Глава 1 ошибки прошлого и проблески нового

Этот «ключ», казалось, подвернулся под руку как будто совершенно случайно. Однако это не так: и раньше в моей театральной работе бывало немало случаев, которые прямо указывали на могущество именно этого приема. Они кричали, вопили: «Вот в чем секрет! Бери его! Бери и действуй!» Но все пропускалось, прозёвывалось... Почему? Да просто потому, что сам-то наблюдатель был не готов, не дорос до того, чтобы верно прочитать это указание жизни и природы.

Наконец, дело стало понемногу разъясняться. Это было в 1921 году. Курс «психической техники актера» был огромным: я вместе со своим помощником едва-едва успевал вложить его в два года. Мы рассказывали о сотнях способов приведения себя в «творческое состояние», мы знакомили со всеми «элементами», из которых, по нашему глубокому тогда убеждению, состояло верное сценическое самочувствие, мы тренировали в учениках каждый из этих элементов по отдельности... Но, надо быть откровенным, — результатов, на которые мы рассчитывали, не получилось: головы наших учеников были полны интереснейшими сведениями, ученики были, как нам тогда казалось, очень тонко понимающими искусство актера, хорошо видели недостатки и достоинства чужой игры, но сами делать (увы!) ничего толком не умели...

А самое обидное было вот что: чем лучше мы выполняли свое дело, чем больше вкладывали в него своей души и любви, чем больше была довольна нами молодежь, — тем хуже были сценические результаты. Кое-кто из наших

учеников вскоре разочаровались в себе и даже совсем оставили сцену... А неспособных среди них не было.

Вы, может быть, подумаете, что было много теории и мало практики? Нет. Практики было достаточно. Ошибка была в другом: в том, что мы рассудочным расчленением на элементы неделимого творческого процесса убивали самое главное: непосредственность и непроизвольность жизни на сцене, т. е. убивали самый творческий процесс.

Наши бедные ученики повторяли ту печальную историю, которая случилась с одной злополучной сороконожкой в известной сказке.

Жила-была сороконожка. Она была весела и очень довольна своей судьбой. Все ее сорок ножек носили ее всюду с такой быстротой, что и угнаться за ней было невозможно и уйти от нее не было никаких сил.

Сколько у нее было завистников! Особенно скорпион. Тосковал дни и ночи, с тела спал, чуть рук на себя не наложил — все думал: как бы ей свинью подложить? Наконец, пришла ему в голову самая дьявольская мысль. Явился он к своей приятельнице и в упоении стал ахать: «Ах! Как ты бегаешь! Ах, какая быстрота! Ах, ведь наградит же бог таким даром! Ах, если бы мне хоть десятую часть! Ну, расскажи мне, как ты это делаешь? Ведь это, я думаю, ужасно трудно! У меня бы головы не хватило». — «Чего ж тут трудного? — рассмеялась счастливица, — бегаю и бегаю».

—Ну как так — «бегаю и бегаю», что ты, собака, что ли? У той, конечно, всего-то четыре ноги, — ей нечего задумываться. А ведь у тебя сорок ножек. Подумать страшно: сорок! Как это ты ими управляешься? И главное: они все вместе в одно время работают, а каждая по-разному. Нет, ты не отговаривайся, тут секрет какой-нибудь. Ты просто скрытничаешь.

—Ей-богу, никакого секрета, все очень просто: вот поднимаю первую ножку, а за ней сами идут другие.

—А вот и врешь! Смотри: первая поднялась, а шестая еще только согнулась, тридцать вторая еще только думает сгибаться, а двадцать девятая... смотри, смотри! Делает что-то совсем ни с чем не сообразное, вроде того, что пятится назад... а 17-я... а 10-я..., а 38-я...

— Батюшки! — перепугалась сороконожка, действительно ведь: каждая ножка сама по себе. Как же это так? А я-то думала, что все просто. Стала она следить за собой: ну-ка, в самом деле, что же делает моя 37-я, когда 13-я... а 7-я... а 39-я... За двумя, за тремя еще кое-как следить можно, а уж дальше... Голова кругом!

Хотела бросить — не тут-то было — так само и лезет: а что делает эта, когда...

Бегать она уже перестала, ходила и то с трудом. Все казалось, что не то делает эта, когда та сгибается, а та приподнимается...

Скоро она убедилась, что и ходит неправильно и даже стоит не так, как нужно. Кончилось дело тем, что совсем зашел у бедняги ум за разум.

