкцию текста как своеобразное виртуозное варьирование архетипами архитектурной модели и перевоссоздания ее в новую, трансгрессивную модель, что ведет к трансмутации, то есть к взрыву парадигмы и превращению ее в сложный, деформированный и полиструктурный текст. Говоря о методе Эйзенмана, Роан Баррис пишет: «Устремляясь менять современную архитектуру, Эйзенман хочет вывихнуть ей метафизику. В архитектуре существует реальное здание, конкретный приют, место, которое можно видеть, осязать… Метафизика архитектуры – это идея приюта. Однако Эйзенман противопоставляет идее приюта-гавани идею беспокойного, неустойчивого пристанища. Это положение не только противоречит классицизму, но в нем отражается идеологическое отрицание мифов модернизма»1. Что и говорить, это «беспокойство» досталось в наследство от Малевича, от модернизма, но оно переживает нулевую стадию, стадию размывания больших систем, стадию их деструкции и деградации. Стремясь как-то найти корреляты и как-то связать эту полиструктурность, теоретики постмодерна архитектуры, как и постмодерна в целом говорят об интертекстуальности и некой металогике или полилогике. Ю. Кристева, одна из фундаторов понимания полилога как своеобразной полифонии голосов культуры, говорит о той диспозиции, которую обрела современная культура, об увеличении числа языков, логик, и проч. Полилог и плюрализация становятся определяющими в культурном процессе современности.

Стоит сказать, что полифония как единственная возможность быть, наверное, совершенно правильный вывод и совершенно правильный итог, который приводит к полилогичности, к некой размытой модальности восприятия, интерпретации и воспроизведении бытия в контексте его проективности, в контексте архитектуры. Эта размытость и сама какая-то бесконечная суетливость говорения приводит к тому, что архитектура больше

[1]Цит по: Доброницына И.А. Поэтика архитектуры эпохи постмодернизма. – С. 350.

напоминает визуальные картинки, напоминает какую-то визуальную

игру, в которой торжествует нарративность или сюжетность,

повышенная говорливость или иносказательность. Никогда архитектура не была столь означена желанием развернуть повествование в пространстве. Именно сейчас, когда она полностью лишается своих предметных означаемых, обретая ту беспредметность, о которой мечтал Малевич, она начинает компенсировать дефицит изобразительности картинностью и повествовательностью. Такая логоцентрическая модель, когда логос приходят помимо воли, когда их никто не звал, в какой-то степени являются компенсаторной, вторичной в смысле конструкции и в смысле метафизичности исходных оснований структурой. Главные и важнейшие основания архитектуры подменяются литературностью, живописностью даже зрительностью или некой эффектностью шоу, зрелища.

Доброницина отмечает: «Теоретический отказ от целостности глобализованной не исключает работы с вещью как с частной смысловой целостностью. И при всей сложности – топологичности, (сетеобразности, плотной связанности, нелинейности) структуры смысловой целостности автор в конечном счете руководствуется вполне определенными и сообразными данному произведению стилистико–композиционными соображениями. Он дает себе право мыслить в категориях ненормативной композиции, выстраивая локальную для своего конкретного случая логическую композиционную систему. Поэтому и воспринимаемая, готовая вещь, даже если она есть продукт языковой трансмутации, может быть при желании описана в категориях универсальной (исторически не привязанной к какому-либо стилю) композиционной парадигмы»1. Мы видим, что проектирование как деструкция, как декомпозиция обретает свою канонику и свои достаточно ясные поэтические означающие.

Джексон – теоретик и вместе с тем практик постмодернистской архитектуры создал некий свод норм или канонов постмодерного проектирования:

«1. Амбивалентность предпочтительней одновалентности, воображение предпочтительней вкуса.

2. «Сложность и противоречивость» предпочтительней сверхпростоты и «минимализма».

3. Теория Сложности и теория Хаоса являются более основательными в объяснении природных явлений, чем линейная динамика; это значит, что «истинно природное» в своем поведении скорее нелинейно, чем линейно.

4. Память и история – неотъемлемая часть ДНК, нашего языка, нашего стиля и наших городов и поэтому является ускорителем нашей изобретательности. Лингвистика и Эстетика.

5. Вся архитектура изобретается и воспринимается с помощью кодов, отсюда символическая архитектура, отсюда – двойное кодирование.

6. Все коды испытывают влияние семиотической общности и различных типов культур, отсюда – необходимость плюралистической культуры для проектирования, основанного на принципах радикального эклектизма.

7. Архитектура – «язык» для публики, отсюда необходимость появления постмодернистского классицизма, который отчасти основан на архитектурных универсалиях, а отчасти на образцах прогрессирующей технологии.

