Лиза делла Каза

После пятого представления Каллас "физически и психически превратилась в развалину", вспоминала Арианна Стасинопулос. Из-за чувства неуверенности в себе, страха перед провалом и слабости она все реже появлялась на сцене, так что те немногие спектакли, на которые она все же отваживалась, превращались в грандиозные события и тем самым только усиливали ее внутреннее напряжение. В 1964 году она принимала таблетки и делала инъекции, лишь бы выйти, именно выйти на парижскую сцену в роли Медеи. После миланских постановок оперы Доницетти "Полиевкт" она исполняла всего только три партии: Медеи, Нормы и Тоски.

Но тем грандиознее становились ее планы. Сандер Горлински - после расторжения брака ее доверенное лицо - вел переговоры с "Ла Скала" об исполнении ею главной партии в опер Беллини "Беатриче ди Тенда" и с далласской "Сивик Опера постановке на ее сцене "Орфея" Глюка. К ней проявило интере Оперное общество из Монте-Карло. Онассис не оставлял мысли о ее съемках в кино, после того как один из гостей на '' Кристине", Карл Формен, предложил ей сняться в боевике "Пушки из Навароне" (с Грегори Пеком). Теперь ей предложили сыграть героиню в фильме по сценарию Ханса Хабе "Примадонна''. По утверждению Арианны Стасинопулос, если бы кинозвезда Каллас принадлежала к миру Онассиса, это вполне отвечало бы его стремлениям. Однако "некогда завороженный и восхищенный ее искусством", он начал теперь дискредитировать и публично компрометировать ее.

В начале 1961 года певица снимала в Париже квартиру на авеню Фош, 44. Французская столица, так тепло принимавшая ее, стала ее второй родиной. Работа способствовала ее вживанию в Париж. Запись "Нормы" 1960 года возникла тогда под покровительством Вальтера Легге. С 1961 года ее компаньоном стал Мишель Глотц из "Патэ Маркони". Позднее он стал также продюсером концертной деятельности Герберта фон Караяна. В период между 28 марта и 5 апреля он готовил выпуск первой французской пластинки Каллас с ариями из "Кармен", "Орфея иЭвридики", "Альцесты", "Самсона и Далилы", "Ромео и Джульетты ", "Миньоны", "Сида" и "Луизы". Дирижером был Жорж Претр, с которым позднее она выступала на гастролях и записывала на пластинки свои последние оперы "Кармен" и "Тоску". Роджер Деттмер, ее давний почитатель, тепло отозвался о пластинке, сказав, что здесь впервые "со времен Кальве" возвестила о себе "величайшая Кармен", "совершенная Далила" и певица, которая очеловечила Глюка, однако это, быть может, слишком восторженный гимн в честь "возрожденной королевы".

Но публике почти не доводилось лицезреть возрожденную вновь королеву. Ее ангажементы были привязаны исключительно к маршрутам ее путешествий. Так, 30 мая 1961 года, исполнив в Лондоне в Сент-Джеймском дворце в сопровождении сэра Малькольма Сарджента за роялем четыре арии, она тотчас отправилась в круиз на "Кристине". Стасинопулос пишет, что после месячного путешествия монакская княгиня с удивлением заметила: "Вы даже ни разу не позанимались", — на что Каллас возразила: "А мне этого не надо, я спокойно могу не петь целый месяц".

6 и 13 августа ей предстояло спеть две "Медеи" Керубини, а представления из пяти, запланированных на 1961 год. Четыре последних репетиции она работала как одержимая. Гостями на первом выступлении были греческий премьер-министр, члены его кабинета, Антонио Гирингелли из "Ла Скала", где ей в очередной Раз предстояло выйти на сцену в декабре этого года, Дэвид Уэбстер из лондонского "Ковент Гарден" и Валли Токанини. Свидетелем ее триумфа в Эпидавре, где она, по утверждению Труди Гот из "Опера Ньюс", явила себя в лучшей по сравнению со всеми предыдущими выступлениями этого годя форме, не был только один человек - Онассис. По его словам неотложные дела требовали его поездки в Александрию. То, что его мужское честолюбие не могло более выносить ее триумфов и принимать поздравлений по поводу ее успешных выступлений, — чем Арианна Стасинопулос и объясняет его отсутствие - можно считать в конечном итоге главной причиной разрыва их отношений.