Скорпион смотрел-смотрел, жалел-жалел, — помочь все равно ничем нельзя... Пришлось из сострадания съесть сороконожку.

Вот так и наши ученики: какая у меня здесь «задача»? Допустим: просить прощенья. Что нужно для этого? Прежде всего, «быть внимательным» к партнеру. Хорошо, буду внимательным. А чтобы быть по-настоящему внимательным, надо «войти в круг». Вошел в круг — задача пропала. Задачу нашел — откуда-то появилось напряжение. Только что освободил мышцы — где же «сверхзадача»? Сверхзадачу поймал — потерял «физическую правду». Правду нашел — вижу: «сквозного действия» нет. Сквозное действие наладил — «общение» пропало. И так — без конца... Сейчас смешно, а тогда это было огромным несчастьем.

Помог совсем незначительный случай. Я гостил в провинции и случайно попал на спектакль. Сначала меня раздражала примитивность и фальшивость актеров, но скоро я, как водится, притерпелся к этому — стал слушать слова и следить за ходом событий, тем более, что пьеса показалась мне интересной.

И вот в третьем акте, когда герой и героиня дошли до кульминационной точки своих ролей, — на сцену вышла кошка. Как она сюда попала? Неизвестно. Вероятно, не доглядели.

Вышла тихо, спокойно, лениво, посмотрела сначала на одного, потом повернула голову на другого... Ничем в них

не заинтересовалась: что-то, мол, кричат, а что — не понимаю... ну, и пусть их. Села посреди сцены, окружила себя хвостиком... Посмотрела на публику... Тоже ничего интересного для себя там не увидала: люди как люди... сидят чего-то там... глазеют... Зевнула... осмотрелась еще раз. Сзади стоял стол, на нем скатерть с кисточками. Это ей показалось привлекательным. Подошла, ткнулась несколько раз носом в кисточку, потерлась об нее мордой, потрогала лапкой, поиграла — опять соскучилась... Вильнула несколько раз недовольно кончиком хвоста, и не торопясь разочарованно пошла в другую кулису.

Что тут говорили «герои», я, конечно, пропустил, — кошка их заиграла.

Не в первый раз я видел на сцене кошку, не один раз видел и других животных: собак, лошадей, голубей... Почему я никогда не обращал внимания на то, что они всегда «заигрывают» актеров?

Та же история и с маленькими детьми: выведут карапуза — только на него и смотришь. В чем штука? Что они делают, чтобы заиграть? Ничего, конечно. А заигрывают. Да и делают ли они вообще что-нибудь? Не делается ли у них само собой?

Вот хотя бы эта самая кошка. Гуляла за кулисами — соскучилась, надоело. Там на сцене что-то шумят, топают... и само собой пошлось на сцену, само собой поднялась голова, чтобы посмотреть сначала на одного, потом на другого крикуна. Но... что-то не интересно и не страшно: кричат, а не боюсь... Само собой соскучилось, само собой селось... Сама голова повернулась, чтобы осмотреть комнату... там что-то интересное... и ноги сами понесли ее к кисточке... Она ничего не делает того, что ей не хочется. Да нет, и этого мало: она вообще не делает — у нее все делается. Не в этом ли весь и секрет?

Обычно актер «активен»: он делает, а у нее, у кошки, — это делается, делается само собой.

Он со своей активностью кажется искусственным, деланным, фальшивым, а она — непосредственной, подлинной, как сама природа.

Должно быть, со своей деланностью актеры изрядно мне надоели. Слушаю, смотрю не их - пьесу, автора.

Чуть вышла на сцену сама правда, сама природа (нужды нет, что правда не «художественная», а только бытовая) — так за нее и ухватился, чтобы отдохнуть от их ремесленного ломанья.

Если ты хочешь добиться на сцене живого, надо, должно быть, поменьше вмешиваться. Надо научиться, должно быть, совсем не вмешиваться. Надо так натренировать себя, чтобы все делалось. В нашем повседневном быту, в жизни, у нас ведь именно так и происходит. Наше поведение есть закономерная реакция на все воздействия внешнего и внутреннего порядка, каким мы подвергаемся.

Надо чтобы и все поведение актера на сцене было естественной творческой реакцией на его восприятие пьесы в целом и каждого из партнеров. Тут и открытия-то нет никакого.