8. Архитектуре требуется орнаментализация, (придание образных черт, паттернализация), которая должна быть символической либо «симфонической»; отсюда – уместность современных информационных теорий.

9. Архитектуре требуется метафоричность, которая должна приблизить нас и к природности, и к культурным проблемам; отсюда – использование зооморфной образности, домов с «человеческими лицами», отсюда же – иконография высокой технологии. Все это вместо метафоры «машина для жилья». Урбанистика, политика, экология.

10. Архитектура должна формировать город, отсюда – контекстуализм, коллажность, неорационализм, мелкоквартирное планирование, смешение типов пользователей и типов строений.

11. Архитектура должна кристаллизировать социальную реальность в современном городе глобального типа – Гетерополисе, что очень важно для плюралистичности этнических групп, отсюда партипационный подход к проектированию и адхокизм.

12. Архитектура должна учитывать экологическую реальность нашего времени и уметь поддерживать свое развитие, зеленую архитектуру и космический символизм.

13. Мы живем в удивительной, творящей, самоорганизующейся Вселенной, которая еще готовится к различным вариантам определенности, отсюда – необходимость в космогенной архитектуре, которая прославляет критицизм, процессуальность и иронию»1.

Этот свод можно было бы продолжить, потому что он довольно спорадичен. Но в нем есть нечто фундаментальное, характерное для постмодерна, что достаточно банально и четко определено как аллюзионизм, контекстуализм и орнаментализм. Сам проект, представляемый как орнаментализм, то есть как некое открытое пространство, которое никогда не закрывается и вечно порождает, сдвигает в сторону, деформирует, трансформирует реальность, интересен с точки зрения перемены мест, самой динамики архитектуры как бесконечного открытого пространства и бесконечно движущегося целого. Аллюзионизм – игра смыслами, игра контекстами и, вместе с тем, некая иллюзия, некая сверхреальность, – одних из важнейших опорных моментов постмодерного проективизма. И, безусловно, очень важно рассмотреть сам постмодерн в контексте так называемых двойных уровней или двойного членения, когда первое членение соответствует как бы добропорядочному комфорту и всему тому, что функционально сродни архитектуре, а второй уровень суть символический язык, который отрывает архитектуру далеко от всех этих банально означенных функциональных реалий и ставит ее в один ряд с философией, поэзией и живописью.

Интерпретационность или двойное кодирование, либо сама дихотомичность моделирующего языка приводит к тому, что проблема смысла вытесняется проблемой интерпретации. Смысл становится не больше не меньше как полем возможных ответов на поставленный вопрос. Ответы по принципу метонимии раскрыты в одном пространстве и проектно открыты к следующей синтагме, к следующей метонимии, которая создает возможность все новой и новой дихотомичности или новой и новой интермодальности. Характерным постмодернистским приемом является адхокизм или принцип «адхок», когда автор или художник, архитектор как бы размыты в повествовательной ткани архитектурного дискурса и теряются в многоголосье языков архитектурных форм. Более того, тезис о смерти автора, о котором в свое время говорил Ролан Барт, здесь напрямую выражен тем, что автор намеренно прячет свое «Я», авторство прячется за сложным фасадом камуфляжа, каких-то гиперструктурированных языковых игр, которые воссоздают некую сиюминутную ситуацию разрядки, аффекта или шоу, но, вместе с тем, представляют некий миф, некое ритуализированное действо, похожее больше на идеацию, чем на выражение некой основополагающей идеи.

Коллаж, дискретность, полифония, размытость, бесструктурность – все это одни и те же имена одного и того же явления, которое можно назвать или тотальной визуализацией, или тотальным мизансценированием, игровой площадкой какого-то театра форм, который был вообще несвойственен архитектуре до этого времени. Была монтажность, была дискретность, был некий аттракцион, но такого театра и такой разнузданной стихии игры архитектура не знала никогда. Если посмотреть на такие шедевры постмодерной архитектуры, как парк де ля Виллетт, Франция, архитектор Бернар Чуми, построенный в 1979 – 1989 гг., то это своеобразный перефраз модернистской архитектуры, созданной на бумаге, созданной далеко не во Франции, а скорее в России. Все эти проуны в духе Эль Лисицкого, какие-то аттракционы или какие-то малые формы павильонного типа являются своеобразными ассамбляжами, выгородками, но не архитектурой в привычном смысле слова. Еще больше демистифицирует понятие архитектуры Питер Эйзенман в Векснер-центре визуальных искусств, Университет штата Огайо, Колумбус, Огайо, 1982 – 1989 гг. Это своеобразная антиархитектура в том смысле, что пред нами возникают пластические метафоры, пластические изваяния, которые как бы сошли с проектов 20-х гг., но риторически интерпретированные как мираж, как наваждение, сон, манифестация чистых решетчатых структур и чистых масс, похожих больше на средневековые башни.

