Все как было.

Актерская сцена разыгрывается спе­циально для съемки, а киноопера­тор-документалист фиксирует ре­альный жизненный факт, который развивается по законам неподвласт­ным съемочной группе. И конечно, это создает дополнительные труднос­ти в процессе съемки.

Обычно кинодокументалист лишь в общих чертах знает, как будет про­ходить действие, которое он собира­ется снимать.

Он не всегда знает, сколько вре­мени это действие будет длиться.

Ему не всегда удается свободно передвигаться по съемочной пло­щадке.

Он не имеет возможности вме­шаться в поведение героев и попро­сить их повторить какой-то момент, который не попал на пленку.

Бывает и так, что кинооператор не успевает занять выгодную съемоч­ную точку, выбрать нужный объек­тив и поэтому не может скомпоно­вать кадр так, как ему хотелось бы. В таких случаях вполне допустимо сначала нажать пусковую кнопку камеры, чтобы не упустить начало действия, а уж потом, глядя в ви­зир, «собрать» в четкую композицию все объекты, попадающие в поле зрения. Конечно, при таком «мето­де» работы возможны и композици­онные, и экспозиционные просчеты, но если в итоге получен удовлетво­рительный кадр, можно считать, что цель достигнута, потому что удалось главное — на пленке осталось сви­детельство о происходившем собы­тии.

Кадр 97 — пример того, как не-

Кадр 97

ожиданно возникшая уличная сцен­ка потребовала от кинооператора быстрой реакции и он успел зафик­сировать действие, не имея возмож­ности заранее выстроить компози­цию. Фигура разгневанного мужчи­ны взята целиком — так он выгля­дит более активно. Ясно видна вы­разительная смысловая деталь — палка, которой он угрожает ребя­тишкам. Расположив своего «героя» так, что перед ним оставлено свобод­ное пространство, кинооператор под­черкнул динамику происходящего действия. Силовая композиционная линия начинается с фигуры мужчи­ны и направлена справа налево. Ей противостоит другая линия, пред­ставляющая движение детей, пробе­гающих по переднему плану слева направо. Такое противопоставление усиливает ощущение конфликта.

Приведенный мизанкадр является вариантом сложной панорамы со­провождения. По мере ее развития в поле зрения камеры будут попа­дать все новые объекты — дети, которых преследуют, прохожие, на­блюдающие за этой сценой. И как бы ни развернулось событие, его

изобразительная трактовка целиком зависит от кинооператора, который в любой момент может переключить внимание кинозрителей на уличных зевак или, оставив за пределами кад­ра главного «героя», следить за убе­гающими детишками. Панорамиро­вание может перейти в статичный кадр, а потом снова в панораму или съемку с движения. Фактически та­кая поликомпозиция — это уже не отдельный кадр с однозначной ха­рактеристикой конкретного объекта, это целый эпизод, показывающий развитие действия в пределах одно­го съемочного плана, содержание и длина которого зависит от поведе­ния героев и намерения киноопера­тора истолковать происходящее со­бытие.

От съемки подобной сцены, ра­зыгранной актерами, такой мизан­кадр отличается тем, что каждую по­следующую секунду кинооператор должен принимать решение и стро­ить композицию исходя из происхо­дящего действия и не зная, как оно изменится в следующий момент. Ре-петиций при такой киносъемке быть не может. Дублей — тож$.

Документальная киносъемка под­линных событий и реальных персо­нажей с их горестями и радостями требует от кинорепортера особого внимания. Он обязан помнить, что люди, испытывающие подлинные чувства, нередко вовсе не хотят вы­ставлять их напоказ. Поэтому долг каждого, кто снимает прямой репор­таж, следить за тем, чтобы демонст­рация снятого материала не принес­ла героям нравственного урона. Это касается в первую очередь кадров, снятых камерой, которая спрятана от участников съемки.

Кадр 98

Кинематографисты называют та­кой метод съемки методом «скры­той камеры» и охотно пользуются им, так как он дает очень вырази­тельные кадры, полные жизненной правды.

Эффект сходный со съемкой «скрытой» камерой дает и репортаж, выполненный при помощи длинно­фокусной оптики, которая позволяет фиксировать происходящее действие издали, не мешая людям и не при­влекая их внимания. Кадр 98, сня­тый длиннофокусным объективом, получился очень выразительным из-за того, что эмоции обоих участни­ков полны неподдельной искренно­сти и зритель видит, что грусть жен­щины и тревога стоящего рядом с ней мужчины — не актерская игра» а истинные переживания реальных персонажей.

Кинозритель чувствует особое воздействие кинокадров, в которых сняты реальные факты, подлинные эмоции. Это учитывают профессио­налы и нередко обращаются к сти­листике документального кино, стре­мясь к тому, чтобы в игровом филь­ме не было ярко выраженных свето-

вых эффектов, созданных электри­ческими приборами, и композиция кадра строилась в упрощенной ма­нере, имитирующей прямую съемку действительности. Такой отказ от подчеркнутой выразительности изо­бразительного ряда и умышленное «обеднение» формы применяются иногда с целью убедить зрителя, что все происходящее на экране не разы­грано специально, а является «ку­сочком» подлинной жизни.

Конечно» стремление к докумен­тальности отнюдь не оправдывает неряшливые, случайные компози­ции. Но в то же время безупречно выстроенный кадр может вызвать убеждение в том, что показанное действие фальшиво и неубедитель­но. К такому выводу зритель может прийти, сопоставляя классическую композицию с хроникальными ки­но- и фотоматериалами, которые се­годня так щедро обрушиваются на аудиторию, демонстрируя изобрази­тельную стилистику подлинного до­кумента.

Но стремление показать конкрет­ный факт методом кинорепортажа вовсе не означает сухую» беспристра­стную фиксацию действительности. Кинооператор, владеющий мастерст­вом репортера, снимает самые вы­разительные моменты события, вы­деляет характерные детали, старает­ся дать образную картину происхо­дящего действия. Ведь киноизобра­жение в любом случае является ав­торской оценкой действительности. Это киноотчет о реальном факте, сделанный с позиции художника.

— Так почему же вы говорите, что кинорепортаж — это «правда жиз­ни»? — мог спросить нас пещерный коллега. — Ведь в жизни все проис-

ходило по-другому, чем мы видим на экране. Репортер берет одни фа­зы события, а другие пропускает. Выделяет одних людей и не показы­вает других. Он искажает факты!

— Уважаемый коллега» — сказа­ли бы мы. — Ведь мы не утвержда­ем, что на экране возникает реаль­ная жизнь. Мы уже говорили» что кинематограф дает модель действи­тельности» И кинорепортаж — это способ наиболее правдиво передать все, что было перед камерой на са­мом деле!»

Дата добавления: 2015-07-24