О свободе и непроизвольности

Свобода и непроизвольность в репетиционной практике бывали только как завершение всей работы.

После знакомства с пьесой и анализа ее, с помощью упорной и тщательной работы над какой-нибудь сценой, при большом количестве повторений и поправок — от актера можно было добиться, чтобы он уверенно и правдиво чувствовал и вел себя в этой конкретной сцене. А затем, когда он «вживался в нее», он мог, наконец, проводить эту сцену свободно, не нарушая, конечно, основного и установленного в этой сцене, — варьируя ее нюансы, применительно к своему сегодняшнему самочувствию и к особенностям партнера.

Однако такая свобода появлялась не всегда, а тогда, когда работой руководил умелый режиссер. И в этом случае не только одну сцену, но и всю роль можно было оживить таким образом, если проработать по порядку всю - кусок за куском.

Но беда в том, что такая творческая свобода — если она и появилась у актера в сценах этой роли — еще не завоевана твердо и навсегда. Едва он приступит к работе над другой ролью — ее как не бывало: надо опять начинать искать правду каждой сцены и проделывать над ней работу в таком же количестве и плане, как это было в первой пьесе.

В результате долгой, кропотливой (и обязательно верной!) работы опять у актера может появиться и в этой новой роли творческая жизнь и свобода.

Как-никак, эта трудность и неудобство опять начинать все сначала, конечно, затрудняют дело. Казалось бы, раз верное состояние творческой правды и свободы достигнуто в чем-то одном, — оно неминуемо перейдет и на все другое. Ведь если человек научился ходить по полу, — он пойдет теперь и по улице и в лесу.

Оказывается, однако, что ходить он не научился.

В роли беспрерывно поддерживало его и не позволяло «падать» то одно, то другое, и он с этой помощью довольно свободно и как будто бы непринужденно «двигался» по всей своей роли.

Поддержкой такой были то «задача», то «объект», то «действие», то «ритмы», то что иное[‡].

С одной стороны они привлекали его внимание к чему-нибудь на сцене, а с другой — этим самым отвлекали от наблюдения за собой и за зрительным залом.

И вся роль составлялась из таких благодетельных моментов воздействия на актера. Они следовали один за другим, цепляясь друг за друга, и актер при их помощи спокойно перебирался от куска к куску с начала и до конца роли. При многократном повторении этого путешествия из конца в конец у него появлялась и свобода.

Но она не была настоящей творческой свободой, которая стала бы одним из основных постоянных творческих качеств актера. Она была обманчивой свободой паровоза, идущего по рельсам. Можно идти быстрее, медленнее, вперед, назад, но идти можно только по этим рельсам и никуда в сторону.

Что актер не научился «ходить» (к этому он и не стремился), свидетельствует еще и другое: такая относительная правда и столь же относительная свобода и непроизвольность — при повторении на спектаклях выветривались... Если вглядеться, — оставалась только одна внешняя форма, форма привычно и ловко выполняемая (мизансцены, внешние действия, жесты, движения, интонации), а содержания, внутренней жизни не стало.

А это привело к вредному уклону: раз форма найдена интересная, выразительная, «логически последовательная», сама собою говорящая зрителю, то, если ее проделать в должном ритме и темпе, — она производит свое впечатление и кажется проявлениями жизни.

Если ее одной достаточно, зачем же думать о наполнении ее? О жизни на сцене?

Таким образом, ЖИТЬ, творчески — жить оказывается и не надо даже, — можно прекрасно обойтись и без этого, одной внешней формой.

Так скатывается актер, уступая своей лени, к чистому представлению.

Думал ли Станиславский о свободе актера?

Весь театральный режиссерский путь его был от «деспотизма» к свободе. Вначале он, по его собственному признанию, был «режиссером-деспотом», требовавшим от актера точнейшего выполнения всех данных ему указаний обо всем внешнем и внутреннем. Потом постепенно, год от года, он все меньше и меньше стеснял актера. Неизвестно, к чему привело бы дело. Ведь вот при всем его режиссерском «деспотизме», сам он и Сулержицкий Л. А. (его ближайший помощник, соратник и идеолог, умер в 1916 г.), бывало, бросят случайно два-три слова о свободе или сами покажут такую пленительную непроизвольность и независимость от каких бы то ни было своих же предписаний, что у всех присутствующих было одно: как талантливо, как блестяще! Поди вот, повтори это!

