Декоративные рельефы и окраска

Разработка профилей. — Во всех архитектурных школах, вышедших из иранского искусства, орнаментированные профили играют совершенно незначительную роль. Иранское искусство, применявшее только кирпич, создало лишь зачатки профилей; арабские школы, наравне с византийской архитектурой, отличаются в этом отношении такой же бедностью и знают лишь ленточный и цветной орнамент.

Арабески — Так как изображение живых существ запрещалось Кораном, то всякие мотивы, взятые из жизни, были изгнаны из области искусства, по крайней мере в принципе. Лишь некоторые детали орнамента заимствуются из мира растений. Воображением художников всецело владеют геометрические формы. Арабский орнамент — арабеска — напоминает процесс кристаллизации, распространяющийся по поверхности и повторяющий один и тот же мотив, согласно законам периодичности и как бы следуя определенному ритму. Получается нечто вроде коврового изделия с неизменно повторяющимся узором, создается впечатление не картины, а ткани. По-видимому, в силу племенной привычки, оседлые арабы перенесли в архитектурную орнаментику узоры тканей, служивших единственным возможным украшением их жилищ во время кочевой жизни Особенно изумительны узоры, покрывающие внешнюю поверхность куполов гробниц близ Каира. На рис. 77, А даны примеры узоров, варьируемых арабской школой в Египте с неисчерпаемым разнообразием.

Запрещения изображать живое содержатся главным образом в устных высказываниях Мухаммеда, записанных позднее, — в так называемых хадисах (мусульманском предании). Ввиду этого указанному запрещению повинуются мусульмане главным образом суннитского толка, а шииты Ирана не придерживаются его и создают цветущую школу живописи (у иранцев в шиитство непроизвольно вошло многое из их прежней религии — из сасанидского зороастрийства и манихейства). В архитектурной декорации культовых зданий изображения животных встречаются очень редко, а человеческих изображений нет вовсе. И только в позднейших (XVII в.) росписях дворцов (например Али-Кану в Исфахане) можно видеть композиции, оживленные изображениями людей. На деле запрещения эти нередко не соблюдались, и чем больше изучается искусство ислама, тем более находят изображений людей и животных. Так, в настоящее время можно констатировать существование мусульманской скульптуры, по крайней мере в мусульманском искусстве Ирана (см. статью Riefstahl, Persian Islamic stucco sculptures, в «Art Bulletin» за 1931 г.). А в украшениях сельджукской архитектуры XIII в. встречаются высеченные из камня изображения женских голов и амуров (медресе Сиваса, Нигдеха и Каратай-хан между Кайсарией и Азидиэ).

Цветная декорация — Игра красок, оживляющая геометричность рисунка, достигается в разных школах различными средствами. Ход развития архитектурной декорации в исламском зодчестве представляется в следующем виде. Сначала это орнаментальная резьба по гипсу (начиная с VIII в. — во внутренних частях зданий), затем фигурная облицовка обожженным кирпичом (с IX в. — главным образом внешних стен построек). Начиная с XII в., применяется орнаментальная резьба по терракоте; с XIII в. эту резьбу начинают покрывать голубой глазурью; затем, в XII — XIII вв., применяют облицовку поливными кирпичами (главным образом голубыми и темно-синими); далее (с XIV в.) входят в употребление изразцовая мозаика и майолика.

Украшение стен мозаикой мало распространено у мусульман. Как на редкие примеры можно указать лишь на купола двух мечетей в Иерусалиме — Сахра и Эль-Акса, на два тимпана большой мечети в Дамаске и на свод михраба в Кордове; мозаика — чисто византийское явление, и в немногих приведенных нами примерах византийское влияние чувствуется в самом характере рисунка.

В Египте красочное разнообразие достигается главным образом инкрустациями из разноцветного мрамора. Для внешней поверхности зданий применяют чередующиеся ряды кладки из камня различного цвета; для аркад и наличников употребляются камни ярких тонов, отесанные по извилистой линии, как показано на рис. 77, В. Внутренние поверхности стен зданий покрываются инкрустациями в виде сетей, петли которых заполнены мрамором различных оттенков.