Тем временем Менегини, в стремлении "обелить себя", решил в судебном порядке аннулировать их развод. Но больнее, чем его упреки - эти вспышки уязвленного самолюбия, - ее задело высказывание Лукино Висконти: "Я преклоняюсь перед Каллас, но не верю, что она опять будет петь, такое случается теперь лишь раз в году. Она лучше, нежели кто-либо другой, знает, что в позапрошлом году еще была великой, и она так же хорошо знает, что это великое уходит. Как женшина она по-прежнему молода, но как певица уже далеко не молода. Однако, как известно, с возрастом голос меняется. К тому же она в плену разных личных обстоятельств. Это тлетворно влияет на нее".

Она решила записать в Лондоне новую пластинку с ариями Россини, Беллини и Доницетти. И только одна ария "Sorgete, e in me dover" из "Пирата" Винченцо Беллини - в сопровождении филармонического оркестра и хора под управлением Антонио Тонини — более или менее удалась; она была выпущена в 1974 году, спустя одиннадцать лет, вместе с записями произведений Верди и впервые доказала, что есть неопубликованные записи Каллас. Как сообщал Вальтер Легге, на эти сеансы вообще-то была назначена студийная запись "Травиаты" Верди-После отказа Каллас, вызванного исключительно лабильным состоянием ее голоса, компания "Electric and Musical Industries из стремления чем-то занять заказанный оркестр и предложил этот вариант, который сослужил не лучшую службу всем участникам. После записи пластинки, которая началась 15 ноября она уехала в Милан, чтобы подготовиться к "Медее". Это не новая постановка, а возобновление далласского спекта Алексиса Минотиса.

Минотис считался одним из выдающихся новаторов греческого театра, в особенности классической трагедии. Вместе со своей женой, Катиной Паксину, он поставил "Царя Эдипа", "Электру" и "Агамемнона", при этом он попытался воспроизвести на сцене выразительность античного театра, но в первую очередь - жесты и позы. Однажды во время репетиций в Далласе режиссер увидел, как Медея - Мария Каллас, взывая к богам и заклиная их, била об пол руками. Точно такой же жест он обнаружил на древних скульптурных изображениях и теперь обсуждал его вместе со своей женой. Он спросил Каллас, откуда она взяла такой жест, и она ответила, что сочла его для данной ситуации наиболее убедительным и верным. Она, конечно же, не могла его видеть ни в детстве в Греции, ни в Нью-Йорке. Отсюда Минотис сделал вывод, что у нее "в крови" манера передачи классического драматизма. Иначе говоря, у нее был инстинкт жестикуляционного прообраза, мифической позы.

В трех декабрьских представлениях 1961 года - и еще двух 23 мая и 3 июня 1962 года — артистическая яркость и вокальное мастерство певицы вызвали уважение и восхищение критиков и коллег. В "Корьере делла Сера" Франко Аббьяти сообщал, что писать о Каллас — все равно, что пытаться пройти босиком по горящим углям, потому что ее образ стал с одной стороны объектом фетишистского восхищения, а с другой стороны объектом ненависти и презрения. "Для нас, - продолжает Аббьяти, - ее Медея - единственная в своем роде благодаря насыщенности характера". Однако от Аббьяти не укрылось, что вокальное мастерство певицы снизилось. То же самое можно прочесть в публикации Труди Гот в "Опера Ньюс" ("ее голос временами слабеет и тремолирует") и у Клаудио Сартори в "Опере" ("юной одержимости, почти необузданной страсти, какой Мария Каллас прежде наделяла свою Медею... с годами немного поубавилось").

Запись этого выступления показывает, сколь доброжелательны были суждения тогдашней критики. В первом акте голос аллас звучит напряженно, неуверенно, даже бледно. Когда в дуэте с Ясоном - в исполнении Джона Викерса — она дошла до слов 'dei tuoi figli", с галерки донеслось громкое вызывающее щиканье.