То есть здесь оголен механизм риторического продуцирования, который вызывает новые риторические формы, которые описываются как само подобие, как некая антипоетика. Все эти приемы носят характер технической риторики и гипертрофированного «техне», которое перетрясает архив и воспроизводит его как некий ландшафт мертвых архитектонов и проунов. Рем Кулхаас, Голландский театр танца, построенный в Гааге, 1985-1988 гг. – это гимн архитектуре авангарда, переведенный в постмодерную архитектурную форму, интерпретационный ряд, который совмещает в себе хай-тек и новую визуальность, которая отсылает к визуальной программности модернизма. Вся ткань воссозданных постмодерном проектов носит визионерский характер, который трудно определить каким-либо одним словом.

Эатасканная триада – «двойное членение», «аллюзионизм», «орнаментализм» – все это и так, и не так. Главное, что даже ирония, и то не является тут достаточно адекватной парадигмой, потому что ироничность как таковая не всегда присуща постмодерну. Постмодерн, однако, напрочь лишен одной эстетической категории, которой, впрочем, лишена и реклама. Он лишен чувства трагического. В постмодерне что-то есть такое, что мешает реализоваться трагическому мировоззрению. Комическое тут не обретает своей дихотомичности, своей антитезы трагического и, оставаясь в воздухе, оставаясь неким вопрошающим жестом, открытым пространством в никуда, говорит о том, что проект этот незавершен и требует своего завершения. Деконструкция не обретет своего завершения, не обретет и своей категориальной целостности. А эта категориальная целостность сродни таким экзистенциалам как «ничто», бытие, жизнь, смерть. В деконструкции этот набор категорий нереализуем. Поэтому она и является своеобразным суррогатным промежуточным этапом пересмотра архива, его переструктурирования. Хай-тек, образы машинного пространства, некая злонамеренная гипертрофированная пластика – все это в равной мере свойственно деконструкции, которая становится интернациональным явлением и повальной модой.

Интерьер ресторана Mоon Soоn, Cannopo, Япония, 1990 г., архитектор Заха Хадид, – явный образец гипертрофированного пластицизма с неумеренной цветовой акцентацией, которая уничтожает саму пластику достаточно чистых и ясных пространств. Идущий от чистых форм и от простых, ясных цветов авангардизма импульс, получает в интерьере стерильную угнетающую трансформацию. Интерьер не может выглядеть как человеческое пространство с таким диким, чистым, геометрическим монизмом, который мы видим в архитектуре модернистских реалий. Здесь все это приобретает какой-то сомнамбулический фантазматический характер, что в разрушает и сам первый моделирующий язык, размывает дихотомичность интерпретационной системы, которая выхолащивает, опустошает архив как основу для моделирования.

Прежде чем непосредственно обратиться к текстам архитекторов, в частности Питера Эйзенмана, мне хотелось бы предпослать этим текстам рассуждения Юлии Кристьевой, которая как бы смогла суммировать в своих работах те образные консталляции семиологии, поэтики и риторики, которые становятся судьбой искусствоведения, искусства и архитектуры XX столетия. Важно, что, говоря о знаках в традиционном соссюровском понимании как единстве означаемого и означающего, она фактически снимает проблему означаемого. Все упирается в означающее. Примерно так же решает проблему и Умерто Эко. Больше того, говоря о знаках как о некой империи, о некой сверхинсталляции современного философствования и искусствоведения, она говорит о том, что стремлению охватить все знаком или редуцированным символом противостоит иная стратегия – отменить саму знаковость, пробиться к натуральному предмету, который предстоит нам как некий психоаналитический комплекс, означенный и сформированный З. Фрейдом. Это тематика не одной Юлии Крестевой, а, будем говорить, всей школы французского постструктурализма, где З. Фрейд понят как некая тотальность сублимация, как негация. Но заслуга Ю. Кристевой в том, что она поднимает проблему негации и проблему апофатического знака как некое пожирание бессознательным сознания, как некой знаковой аккомодации, которая возникает в контексте искусства, культуры, а в частности и архитектуры. Для архитектуры важна персональность, идентичность телесных практик, Кристева и симпатична тем, что вместо семиологии в неком абстрактном, обезличенном виде, она вводит понятие семиотических практик, вводит понятие интертекста, в отличие от безликости интерсубъективности. Интертекст – это некая раскрытость знака, это некое единство означающих дискурсов, которые составляют ту монадность, ту гармонию, которая по-прежнему существует в искусстве.