Через несколько дней напали на меня, однако, сомнения: а так ли? Может быть, кошка меня просто отвлекла, как случайность, не идущая к делу, — вылезет иногда на сцену замечтавшийся неопытный рабочий — все испортит, хоть занавес закрывай да снова начинай...

Признаться сказать, это меня почти убедило. И я уж было собрался отказаться от «кошачьей техники», да вспомнился один случай...

Дело было тоже в провинции. Давно — лет 35 назад. Известный в те времена провинциальный актер М. Д.[15] играл в гастрольном спектакле Коррадо в драме Джакометти «Семья преступника». Играл прекрасно, не играл, а, можно сказать, был этим самым Коррадо.

Для большей ясности придется, пожалуй, передать в общих чертах содержание этой забытой теперь пьесы. Девушка, тайком от отца, вышла замуж за молодого художника. Брат решил вырвать «распутную» сестру и увезти обратно к отцу. Художник в схватке убил его. Убийцу поймали и присудили к пожизненной каторге.

Для опозоренной девушки настали тяжелые дни голода, холода и нищеты. Она погибла бы, если 6 ее больную, заброшенную, почти умирающую, с только что родившейся девочкой не приютил сердобольный человек. От родов умирает жена этого человека, умирает также и только что рожденная ею девочка. Добрый человек усыновляет чужую

девочку, а мать берет в услужение для ухода за ребенком. Чтобы не было лишних толков, они уезжают в другой город. Мрачная полоса прошла, настало счастье. Ребенок рос, привязывался к своему новому отцу, мать мысленно похоронила своего мужа, и вдруг через 14 лет он явился. Одичавший, озлобленный беглый каторжник требует, чтобы она шла за ним: они убегут в горы, где можно укрыться от полиции. Она соглашается: ведь надо спасти от новой катастрофы свою дочь. Она уйдет, пусть хоть дочь останется в верных и любящих руках...

От радости лицо каторжника начало проясняться. Глаза смягчились и стали человеческими, как будто он начал возвращаться к жизни... и тут... вышла на сцену кошка... Помню, меня так и кольнуло, как от грубой и глупой шутки. Коррадо (М. Д.) смотрел на жену, смотрел кругом, как будто только что очнулся от тяжкого и долгого-долгого сна и не совсем еще верил своему пробуждению... В душе у него растеплялось, таяло, тусклые и мрачные глаза очистились, просияли. Он медленно осмотрел всю комнату... увидел кошку и, как старому другу, протянул к ней руку. Она подошла. Он погладил ее, и глаза его наполнились слезами — он почувствовал себя дома.

Он нежно взял на руки кошку, гладил ее и робко стал говорить жене слова признательности, благодарности и любви...

Он просит рассказать ему... и она без утайки говорит и о своих тяжелых скитаниях, и о том, что считала умершим осужденного навеки мужа, и о поступке благородного человека, спасшего жизнь дочери и ей, и о любви дочери к этому человеку.

— Может быть, и ты полюбила его за это время?

Не замечая, он опустил кошку на стул рядом с собой, думая о другом... Постепенно, шаг за шагом он понимал, что несет с собой только горе... Зачем делать несчастной жену? Зачем отнимать у дочери мать? Зачем разлучать полюбивших друг друга двух достойных людей? И в душе его происходит перелом: надо сделать счастливыми людей, которых он любит... Счастье их — в его исчезновении... Надо уйти... Уйти совсем и из жизни...

Куда же делась кошка?

Не помню. Я не следил за этими пустяками — он заиграл кошку.

Когда на сцене была ложь и выходила кошка со своей маленькой правдой, то правда, хоть и маленькая, начисто заиграла ложь, — на ложь смотреть не хотелось. Так было в первом случае с кошкой у плохих актеров.

Когда же на сцене была большая «правда» и выходила кошка со своей маленькой «правдой», — она была бессильна. Рядом с большой — ее правда исчезала, как свечка при солнечном свете.

Что же делал М. Д. для получения этой большой правды! И делал ли что?

Ничего не делал. У него все делалось. Я видел, как вначале, когда жена, узнав его, отшатнулась, — кровь залила его лицо, и он с трудом удержал себя. Я видел, как радостью засветилось его лицо и слезы выступили на глазах, когда жена согласилась бежать с ним. Я видел, как побледнел он, едва ему стало ясно настоящее положение вещей... Я видел, как непроизвольно он вставал, ходил, садился, не думая об этом и, вероятно, даже не подозревая: сами руки сгибались, брали, выпускали, привлекали, отталкивали...[**]

Так вот все это я вспомнил, и сомнения мои рассеялись: жизненности на сцене можно достичь только тогда, когда научишься быть там совершенно естественным, а это значит: свободно пускать себя на то, чтобы у тебя все делалось и говорилось само собой.