Не подав вида, что это ее задело, певица продолжала петь, вплоть до обращенного к Ясону возгласа: "Crudel!" За этим возгласом следовали Два оркестровых аккорда форте, после них еще раз возглас "Crudel!". В памяти дирижера Томаса Шипперса неизгладимым воспоминанием запечатлелось все, что произошло далее: после первого возгласа Мария Каллас прекратила петь и в полной тишине, звенящей от напряжения, устреми ла в публику взгляд, долгий и неумолимый, словно хотела запечатлеть каждого зрителя в отдельности. "Ну, смотрите на меня это моя сцена и останется моей столько, сколько я захочу. Ести вы сейчас ненавидите меня, я ненавижу вас гораздо сильнее!" Именно так ощутил ее жест Шипперс. После этого она спела второе "Crudel!", выплеснула его прямо в зал, в его тишину с едкой резкостью. Затем, пропев: "Я все тебе отдала", она погрозила кулаком враждебной галерке. Шипперс вспоминает, что никогда еще за все годы своей театральной деятельности не видел такого ни с чем не сравнимого жеста, никогда не встречал подобного проявления мужества, и в публике не нашлось никого, кто осмелился бы подать голос протеста.

20 декабря, читаем мы у Арианны Стасинопулос, накануне третьего представления "Медеи", ей сделали операцию придаточных полостей носа, и она пела, превозмогая мучительную боль. Затем она уехала в Монте-Карло, где вместе с Онассисом, который в очередной раз не оправдал ее надежд на замужество и семейную жизнь, встретила Рождество и наступление нового 1962 года. Судя по всему, именно в это время у нее зародилась мысль, что, сбежав из иллюзорного мира оперы, она попала не в реальный мир, а в его суррогат не лучшего качества и что ей нечего искать в этом мире высоколобой элиты. Она рассталась с этим миром, едва поняла, что Онассис покинул ее.

Год 1962 выдался небогатым на всякого рода предложения. Она дала лишь несколько концертов и два представления "Медеи" в Милане (23 мая и 3 июня). Обращает на себя внимание, с какой элегантной вежливостью Джон Уоррек писал в "Опере о лондонском концерте: "Быть может, такое концертирование является отныне новой визитной карточкой мадам Каллас. На ней уже не удастся прочесть: "Prima soprano assoluta; все роли освоены, соперники устранены, дирекция поставлена на место"; перед нами предстает совершенно иная, более кроткая актриса, более тонкий художник, ее голос меняется с перемеио темперамента и находит свой верный тон — уже не на таком высоком гравитационном поле. Ее Золушка в финале выражала не ликуюшую, бьющую через край радость, а робкое приятие счастья: пассажи и скачки уже не извергались таким буйным каскадом, а являлись своего рода отточенным музыкальным воркованием,

при этом звуки были слегка сглажены по типу глиссандо. А неожиданно раздавшийся в завершение пронзительный крик показал, с каким тщанием подходила она к произведению; точно так же красивому мягкому звучанию "О mia regina" арии Эболи предшествует мощный дребезжащий звук..." "Таймс" же без лишних церемоний писала, что "теперь ее голос звучит вполне безобразно". Прежде всего ей пеняли на то, что концерт прошел в "недостойной певицы атмосфере, с освещением, приличествующим какому-нибудь поп-шоу".

В Германии певица выступала довольно редко; в 1955 году в Берлине она пела "Лючию" под управлением Герберта фон Караяна, в 1957 - исполняла "Сомнамбулу" в Кёльне, в 1959 — дала два концерта в Гамбурге и Штутгарте. Когда в 1962 году Каллас ненадолго приехала в страну с концертными гастролями, ее имя, очевидно, почти ничего не говорило большинству тамошних критиков из периодических изданий. Поэтому существует лишь несколько отзывов о ее записях того времени, которые отдают ей должное как феномену, но нет ни одного систематизированного исследования ее исполнительского мастерства.