В Испании украшение стен заключается в том, что они покрываются узорной штукатуркой, на которую наносится рисунок киноварью и голубыми тонами с позолотой. Эти приемы, применявшиеся в X в. в Кордове, входят в общее употребление в XII и XIII вв., в эпоху сооружения Альгамбры в Гренаде и Альказара в Севилье; до тех пор Испания придерживалась строгого стиля. Яркий стиль Альгамбры соответствует по времени полному расцвету готической архитектуры во Франции.

Иранская школа до XII в. довольствуется тем, что подчеркивает линии рядов кладки и швов белым тисненым узором, оживляющим плоскость кладки из красного кирпича (рис. 77, С). В XII в. к этому украшению добавляются звезды из глазурованного фаянса. Фаянсовая облицовка в виде панелей по­является только в XIII в.

Первые фаянсовые панно — настоящая мозаика из поливных, окрашенных в один тон плиток, разрезанных после обжига и укрепленных на мастике. Вначале иранцы употребляли фаянс так же, как арабы в Каире употребляют мрамор: и у тех и у других рисунок образуется подбором различно окрашенных кусков. Этот прием имел преимущество перед расписной майоликой, так как в том случае, когда две различные глазури наносятся на одну пластинку, обжиг становится вдвойне труден: во-первых, температура плавления двух красок редко бывает одинакова, и поэтому, чтобы расплавить одну краску, приходится перегревать другую; кроме того, во время обжига глазури растекаются и смешиваются, утрачивая чистоту цвета и прозрачность. Чтобы избежать этих недостатков, иранцы перешли к фаянсовой мозаике.

Этот дорогой способ занимает почти монопольное положение до XV в.; только к этому времени начинают входить в употребление расписные изразцы, которые затем находят себе широкое применение в XVI в. Переход от однотонной глазури к расписным плиткам можно видеть в рельефных фаянсах с радужными переливами, прекрасные образцы которых находятся в мечети Бруссы.

Среди элементов цветной декорации упомянем, наконец, витражи восточных мечетей: витражи Сахра в Иерусалиме и мечети Сулеймана в Константинополе. Эти витражи, не встречающиеся ранее XV в., представляют собой, как и эмалированные облицовки лучшей эпохи иранского искусства, инкрустации из цветных стекол, объединенных в мозаичную композицию отдельных кусков. Рисунок получается путем соединения этих стекол, причем их, в целях скрепления, почти всегда вставляют в оправу из гипса. Эта оправа образует между тонами эмали широкие разделяющие линии, кажущиеся благодаря эффекту иррадиации легкими контурами.

По новейшим исследованиям появление витражей относится ко времени ранее XV в.: в мечети Сахра в Иерусалиме они были исполнены в XIII в. при реставрации мечети Саладином. Тона цветных стекол здесь следующие: красный, голубой, зеленый, желтый и белый.

Большой художественный эффект достигается применением витражей в турецкой архитектуре XVI в.; так, в мечети Сулейманиэ в Стамбуле (построенной знаменитым архитектором Синаком в 1550— 1556 гг.) есть превосходные витражи работы мастера Серкоша Ибрагима.

РИСУНОК И ПРОПОРЦИИ

В предыдущем изложении мы ограничились указанием на геометрический характер рисунков. Перейдем к более подробному рассмотрению их.

Рисунок арабесок — На рис. 78 показано происхождение рисунков, орнаментирующих поверхности в арабской архитектуре. Почти все они произошли из правильных фигур — треугольников, пятиугольников, шестиугольников и т. д., рассеянных на поверхности в определенной закономерности.

В зависимости от первоначально избранных фигур и от метода сочетания их, эти элементарные многоугольники входят друг в друга и взаимно переплетаются более или менее сложным образом, создавая общую канву. Опуская или повторяя некоторую часть линий, получают самые разнообразные и неожиданные комбинации.

В детали А мы даем рисунок, составленный из треугольников, в В — из шестиугольников; в А1 — рисунок из треугольников благодаря удвоению линий превращается в плетение. Бургуэн, у которого мы заимствуем эти примеры, создал целое руководство по составлению этих рисунков.