В жизни, в обществе близких людей и больше всего наедине с самим собой у нас все так именно и происходит, но на публике — в нас все перестраивается: мы становимся противоестественными, и тут (если не залезать пока в дебри этого вопроса)...мы можем поучиться у кошки, которой нет никакого дела: присутствует здесь «публика» или нет ее.

У читателя, вероятно, уже возникли разные сомнении и возражения. Первое из них: «делается»... А если делаться будет не то? Да, пожалуй, и не может делаться то. Раз свобода, непринужденность, непроизвольность, — конечно будет делаться совсем не то, что нужно автору и действующему лицу, а то, что нужно лично мне сейчас, актеру Иванову. Если брать пример с кошки, — то и будет все, как у кошки: свобода предельная, непроизвольность полная — только все мимо пьесы и, может быть, даже вразрез с ней. Это — первое возражение.

А второе, еще более важное и коренное: «Делать все непроизвольно... т. е. как бы без участия сознания и воли... но ведь актер сознательно пришел сегодня в театр, гримировался, одевался и, наконец, вышел сейчас на сцену сознательно, а не потому, что у него «само вышлось».

Да, конечно, это так: сознательно. И дело не в том, что у хорошего актера в минуты его творчества совсем нет и не должно быть участия сознания, а в том, что у него

верно распределено количество и качество работы между сознанием и автоматической творческой непроизвольностью.

Эти мысли о единовременной гармоничной работе сознания и автоматической непроизвольности в творчестве и о взаимном проникновении их друг в друга — появились и уточнились значительно позднее, и к ним еще не раз придется возвращаться в этой книге. Но тогда, вначале, когда стала так очевидна сила и неотразимость именно не рассудочного поведения на сцене, а непроизвольного, рефлекторного, — тогда казалось, что все дело только в нем, что культивировать надо только его, что надо совсем вычеркнуть из обихода рассудочность и слежку за собой.

Была ли в этом ошибка — увлечение и ослепление? Теоретически — была, а практически ошибки не было. Все обстояло так: с одной стороны, когда стало ясно, что дело гибнет от засилья и неограниченной власти рассудочности, то удалить рассудочность стало первой и неотложной заботой. И для этого делалось все, принимались самые крайние меры. С другой стороны: разве это так просто — удалить вмешательство рассудка? Неужели достаточно этого пожелать да сказать своему рассудку: замолчи, уйди, не вмешивайся, нет тебя! — Как ни говори, — он никуда не денется — останется здесь и не перестанет действовать.

Но, как показывает опыт, он все-таки перестанет преобладать надо всем, несколько потеснится и даст место также и другим процессам — рефлекторным, творческим. И тогда произойдет некое гармоническое содружество между этими двумя как бы враждующими областями.

И вот, практически оказалось, что только в том случае, если сказать актеру: откажись полностью от рассудочности — тогда только он и дает хоть маленькую, хоть едва заметную, но все-таки свободу своим непроизвольным, творческим проявлениям. А до сих пор он чуть ли не целиком затормаживал их.

Так показала практика. В этом свете и надо рассматривать столь настойчивое «гонение» здесь на рассудочность и превознесение непроизвольности.

Со времени появления первых мыслей о значении непроизвольности в творческом процессе прошло не менее

25 лет. Работая ежедневно по несколько часов в день с самыми разнообразными людьми, я ни разу не имел случая усомниться в верности этой установки. Не усомнился в ней ни разу и ни один из моих учеников. Наоборот, каждый день приносил нам доказательства верности ее. Эта установка навела на совершенно новые методы и приемы, а они постепенно частью совсем вытеснили, частью оттеснили на второй и третий план многие из приемов, методов и принципов, — все, что в свое время так предательски дезориентировало нас.

Не только в деле воспитания актера, но и в подходе к роли, к образу и к режиссерской работе эта установка оказалась столь же верной и действительной.

И если вглядеться в душевные процессы крупных актеров в то время, когда они «в ударе» и играют хорошо, — увидишь, что именно этот и подобный этому процесс происходит в их творческом аппарате — они свободны и непроизвольны.

Дата добавления: 2015-07-26