В высшей степени показательным является отчет Иоахима Кайзера из "Зюддойче Цайтунг" от 14 марта 1962 года: "Всемирная слава Каллас не случайна". Критик начинает с того, что его крайне удивляют люди, выбросившие сто марок за тридцать пять минут вокала; далее его развеселили дамы, бросавшие друг на друга оценивающие взгляды; затем он поиздевался над "узкогубым менеджером" с его "конвоем", состоящим из "не менее, чем трех дам с кислыми минами", и только после этого он перешел к характеристике певицы: "Кому фрау Каллас известна лишь по иллюстрированным журналам, тот должен отнести ее славу к свидетельствам несостоятельности Запада: яхты миллиардеров, истерики, скандалы вместо искусства. (Проводимый в Алленсбахе особый опрос показал, что именно по этой причине каждый третий бюргер Германии "терпеть не может" Каллас) Но если ее послушать, то возникают более достойные перспективы, так что даже испытываешь уважение к музыкальной общественности, провозгласившей Каллас своим идолом. Ибо фрау Каллас восхищает не только ее подавляющее любое составление совершенство. Она никоим образом не воплощает е американский тип художника, у которого никогда не было неудач. Что в ней подкупает - так это не сравнимая ни с чем естественная экспрессия. Ни одна певица не умеет так как она, воспламениться чувством. Это честь для мира, что он склоняет перед ней голову, а не только заботится о своем совершенстве". Вспомним Виолетту в "Травиате": "Е strano". Неужели мир тогда действительно не устоял и склонился перед певицей которая с высоким артистизмом изобразила пылкую любовь'' Неужели описанное Кайзером общество не было объято любопытством по отношению к странному чудовищу, поставлявшему скандалы?

Но вернемся к Кайзеру: "Что касается нынешнего голоса как такового, то фрау Каллас забирается иногда на рискованную высоту. Она отнюдь не всегда чисто берет верхние си бемоль и си, амплитуда колебаний на верхнем регистре чересчур большая, не всегда удается и легкость речитатива. Голос фрау Каллас скорее лирическое меццо-сопрано с предрасположенностью к альту. Несколько лет назад высокие звуки давались ей, очевидно, легче (запись "Тоски" студией "Columbia"); в последнее время ей, видимо, пришлось форсировать свой голос... Все эти оговорки я делаю весьма неохотно, их надо принимать в расчет, лишь твердо помня, что речь идет о величайшей певице на земле. Пленительный голос на среднем регистре, потрясающие, блистательные колоратуры, великолепная дикция и нюансировки. Но пусть подобными деталями интересуются учительницы пения; нам же не стоит слишком долго останавливаться на них, ибо Каллас лишь тогда становится единственной и неповторимой, когда полностью отдается сценическому искусству, когда, можно даже сказать, раскрывается ее душа. Величие фрау Каллас торжествует там, где пение и мимика отступают на второй план".

Тут приходится снова перебить критика вопросами. Действительно ли только учительниц пения интересует пленительный голос на среднем регистре и потрясающие колоратуры, учителей игры на фортепьяно - прекрасный звук или велик лепно взятые октавы? Разве красота звучания, чистота то блистательные колоратуры не являются предпосылкой мастерства вокала? Одним словом: не оказывает ли здесь пагубного воздействия, как это довольно часто случается, высказыва Вагнера о Шрёдер-Девриент, столь же суггестивное, сколь радоксальное? Или иначе: эта критика, как впрочем и остальные опубликованные в Германии, не дает представления о том, к пела Мария Каллас на мартовских концертах 1962 года. Звукозапись концерта в Гамбурге доказывает, что ее пение было неровным. В элегической арии Химены из "Сида" отсутствуют скорбные краски, в арии из "Эрнани" пропала кабалетта - очевидно, этот виртуозный кунстштюк оказался слишком высоким барьером. Из арии Золушки "Nacqui all'affanno" получился этюд, в хабанере из "Кармен" певица даже допустила несколько ошибок. А вот ария Эболи была исполнена великолепно, даже несмотря на то, что в стретте заметно ощущалось, как трудно дались ей высокие ноты.

Обе арии из "Кармен" она пела и в одном из концертов в Нью-Йорке; но это не был вечер Каллас, а гала-кониерт в честь сорокачетырехлетнего дня рождения американского президента Джона Кеннеди, на котором выступали и звезды поп-музыки. На следующий день после этого концерта Каллас улетела в Милан, где 23 мая ей предстояло выступить в "Медее". Уже во время репетиций возобновились нестерпимые боли в придаточных пазухах носа. А самые высокие звуки вызывали колющую и режущую боль.