Работу, посвященную М. Бахтину, – «Текст и наука о тексте» она начинает следующими словами: «Если для общества язык есть средство общения и взаимопонимания, то не становимся ли мы чуждыми языку, как только превращаем его в работу, «поэзис», начинаем трудиться в его материальности»1. Далее она пишет: «Практическая работа внутри означающего когда-то именовалась

магией, затем поэзией и, наконец, литературой; издревле ее окружал ореол «таинственности», из-за чего ее оценивали слишком высоко или же, наоборот, сводили к чисто орнаментальной функции (если не к нулю), подвергали то цензуре, то идеологическому оправданию. Святость, красота, иррациональность, религия, эстетика, психиатрия

– вот категории и типы дискурсов, поочередно предъявляющих права на сей «специфический объект», который невозможно поименовать, чтобы тут же не отнести его к одной из восстановительных идеологий. Этот объект и будет находиться в центре нашего внимания: мы дадим ему оперрациональное наименование: текст»2.

Итак, текст связывается с дискурсом и является некой полимодальностью дискурсивных трансформаций и механизмов, которые образуют некую топологию, некое пространство речи. «Иными словами, текст – это не коммуникативная речь, кодифицированная в грамматике; он не ограничивается тем, что просто репрезентирует – обозначает – реальную действительность. Когда он что-то обозначает, он вызывает эффект смещения в том, что он же и репрезентирует, и тем самым участвует в движении и преобразовании реальности, которую он застает в данный момент в ее незамкнутости. Иначе говоря, отнюдь не воссоздавая – и не симулируя – неизменную реальность, текст строит подвижную сценическую площадку, на которой разыгрываются ее трансформации, и тем самым способствует их осуществлению, являясь их атрибутом». 1

Мы видим, что уже очень близко к архитектуре, очень близко к пониманию сценичности предметных означающих, которые создают тот проект постмодерной архитектуры, который называется деконструкцией. Весьма продуктивной является классификация дискурсов, которые рассматриваются как дискурс монологический и диалогический: «С одной стороны, это монологический дискурс, включающий в себя 1) изобразительный способ описания и повествование, (эпос); 2) исторический дискурс; 3) научный дискурс. Во всех этих случаях субъект принимает на себя роль «единицы», (Бога), которой сам тут же и подчиняется; в данном случае диалог, имманентный любому дискурсу, подавляется с помощью запрета, цензуры, в результате чего дискурс утрачивает способность обращаться на самого себя («диалогизировать»). Создать модели такого цензурирования значит описать характер различий между двумя типами дискурса – эпическим (а также историческим и научным), и миниппейным (карнавальным, романным), который как раз и нарушает запрет. Монологический дискурс соответствует системной оси языка, о которой говорит Якобсон; отмечалось также его сходство с механизмом грамматического отрицания и утверждения.

С другой стороны, это диалогический дискурс, то есть дискурс 1) карнавала; 2) мениппеи; 3) романа, (полифонического). Во всех этих структурах письмо находится в процессе чтения другого письма, в процессе чтения самого себя, конструируясь в актах деструктивного генезиса»1.

Здесь где-то зародилось понимание карнавала, данное уже даже не по-бахтински, а в плане деструкции, в плане структурирования субъекта в полилоге, в некой полифонии дискурсов, о чем Бахтин и не думал говорить в 20-е годы. Все это является уже предметом постмодернистской рефлексии. Но очень важно, что она опять–таки опирается на дихотомичность, а эта дихотомичность как бинарность структур дискурса разворачивается в четком противопоставлении монологизма и диалогизма. Безусловно, диалогизм здесь возвеличивается, а монологизм отодвигается на периферию модерных образов бытия.

Интересно, что, говоря об отрицании или негации, Ю. Кристева понимает эти категории очень широко, – как расчленение, как дифференциацию и фактически следуют гегелевским прописям, структурируя негацию как некое отрицание отрицания. «Логическая операция отрицания, – пишет она, – которая, по всей видимости, составляет основу любой символической деятельности (в той мере, в какой, по замечанию Гегеля, последняя сама является основой различия и дифференциации), представляет собой именно ту чувствительную точку, где как раз и возникают процессы символизации. Мы обнаруживаем эту операцию всякий раз, когда пытаемся осмыслить язык, и уж тем более, когда возникает необходимость построить типологию языков (мы предпочитаем употреблять выражение «семиотическая практика», позволяющее избежать смешения с одним определенным типом языка – устным).

