Волшебные мгновения: Каллас в концертах

1951 год начался для Каллас партиями в "Травиате", "Трубадуре" (в обеих постановках дирижировал Серафин), "Норме" и "Аиде". 12 марта она пела в первом концерте из серии "Концертов Мартини и Росси". В программу входили "Ma dall' arrido stelo" из "Бала-маскарада" Верди, вариации Генриха Проха, "Je suis Titania" из "Миньоны" Тома и "Leise, leise, fromme Weise" из "Вольного стрелка" Вебера. 18 февраля 1952 года последовал совместный концерт с тенором Николаи Филакуриди, где Каллас под управлением Оливьеро де Фабритииса исполнила "Vieni t'affretta" Из "Макбета", сцену безумия из "Лючии ди Ламмермур", большую арию Абигайль из "Набукко" и арию с колокольчиками из "Лакме" Делиба.

27 декабря 1954 года состоялся концерт под управлением Альфредо Симонетто; в нем принял участие Беньямино Джильи, но дуэтов в программе не было. Каллас исполнила арию Констанцы из "Похищения из сераля" Моцарта, "Ombre legere" Диноры, "Depuis le jour" Луизы и "D'amore al dolce impero" Apмиды. Наконец в 1956 году под руководством того же Симонетто она спела "Tu che invoco" из "Весталки" Спонтини, "Bel raggio" из россиниевской "Семирамиды", "A vosjeux" из "Гамлета" Тома и "Vieni al tempo" из "Пуритан" Беллини.

Даже если не придавать подобным концертам особого значения, нельзя отрицать, что они чрезвычайно важны для понимания творческого облика певицы. В каждом из них слушатель найдет, по меткому выражению Вилла Крачфилда, "расцвет Каллас" - не только в вокальном отношении, но и в музыкально-исполнительском. Мария Каллас не просто сумела выразить всю специфику характера каждой героини в одной-единствен-ной арии: в этих ранних концертах она иногда пела с такой музыкальной концентрацией и техническим мастерством, какие лишь в редких случаях достижимы на сцене. Перечислим некоторые из таких моментов. Гвоздем программы первого канцерам записанного в 1951 году, являются вариации Генриха Проха, оторые в течение долгого времени воспринимались высокими пРано как кунстштюк для урока пения из второго акта "Сельского цирюльника" Россини. Трудно представить себе, как певица, незадолго до того певшая Изольду, Турандот и Кундри, равно как Виолетту, Аиду, Норму и Леонору, смогла справиться с труднейшей музыкой - свистопляской трелей, пассажей стаккато и арпеджио на одной только ноте ми: "ослепительное и виртуозное пение", - пишет Ардойн. Спонтанные - или кажущиеся таковыми - отклонения от партитуры, музыкальные украшения с замысловатыми интервалами и фантастическими трелями выдают блестящее владение стилем бельканто.

Еше больше значение второго концерта, состоявшегося 18 февраля 1952 года. Автор не в состоянии представить себе вокалиста с более широкими музыкальными и техническими возможностями, особенно если учесть, что арии из "Макбета" и "Лючии" Каллас пела впервые (сценические постановки этих опер последовали в том же году). Она начинает арией Леди Макбет (к сожалению, без чтения письма и без речитатива), которую ей предстояло в первый раз исполнять на сцене только в декабре в театре "Ла Скала". Де Фабритиис выбирает очень медленный темп, который хоть и не соответствует предписанному по партитуре темпу андантино, но зато придает арии вес и напряжение и превращает элементы украшенного стиля в каба-летте в полные драматизма вокальные нюансы. В разделе дискографии книги "Опера в записи" Харольд Д.Розенталь называет более позднюю студийную запись "одной из величайших работ Каллас, сохранившихся на пластинках", однако это раннее исполнение арии Леди, пусть и не столь отточенное, выдерживает сравнение с той записью благодаря смелости, насыщенности и легкости звучания.