Она должна, даже обязана была отказаться петь. Но могла ли она пойти на это, памятуя о скандалах и уходе из театра? Могла ли позволить себе спровоцировать еще один скандал? Она рискнула - и проиграла. В прологе она стояла между двумя античными колоннами, закутанная в темный плащ, стояла властная, грозная, таинственная, стояла как предвестник ужасных деяний: она должна была произнести: "Io? Medea!" К ужасу коллег и всего зала голос отказал. Кое-как, неимоверными, почти нечеловеческими усилиями ей удалось-таки довести до конца спектакль. Лишь немногим критикам удалось сделать вид, что они не заметили осложнений с голосом. Осталась лишь "душа голоса", как выразился Реми.

Второе представление прошло лучше. Это было 3 июня 1962 года, день ее последнего выступления в "Ла Скала". Все планы, которые она позднее обсуждала в театре, остались только планами: оперы Джакомо Мейербера "Гугеноты", Вольфганга Амадея Моцарта "Свадьба Фигаро", Клаудио Монтеверди "Коронация Поппеи", Рихарда Вагнера "Тристан и Изольда". Обсуждали и новУю постановку "Трубадура" Джузеппе Верди в "Ковент Гарден" с режиссером Лукино Висконти; но и этот проект потерпел фиаско. Одна только мысль выйти на сцену, не говоря уже о чрезмерном напряжении, связанном с долгими многодневными репетициями, вселяла в нее страх, и тем не менее она цеплялась за эти переговоры, потому что они хотя бы поддерживали в ней ощущение, что на нее по-прежнему рассчитывают. Она договаривалась о гонораре, выбирала тенора-партнера, дирижера, определяла даты репетиций.

Сэр Дэвид Уэбстер со всем соглашался, ибо чувствовал, что это не была игра честолюбивой примадонны и эти маневры продиктованы страхом перед провалом. В 1962 году она спела еще только один раз: три арии в телевизионном концерте Би-Би-Си. Это был ее вклад в программу "Ковент Гарден" "Золотой час". Она исполнила, правда,, не совсем уверенно, арию Елизаветы из "Дон Карлоса" и две арии из "Кармен" Жоржа Бизе. Сэр Дэвид Уэбстер предварил ее выступление следующими словами: "Если завтра кто-нибудь пришлет мне телеграмму и раскроет в ней тайну, что надо предпринять, чтобы упросить мисс Каллас сыграть в театре Кармен, я был бы счастливым, очень счастливым человеком". Она спела обе арии - "хабанеру" и "сегидилью" - более убедительно и изяшно, чем в записи на EMI. Однако и это выступление стало всего лишь небольшой вспышкой. Потому что ее голос претерпевал тяжелейший кризис. Если не считать пятнадцатиминутного выступления в Лондоне, она не пела с 3 июня 1962 года по 3 мая 1963 и первую попытку снова начать петь предприняла в более надежных, как ей казалось, стенах EMI и с новым репертуаром: ариями из опер французских композиторов.

Жизнь с Онассисом - для Каллас она означала одновременно надежду на освобождение от гнета голоса — не принесла облегчения. Онассис вечно придирался к ней, говорил, что в очках она выглядит вульгарно, а она не сумела приспособиться к контактным линзам и боязливо старалась не попадаться ему на глаза в очках. И даже та элегантность, с какой она носила свою эксквизитную одежду, — что дано далеко не каждой модели, -спасала ее: она чувствовала себя неуверенно. Есть несколь фотографий, запечатлевших ее в купальнике на борту "Кристины" в боязливо-напряженной позе женщины, которая заведомо знает, что у нее коротковатые и не такие стройные, как у модели, ноги. Чувствуется, что ей не по себе, хотя она улыбается и смотрит в объектив. Онассис в очередной раз дал указание салонv мадам Байки изменить гардероб Каллас, впоследствии его жена Джекки (Кеннеди) издевалась над бедностью его фантазии в области модной одежды. Больше всего Каллас нравилась ему в черном, хотя сама она предпочитала красный и бирюзовый цвета. Он даже отправил ее в Париж к знаменитому Александру, звезде парикмахерского искусства, чтобы тот укоротил ее длинные волосы. Она не воспротивилась, хотя и сознавала, что превратилась в пустую игрушку его настроений. Она, "стремившаяся наладить совершенную связь с тем же рвением, с каким прежде добивалась совершенного спектакля" (Стасинопулос), должна была понять, что в стремлении пробить головой стену угодила всего лишь в соседнюю камеру.