Специфика того или иного вида означивающей практики обусловлена структурным типом отрицания, а значит, и типом дифференциации конституативных единиц (данной семиотической практики), а также характером отношений, сополагающих эти различия»1.

Таким образом, отрицание понимается как членение и как структурирование, как дифференциация. Проблема апофатичности, проблема негации как некой тотальности не ставится Кристевой, это вполне естественно, потому что интертекстуальность предполагает некое единство, которое нарабатывается и вырабатывается в самой моделирующей системе. Но обращение к негации как к механизму дискурсивных практик, безусловно, продуктивно и оно очень приближает нас к пониманию языка архитектуры в его постмодернистском проектном выражении. Ю. Кристева пишет: «Всякое поэтическое означаемое отсылает к множеству иных дискурсивных означаемых, и поэтому в любом поэтическом высказывании можно прочесть сразу несколько иных дискурсов.

В результате вокруг поэтического означаемого возникает множественное текстовое пространство, элементы которого могут быть использованы в некоем конкретном поэтическом тексте. Мы будем называть такое пространство интертекстовым. С точки зрения интертекстуальности поэтическое высказывание есть не что иное, как подмножество некого другого множества, представляющее собой пространство текстов, используемых в нашем подмножестве»1. Эта интерпретация напоминает гносеологический абсолют, который в логике Гегеля назывался панлогизмом, когда вся реальность объявлялась логикой. Здесь вся реальность фактически объявляется дискурсом, и само отрицание является фактически ничем иным, как дифференциацией, вычленением, то есть категоризацией реальности, понятой как дискурсивные практики. А целостность этих дискурсивных практик зависит от самой же реальности, понятой как интерсубъективность, интертекстуальность, как некая внутренняя метареальность, которая объемлет дискурсы произведения. Похоже, что панлогизм Гегеля здесь выражается в дискурсивном механизме. Означаемое фактически описывается как «логическое», то есть концепт в терминологии Ролана Барта. А означающее описывается как «ассоциативное» или все то, что выражает это логическое, обустраивает его.

Интересны сами эти соотношения, которые рассматриваются как трансформативные отношения логических, нарративных, риторических и иных означающих. Здесь логическое означаемое фактически равняется нарративному означающему. По существу концептуальное поле является самим повествованием. Но и риторические означающие являются нарративными означающими. То есть налицо некая подмена смысла знаком. Риторика как механизм трансформации срабатывает здесь как вывернутая парадигма. Как ни странно, но вся эта алхимия превращения дискурсов в некий универсальный панлогизм осуществляется и в текстах деконструкторов-архитекторов. Они осуществляют ту же самую подмену: реальности – словами, а слов – концептами. Игра в слова, концепты и реальность заводит так далеко, что перед нами полная мимикрия реальности и мысли, тогда как чувства отсеиваются, отфильтровываются и фактически являются дополнителями, какими-то рудиментарными означающими, все почти что, как у Гегеля. Но как ни странно, эта подмена произошла вполне логично, как-то пришла сама собой, – при всей непредсказуемости мысли постмодерна, при всей разборке и сборке. Необходимость цепляться за какие-то фундаментальные акты является важнейшей означающей постмодернистского мышления, где сама система интерпретации выглядит как новый панлогизм. Ю. Кристева суммирует свои панлогические импликации в следующей констатации. «Приведенные соображения представляются нам действительными для всякой семантической трансформации, включая семантику естественного языка. Хотя трансформационный анализ разрабатывался применительно к грамматике и синтаксису, он действителен для знаковой системы в целом, включая семантику, при условии проведения различий между означающим и означаемым и соблюдения эквивалентности на уровне означаемого. В таком случае необходимо и возможно расщепить представляющийся единым «смысл» надвое: на «означаемый смысл» и «означающий смысл». Первый выступает в виде логических утверждений, которые занимают главенствующее положение в коммуникации; благодаря им она собственно и становится возможной. Второй смысл – риторический. Это тот смысл, который вырывается из тисков логического смысла, отнюдь не уничтожая его. Из сказанного ясно, что всякий смысл есть сосуществование логического утверждения (исторически детерминированного и подчиненного целям коммуникации) и риторической трансформации»1.