Поставить после сцены из Верди сцену безумия Лючии из оперы Доницетти могла только Каллас, да и то, вероятно, лишь в те годы. Она исполняет арию, начиная с "II dolce suono" и, к сожалению, без "Spargi d'amore", — и на наших глазах рождается новая Лючия. Выражаясь другими словами, партия наконец-то вышла из-под диктата "легких сопрано", и произошло это еше до первых сценических постановок с участием Каллас. Если не считать "Нормы" (89 спектаклей) и "Травиаты" (63), Каллас ни одну партию не пела так же часто, как Лючию (46 спектаклей, как и "Тоска"). Так называемая сцена безумия представляет собой сложное построение, включающее в себя речитатив, каватину, сцену и кабалетту, причем каждый элемент, в свою очередь, разбавлен ариозными вкраплениями. Уже тогда она проработала сцену вплоть до мельчайших деталей "со свойственным ей почти исследовательским подходом", и тем не менее любой мелизм, будьте аччакатура, трель или группетто, кажется спонтанным и сверхвыразительным. Поражает и ее "чувство ритма", как это называл Ицхак Перльман, особенно при смене фермат и быстрых пассажей. Здесь проявляется то, что в спорте называется культурой движения, — способность без спешки и уверенно переходить из быстрого движения в состояние покоя и наоборот. К примеру, Каллас умеет словно бы перепрыгивать через фермату, которую большинство певцов держат бесконечно долго и зачастую бессмысленно, и плавно переходить к следующей фразе.

В спорах о Каллас общим местом стат упрек в недостатке вокапьной красоты и прежде всего в резких, металлических верхних нотах. Приведем чисто техническое обоснование. Звучание и красота голоса, в особенности его окраска, обусловлены абсолютно равномерно колеблющимися обертонами. Если звук абсолютно чист, в голосе слышатся только нижние гармонические обертона (форманты, по определению Г.Гельмгольца). Если голос напрягается и форсируется, на первый план выступают более высокие, диссонантные гармонии: звучание становится жестким, металлическим и принимает резкую окраску. Если обертонов нет, голос звучит тускло, плоско и глухо. Долгая нота производит должное впечатление только в том случае, если наполнена внутренним огнем, который должен поддерживаться исключительно за счет контролируемой энергии дыхания. Любое мускульное напряжение, не связанное с мягкой и постепенной подачей воздуха, сказывается на голосе, нарушая обертона. А любой "красивый" тон должен исходить словно бы ниоткуда, свободно длиться и незаметно сходить на нет. Как сформулировала в свое время Мария Челлони, "кто умеет дышать, умеет и петь".

Что касается красоты звучания, то 18 февраля 1952 года Мария Каллас пела бесподобно и в то же время очень контрастно. Несмотря на всю жесткость, звучание арии из "Макбета" лишено резкой окраски. Удивительно, как мягко и нежно певица начинает арию Лючии и как легко справляется с загвоздками этого вокального номера. Лишь в самом верхнем регистре, на стаккатных си бемоль и заключительном ми бемоль, ей прихо-тся слегка напрягать голос, так что звучание словно обостряется за счет диссонантных гармоний.

В отличие от Джона Ардойна автору данной книги кажется превосходным калласовское исполнение арии из "Лакме". Что в ее устах ария не становится простым вокальным фейерверком разумеется само собой; она придает ей вес и богатство оттенков которого никогда не достигали французские колоратурные сопрано с их душераздирающими нотами, а в конце уверенно берет верхнее ми.

Что касается концерта 27 сентября 1956 года, в котором она пела с молодым тенором Джанни Раймонди, то здесь нужно отметить прежде всего блестящую сцену из "Гамлета" Тома и единственное вполне удавшееся ей исполнение арии "Bel raggio" из "Семирамиды" с чудесно нюансированными, мягкими и энергичными колоратурами.

Концерт, в котором она участвовала совместно с Беньямино Джильи 27 декабря 1954 года в Сан Ремо, раскрыл виртуозную сторону ее вокала. После (или вследствие) диетического курса голос ее стал легче и звонче, ровнее и выдержаннее при смене регистров. Ее программа началась с арии Констанцы, которую она четыре раза пела в "Ла Скала" в 1952 году. В сборнике "Опера в записи" Уильям Манн, как уже упоминштось, разнес ее исполнение — непостижимое суждение, в ответ на которое Джон Ардойн назвал пение Каллас "самым впечатляющим исполнением этой арии за всю историю оперы". Если там и было слабое место - неуверенное верхнее до перед кодой, - то что оно значит в сравнении с многочисленными огрехами, которые допускали именитые певицы при записи этой арии? И где еще можно услышать подобную "мощь слов", которую проповедовал сам Моцарт, подобную драматическую энергию в выпевании пассажей? Фрагменты из "Диноры" Мейербера и из "Армиды" Россини потрясают воображение как образцы выразительного украшенного вокала: какое богатство оттенков в подражаниях эху в арии из "Диноры", какой накал и артикуляционная нюансировка в россиниевской арии, колоратуры которой исполнены с почти вердиевской энергией!

Дата добавления: 2015-07-12