И такой поражающий, ослепляющий луч света бывал не только в последнее время, а всегда, даже и тогда, когда ни о какой «системе» еще и речи не заходило. Сценическая свобода и непроизвольность были в основе дарования как Станиславского, так и Сулержицкого.

Но все эти и подобные им слова и дела вместо того, чтобы стать семенами «жизни на сцене», оставлялись пока что недооцененными. В особенности же, после того, как начала появляться «система» и корнями творческого состояния стали считать ее «элементы». Тогда все эти неожиданно выскочившие во время работы слова о свободе казались сорвавшимися с языка, незаконными оговорками, а смелый режиссерский показ — особенно в комедийных местах — только вольностями расшалившегося таланта...

Станиславский в первое время своей деятельности, видя связанность актера, очень раздражался ею и нередко относил ее к недостаточной одаренности... В дальнейшем же, сталкиваясь с тем, что ее, этой связанности, что-то очень уж много, стал считать ее вполне нормальной и приписывал ее отвлекающему и пугающему влиянию зрительного зала. Тогда он стал планомерно бороться с нею при помощи всякого рода «отвлечений» актера от публики, отвлечений, только что упомянутых на предыдущих страницах. Они хоть и были паллиативами, но все-таки свое дело делали. Верхом же этих отвлечений была его последняя редакция «физических действий».

Его отношение к свободе достаточно хорошо выражено в словах, сказанных актеру Хмелеву на одной из последних репетиций «Горячего сердца»: «Вы будете хорошо играть только тогда, когда добьетесь внутренней и внешней свободы».

Таково на основании опыта Станиславского взаимоотношение между свободой и творческой игрой актера.

Бывали случаи, что победив в актере путем множества подходящих к моменту средств его «скованность», «зажатость» и фальшь и поставив его на верное самочувствие, он говорил: «А теперь — полная свобода! Делайте что и как вам хочется! Ничем не связывайте себя». И актер в этих случаях доходил до высших своих творческих проявлений.

Но чтобы получился такой эффективный результат вторично, нужно было опять долго и терпеливо снимать с актера все, что мешало ему быть свободным и творческим.

При таком взгляде на свободу как на нечто необходимое в подлинном творчестве — Станиславский в дальнейшем, вероятно, стал бы доискиваться более конкретно и настойчиво ее истоков и ее воспитания, а при его настойчивости и понимании дела, конечно, нашел бы. Но смерть остановила все.

Если свобода, появляющаяся сама собою в какой-нибудь сцене как завершение правильной работы, во-первых, пригодна только для данной сцены, во-вторых, и в этой-то сцене она весьма неустойчива и легко пропадает... а она так нужна, что без нее все в искусстве актера только рассудочно, холодно и только правдоподобно, — как же быть?

И вот опыт и практика дали на это ответ. Они показали, что не ждать ее надо, когда она соблаговолит появиться в результате длительной и особо высококвалифицированной режиссерской работы, а воспитывать с самого начала, с первого урока как одно из основных качеств творчества.

И можно, оказывается, настолько прочно ее привить, что как пребывание актера на сцене, так даже и самый выход его туда — переступание порога сцены — уже служат возбудителем его свободы.

При этих наблюдениях обнаруживалось, что свобода с непроизвольностью и творческое состояние неминуемо связаны вместе, что они неминуемо сосуществуют; что даже в простеньком и даже наипростейшем творческом явлении всегда есть эта свобода; что она есть уже в самой сути творчества, что она неотъемлемая часть творчества.

И дальше: если в основу, как фундамент, будет заложена эта свобода, и заложена крепко, так крепко, что она станет второй натурой актера, что без нее он уже не может и быть на сцене, — тогда присоединение сюда анализа и рассудочности, связанных с общепринятой разработкой роли, и даже присоединение некоторой императивности (приказательности) — все это не погасит самого главного в творческом процессе актера и во многих случаях будет даже плодотворным и необходимым.