Мне кажется, уже достаточно ясно, чтобы понять, что перед нами вырисовывается портрет новой ноологии, замаскированной под семиологию. Субстанциализация уже произошла, отрицание как членение – это фактически субстанциализированная старая категоризация, которая выражается как примат логики, которая объявляется основой коммуникации. Что из этого следует? Из этого следует то, что любой архитектор-постмодернист, выстраивая свою парадигму, свою концепцию, живущую в этих бесконечных отзеркаливаниях, отображениях, обустраивает ее как полифонию, диалог, а еще хлеще – как карнавал или некую амбивалентность, то есть вечно двоящуюся реальность. Он представляется неким магом, волшебником, когда слова становятся мифологемами, и эти мифологемы, следуя все тому же схематизму бартовского понимания мифа, осуществляют мифологизацию реальности как некую панлогическую трансформацию. Логика может быть разная. Может быть много логик. Между логиками выстраиваются соответствия, ищутся знаки, валентности. Эта игра увлекает, но субъекта дискурса не видно, субъекта логики не видно, человека как главного субъекта архитектуры и подавно нет.

Если автор «умер» у Ролана Барта, то он также умер и у Юлии Кристевой. О нем никто и не вспоминает из архитектурных теоретиков. Вот эта демистификация, когда персональность, телесность, целостность человека разрушены, приводит к проектности как к некой тайной сборке этой телесности, которая выражается в вербальном дискурсе, выражается во всех этих пространных манифестах, хорошо снабженных и приправленных премудростями знаковых систем, где означаемое и означающее являются теми горизонтами, за которыми строится здание панлогизма. Но фактически означаемые уже никого не интересуют. Означающие, сама интертекстуальность, сама сделанность текста, сама его поэтическая и риторическая структурность – это увлекает, это приводит к неким решеткам, к модальностям образных конфигураций, что составляет объект игры, подражания, моды и даже всеобщего восторга.

Но вспомним Ролана Барта, который отмечает, что каждый текст является интертекстом: а все другие тексты присутствуют в нем.

Интертекстуальность вообще, строится из мозаики, из обрывков и из некой смеси текстов. Само понятие «интертекстуальность» восходит, с одной стороны, к диалогической проблематике Бахтина, а, с другой, – переносит означающее или поэтическую функцию, по Роману Якобсону, в сам текст, вычеркивая, выводя за рамки интертекстуальности субъекта этого дискурса. Очевидно, что жанру постмодерной полифонии, мимикрии, полилогу свойственен вольный дискурс, свойственна метафоричность, эссеистичность и в какой-то степени догматичность, – не в смысле норм, а в смысле диктата плюральности, которая признается как единственный прием построения дискурса.

Эта, будем говорить, эссеистика балансирует на грани. В своих крайних точках она превращается в полилогику или металогику, как ее сформировал в свое время Владимир Библер, или вырождается в пресловутую техническую риторику, которая работает с означающими вне означаемого и превращает все тексты без разбора в объек тотальной трансформации. То есть риторика становится грамматическим эквивалентом ассоцианизма, понятого так же широко, как его понимал в свое время Фердинанд де Соссюр.

Феноменология упраздняет семиологию, не интересуется знаками. Феноменологи говорят о том, что есть лишь ноэма, которая конституирует мир, и сама дихотомия сознания и бытия или конституирование ноэмой мира или бытия не нуждается в знаке, который претендует, с одной стороны, на некую идеологему, мифологему, а, с другой стороны, – вечно балансирует между материализованными структурами языка, которые возводятся в понятие кода, коммуникативных систем, а по сути становятся главным объектом трансформации. Что можно сказать в данном случае? Можно сказать, что постмодерн не выработал какой-либо адекватной диалогики и не в силах выстроить какую-либо металогику. Он и не ставит это своей задачей. Для него игра в знаковые системы является просто одной из форм языка и одной из форм выражения той метафоры, которая осуществлялась раньше в иных словах и в иных концептах.

Интересен гиперпроект или суперинсталляция «Дом опасного сходства» Гифу, Япония 1995, архитекторы Аракова и Мадлен Гинс, который напоминает какие-то сталлактиты, неупорядоченные кораллы, растущие горизонтально и распластанные над землей. Метафора выражается в достаточно банальной форме эссеистической метафорики идеологизации пространства. Но какой филофской риторикой обставляется это сооружение. Авторы пишут: «Цель архитектуры есть лепка другого. Хотя большинство архитекторов не подозревают этого. Архитектура существует, чтобы встроить этого другого в долгую-предолгую Жизнь. Архитектура должна обеспечить условия, легко позволяющие этому другому формировать долготу своего существования как своего «Я». Позвольте же архитектору испускать аромат этого другого»1. Метафизика «другого» как благоговение перед этим «другим» превращается вот в такую ни к чему не обязывающую риторику, которая сродни апофатическому восхищению перед ни чем не означенной формой, которая иронически называется «Дом опасного сходства».