Контуры элементов декоративных панно — Когда орнамент выполняется не путем инкрустации или живописи, а при помощи подбора плиток, тогда контуры определяются условием чисто материального свойства: отдельные плитки должны быть пригнаны одна к другой.

В Альгамбре эти плитки имеют форму криволинейных ромбов и заполняют просветы фигурной решетки, приведенной на рис. 63. Сделанные из гипса, они все похожи одна на другую, все отлиты по одной форме. Чтобы эти ромбы (рис. 79) могли пригоняться один к другому, необходимо, чтобы выпуклая сторона А представляла собою точное повторение вогнутой стороны А', другими словами — чтобы противоположные стороны А и А', В к В' были начертаны по параллельным кривым. Все это придает рисунку своеобразный характер.

Рисунок сталактитов — Необходимость пригонять одну к другой призмы сталактитового свода приводит к замечательным формам призм. Анализом этих очертаний мы обязаны О. Джонсу; рис. 80 дает представление об этом методе.

Сначала парус свода разделяется диагоналями на полосы. Затем производится показанное на рисунке дальнейшее деление, разбивающее каждую из полос на простейшие призмы. У арабов все сечения этих простейших призм (рис. 81) сводятся к трем видам: прямоугольникам (В), прямоугольным треугольникам (А), ромбам или полуромбам (С).

В продольном направлении сталактиты имеют различные формы; мы их сгруппировали на рис. 81 соответственно под сечениями А, В, С. Формы их продиктованы условием наиболее легкой пригонки. О. Джонс насчитывает всего семь видов; при помощи этих семи простейших форм достигается бесконечное разнообразие сталактитов Альгамбры.

Профилирование и пропорции арок — Обычные приемы профилирования арок указаны на рис. 82 и 83. Рис. 82 воспроизводит сирийский прием, запечатленный Мауссом. Здесь стрельчатая арка имеет два центра, расстояние между которыми по оси равняется точно одной восьмой пролета арки.

Такая арка, обладающая одинаковой кривизной, подходила для тех стран, где строительным материалом служил камень. Иранцы, строившие из кирпича, допускали более сложное очертание, отмеченное Дьёлафуа (рис. 83). Здесь каждая половина арки состоит из двух частей, AL и LS, различных радиусов.

Чтобы получить нижнюю часть арки AL, половину пролета О А делят на четыре равные части (точками I, II, III, IV); центр находится в точке I, а перпендикуляр из точки III определит в точке L край нижней части арки.

Для верхней части арки LS центр определяется следую­щим образом: строим квадрат OABS и половину пролета О А делим на шесть равных частей (точками 1, 2, 3, 4, 5, 6); затем проводим линию 51, которая, будучи продолжена на расстояние, равное её длине, определяет центр P второй части арки. Полученная таким образом стрельчатая арка приближенно вписывается в полуокружность; она имеет не большую высоту, чем полуциркульная арка, а преимущество ее в том, что она дает небольшой распор. Что касается устоев, то обыкновенно их импосты находятся на высоте, определяемой равносторонним треугольником (рис. 83, Т).

Геометрическая закономерность планировки здании — Прием графических начертаний, применение которого мы уже видели в отношении деталей арабесок, распространяется и на самые планы зданий. Маусе установил, что план мечети Сахра (рис. 66) представляет собой очень распространенную в иранском орнаменте звезду, концы которой отмечают углы внешних стен и положение внутренних опорных устоев.

В Султаниэ (рис. 70) Дьёлафуа установил (Имеется в виду исследование Дьёлафуа об этом памятнике в «Revue generate de l'architecture» за 1883 г. Мавзолей султана Мухаммеда-Улжайту-Ходабенде построен в Султаниэ около 1310 г.), что размеры здания определяются диаметром круга, вписанного в многоугольник основания. Проведем вертикаль, равную этому диаметру, — мы получим высоту внутреннего карниза, удвоим ее — получим положение вершины купола и т. д.

Таковы приемы построения геометрических закономерностей. Эта архитектура, столь причудливая по внешнему виду, в сущности — геометризированная конструкция. Только с помощью простого закона можно было внести порядок в сложность ее планов.

Дата добавления: 2015-07-26