И наоборот: если в начале воспитания делать упор на развитие в ученике рассудочности, императивности и привычки к анализу, то, как фундамент, будут заложены именно эти качества. А они, будучи антиподами всякой свободы и непроизвольности, просто не допустят до сознания даже и самой мысли о какой бы то ни было свободе. Для таких людей каждая секунда их пребывания на сцене и каждая минута работы над ролью подчинена приказу их воли: надо это, надо то... надо, надо, надо и надо... Ничего непроизвольного, творческого, органического. Их природное актерское дарование, если погашено еще не совсем, то приглушено до неузнаваемости. На экзамене это был непосредственный, эмоциональный, легко воспламеняющийся молодой человек, с ярким воображением, с живой, подвижной фантазией, а теперь — заторможенный обмозговыва-тель, придумыватель, копальщик, который мудрит над каждым пустяком и весь во власти своей заумной арифметики. Дарованию своему он не только перестал доверять, а выработал у себя привычку совсем не слушать его. И так, шаг за шагом, он потерял самую большую свою драгоценность, какую принес было в школу.

Иногда это превращается в печальный анекдот.

Некоторое время назад мне довелось встретить одну такую жертву неверного воспитания.

Я знал ее еще девочкой. Непосредственная, впечатлительная, горячая, очень неглупая, великолепная спортсменка (занимавшая первые места по бегу). В числе первых на экзамене она была принята в театральную школу: «Какая наивная, непосредственная, темпераментная, обаятельная...».

Прошло около трех лет после приема, и я случайно встретил ее. Едва завидев меня — старого друга их семьи, — она радостно бросилась ко мне и тут же забросала вопросами: «Что вы? Как вы?»

—Ну, а как ваши успехи в школе? — потом спросил я.

—Успехи... ничего, хорошо. Выгнали.

—Как выгнали?

—Так, очень просто. Сказали, что неспособна, и выгнали.

—Да ведь, помнится, вы были среди даровитых, талантливых, как же так все повернулось?

—Не только меня, многих из нас на первом курсе считали чуть ли не гениальными. На втором — уже скромнее — талантливыми. На третьем — посредственностями... кое-кому предложили уйти... И мне в том числе.

Всегда высокое искусство в идеале своем стремилось и будет стремиться к правде и жизни. Мертвый мрамор, обработанный Фидием, кажется, — дышит, в мышцах статуй переливается сила, в жилах — кровь. Мертвый холст и мертвые краски живописца превращаются в портрет человека, который мыслит, чувствует, живет... с определенным характером и внутренним содержанием...

Без этой жизненности статуя — только камень, картина — только размалеванный холст.

В этом отношении актер куда счастливее — ему незачем оживлять себя — он уже живой. Остается только не «умертвить» себя при работе над ролью, при превращении себя в «образ». Чтобы «образ» был не менее живой, чем сам актер.

Но многие режиссеры поступают как раз наоборот: они прежде всего убивают живого человека-актера. Умерщвляют его непосредственность и непроизвольность. Умерщвляют потому, что они больше всего боятся этой самостоятельной жизни в нем. Гораздо лучше, — думают они, — чтобы актер разучил вместе с ними, под их

руководством, всю роль с начала до конца: каждое движение, каждое слово, действие. Наметил бы каждое желание, каждую мысль, каждое чувство. И потом пусть все выученное выполняет на каждом спектакле, не отступая ни на йоту от «сделанной» таким образом роли.

Это режиссеры. Но и многие актеры, привыкшие к такому своему положению, уже боятся самостоятельности — чувствуют в нем себя как нельзя хуже и спокойны только тогда, когда попали в свою упряжку. Как смирная рабочая лошадь — едва ее выпустят из конюшни — прямо, без раздумья идет и становится между оглоблями знакомой телеги: запрягайте ее[§].

Правда, сценическая свобода по мере опыта как будто бы вырастает и сама без особой специальной школы. После достаточного количества лет работы в театре у опытного актера свобода на сцене проявляется все больше и больше. Но ждать сколько-то лет, пока появится эта опытность, — долгонько... Да и неизвестно еще, будет ли она, добытая таким способом, верной творческой свободой. Часто она — не более как развязность профессионала-ремесленника.

---

Дата добавления: 2015-07-26