Интересно, что ключевая фигура деконструктивизма в архитектуре – Питер Эйзенман стал известен и популярен благодаря своим теоретическим литературным работам-манифестам, в которых он в духе Ю. Кристевой провозглашает полилог архитектуры и выстраивает парадигму пространства как некую игру «ничто» и бесконечности. Ему принадлежит ставшая крылатой фраза: «Мир изменился. Он стал как никогда консервативным». Сами тексты этого автора носят характер той суггестии, заразительности, которую мы обнаружили чуть раньше в текстах Каземира Малевича. Он пишет: «Эпистема модернизма по сути открывает устраненность человека из центра мира. Он уже больше не созидающий Деятель. Окружающие человека объекты наблюдаются им как идеи, но не зависят от него. В таком контексте Человек выступает как одна из дискурсивных функций среди комплексных и уже сформировавшихся систем языка, свидетелем, но не учредителем которых он является»2.

Таким образом, модернизм обвиняется в том грехе, который фактически присутствует уже в постмодерне – в устранении субъекта из дискурса. И чтобы как-то найти человека или определить его, он пытается переформулировать основу языка авангарда и выстраивает парадигму деконструкции как моделирования языка авангарда уже в своей мифологической программе или в своем мифологическом проекте. Самый большой грех авангардизма или модернизма, следуя его констатациям, состоит в том, что модернизм нес в себе разрушительную эстетику, опирался на какие-то элементарные фигуры геометрии или платоновы тела. Сам по себе этот пафос являлся деструктивным, тогда как цель человека – создать иную реальность, которая как раз возрождает бесконечность мира и уходит от элементаризма. П. Эйзенман пишет: «Если мы имеем дело с альтернативной моделью, очевидно, что мы не можем выстраивать для нее что-то вроде моделирующего устройства. Мы можем предложить лишь серию весьма типических характеристик, чтобы концептуализировать эту новую модель архитектуры. Это характеристики особого свойства, позволяющие формулировать структуру отсутствия. Мы предлагаем развивать вне ограничений ради реализации архитектуры свободно дискурса, свободного от внешних ценностей… Это значит, особое пересечение трех главных позиций – свободы значений, пространственной (формальной) произвольности, непривязанности во времени. Такое искусственное сочетание свободы значений, произвольности формы и отсутствия признаков времени возникает из феномена, который Бодрийар назвал бы «симуляцией».

Но все же это не повторение опыта трактовки архитектуры как системы конвенциальных системы симуляций реальности; предполагаемая нами система больше похожа на «диссимуляцию»»1. Балансирование между поиском какой-то достаточно твердой парадигмы и беспредельной свободы являет некий диктат безпочвенности, уход от всех свобод в бесконечность игры и в бесконечность симуляции, что рождает своеобразный лабиринт или своеобразный проектный

топос. В проекте-манифесте возникают некие кентавры-гибриды или смысло-образы, где всякая дессимиляция пространства в виде решеток, протоформ, отведенных для знака, для каких-то ризомоподобных интерьеров, обескураживает. Пространство «плывет» и превращается в некий набор консолей, балок, перекрытий, порождает эффекты беспорядочного напряжения, которое возникает как хаотическая сбивка ритма, как некая непроизвольная метрика. Эту метрику, следуя утверждениям теоретиков постмодерна, выстраивает сам зритель на свой страх и риск.

Художник и архитектор Бернард Чуми, который возглавлял проектную разработку парка Ля Виллент, пишет: «Истинное наслаждение архитектурой возникает в том случае, когда концепция и пространственный эксперимент внезапно совпадают, когда архитектурные формы сталкиваются и перемешиваются в каком-то восторге, когда культура архитектуры бесконечно деконструируется,

а правила нарушаются. Архитектура уже не метафорический рай, а дискомфорт и тревожные ожидания. Такая архитектура подвергает сомнению не только строгие академические выкладки, но и самые популярные представления о ней, она беспокоит благоприобретенные привычные вкусы, тревожит добрую память архитектурного прошлого.

Типология, морфология, пространственная структура, логические конструкции – все просто исчезает. Такая архитектура несговорчива и упряма, потому что ее реальное значение утверждает себя вне утилитарности, вне цели. И в конечном счете она вовсе не стремится дарить наслаждение даже себе. Истинное удовольствие от архитектуры зависит от персональной способности создать условия, чтобы архитектура была занята исключительно сама собой, но при этом не впадала ни в излишнюю сознательность, ни в пародию, ни в бессилие, ни в безумный бред»1.

Вот такая смесь программы ни к чему не обязывающего риторического конструктора и вместе с тем неких императивных табу, которые запрещают риторике быть бредом или какой-то произвольной, чрезмерно неупорядоченной системой, характерна вообще для этого проектного движения. Но все-таки конструкция довлеет, хотя довлеет очень и очень по-разному – то как ноология, то как некая логика, как некая мифологема чисто фрейдистского образца. Есть резон еще обратиться к Ю. Кристевой и как бы завершить все эти рассуждения неким полуфрейдистским истолкованием знака, которое явно прослеживается и в архитектуре. Юлия Кристева пишет: «Исследуя структуру говорящего субъекта, Фрейд обнаружил в его основании, то есть там, где бессознательное незаметно проникает в сознательное суждение, операцию отрицания – Verneinung (слово, которое переводится как «отказ», «денегация»). Когда субъект отвергает содержание собственного бессознательного, (субъект говорит: «Не думайте, что я вас ненавижу» в тот самый момент, когда бессознательное сказало бы: «Я вас ненавижу»), перед нами операция, которая берет некое вытесненное содержание («Я вас ненавижу»), отрицает его. («Я говорю, что я вас не ненавижу»), и в то же время удерживает, (ненависть остается в вытесненном состоянии). Этот процесс, напоминающий гегелевское снятие (Aufhebung), предполагает три фазы гегелевского отрицания и находит отчетливое выражение в самом смысле гегелевского термина Aufhebung (отрицать, устранять и сохранять, а значит «подспудно возвышать»). По Фрейду, этот процесс конституирует суждение: «Отказ – это снятие (Aufhebung) вытеснения, которое, тем не менее, не является приятием вытесненного». Отрицание становится для Фрейда таким шагом, который делает возможной первую степень независимости там, где имеет место как вытеснение, так и его последствие, и тем самым давление (Zwang) со стороны принципа удовольствия. Ясно, что для Фрейда, занятого проблемой рационального субъекта, отрицание является не актом уничтожения, производящим в действие «ненаблюдаемые» и «неопределенные» факторы, но напротив, актом, в результате которого возникает рациональный логический субъект, субъект речи, то есть проблема знака»1. Здесь все как бы стало на свои места. Фрейд помогает понять основную логику вторичных моделирующих систем деконструкции, когда вытесненное, говорящее «нет» подсознанию, описывается как «да» в модальности «нет».

Вот эта двойственность логики как вынужденость членения в модусе отрицания или снятия, если его интерпретировать в гегелевских терминах, свойственна и постмодернистскому проектированию. Снимается все: сама временность как таковая, пространственность как таковая, субъектность как таковая, та же интерсубъектность и интертекстуальность. Но это снятие носит характер выявления той метафизической основы, которая является болезнью и неврозом, является зондированием подсознания, которое отражает дисгармонию мира в таком игровом, карнавальном и достаточно экстравагантном виде. Главное понять интертекстуальность как интермодальность образа, представленного

в темпоральностях проектного процесса, когда временная координата сама себя проектирует и сама себе ставит памятник глазами, устами и руками Питера Эйзенмана и других авторов. Они лишь озвучивают временную модальность образности среды, которая вытесняет человека, автора и дает возможность самой архитектуре говорить вместо человека. Волеизъявление земли становится тотальным, мифологическим и непредсказуемым. Однако земля в обличии архитектурной формы не говорит, говорят люди. И все их слова по иронии судьбы назвали дискурсом, назвали речью, тогда как земля молчит.

[1] Доброницына И.А. Поэтика архитектуры эпохи постмодернизма // Азиян И.А., Доброницына И.А., Лебедева Г.С. Теория композиции как поэтика архитектуры. – М., 2002. – С.328.

1 Там же. – С. 374-375.

1 Цит, по: Доброницына И.А. Поэтика архитектуры эпохи постмодернизма. – С. 376 – 377.

1 Кристева Ю. Текст и наука о тексте // Кристева Ю. Избранные труды: Разрушение поэтики. – М., 2004. – С.33.

2 Там же.

1 Там же. – 35.

1 Кристева Ю. Слово, диалог, роман. Кристева Ю. Избранные труды: Разрушение поэтики. – М.,2004. – С.179.

1 Кристева Ю. Поэзия и негативность // Кристева Ю. Избранные труды: Разрушение поэтики. – М. – 2004. – С.263

1 Там же. – С. 270.

1 Кристева Ю. Текст романа // Кристева Ю. Избранные труды: Разрушение поэтики. – М., 2004 – С. 442.

1 Цит по: Доброницина И.А. Поэтика архитектуры эпохи постмодернизма. – С.403.

2 Тамс же. – С.412.

1 Там же. – С. 413-414.

1 Там же. – С. 416-417.

1 Кристева Ю. Поэзия и негативность // Кристева Ю. Избранные труды: Разрушение поэтики. – М. 2004. – С.285 – 286.

Дата добавления: 2015-07-20