Лишь немногие из друзей - и среди них Мишель Глотц из "Патэ Маркони" и дирижер Жорж Претр — попытались по-настоящему помочь ей. Между 2 и 7 мая 1963 года она записала вторую французскую пластинку сольного концерта. Данное ею после этого интервью доказывает отчаянность ее положения: "Я должна снова черпать радость в своей музыке". Еще ужаснее, отчаяннее другое высказывание: "Если у меня не будет работы, чем мне тогда заниматься с утра до ночи?.. Детей у меня нет, семьи тоже. Что мне делать, если у меня больше не будет моей карьеры? Не могу же я просто сидеть и болтать языком или играть в карты, я не принадлежу к такому типу женщин".

И вот в то время, как ее экс-муж Менегини, который действительно нажил капитал за счет ее славы, решил в очередной раз изменить в свою пользу решение суда о разводе, а Онассис, как уже было не раз, вновь обратил свой взор на женские прелести других знаменитостей, на сей раз принцессы Радзивилл, Каллас решила попытать счастья и вернуться к своей работе. Спустя десять дней после записи сольного концерта с французскими ариями она отправилась в свое второе турне по Германии- 17 мая она выступила в берлинской "Дойче Опер", затем в Дюссельдорфском "Рейнхалле" (20 мая), откуда путь привел ее в Штутгарт (23 мая), затем в Лондон (31 мая в "Ройял Фестивал олл") и наконец в Копенгаген (9 июня). Она исполняла "Bel raggio" из "Семирамиды", "Casta diva" из "Нормы", "Ben io t'in-venni из "Набукко", вальс Мюзетты из "Богемы", арию Баттерфляй "Tu, tu, piccolo iddio" и "О mio babbino саго" из "Джанни Скикки".

Вернер Эльман из "Берлинер тагесшпигель" откликнулся на ее выступления скупо-учтивой критикой. А Харольд Розенталь главный редактор журнала "Опера" и давний общепризнанный почитатель Каллас, не смог сдержаться: " Casta diva" была исполнена на редкость красивым звуком от начала до конца, зато кабалетта, в противовес ей, явилась лишь отдаленным эхом прежнего звучания. Вспомните, сколь кристально чисто звучала некогда каждая нота нисходящего пассажа". После концерта в Париже 5 июня газета "Фигаро Литтерер" опубликовала статью Клода Ростана, где он писал: "Мария Каллас принадлежала к великим чаровницам нашего времени, она вдохнула жизнь в давно покрытое пылью забвения бельканто и положила начало новому исполнительскому стилю, объединяющему в себе драматизм и вокальную интерпретацию, который явится вехой, но..." Нет смысла далее цитировать критика, это была эпитафия. Нет ничего хуже, если после каждого хвалебного эпитета идет "но", "но", относящееся к голосу, который стал неровным, неуверенным, дрожащим, резким, жестким, ежели все достойное восхищения является всего лишь обычным панегириком интеллекту, обаянию и красоте. Однако концерт имел настоящий успех: на певицу обрушился шквал аплодисментов, как на Мориса Шевалье, когда тот занял свое место в зале на Елисейских Полях. Это скорее походило на современное теле-шоу, на котором знаменитости поочередно расхваливают друг друга, говоря, какие они расчудесные, несравненные, единственные.

А что же принес с собой 1963 год? Шесть концертов и одну сольную пластинку. Но в первую очередь — мучительные сомнения в успешном продолжении карьеры, что стало для нее делом первостепенной важности после того, как Онассис вывел на сцену свою новую примадонну, которая могла дать гала-представление в честь его "я". Ее имя - Жаклин Кеннеди; поздней осенью 1963 года она была гостьей на "Кристине" во время самого увлекательного круиза — еще до убийства американского президента, которое произошло 22 ноября 1963 года. Онассис был приглашен семьей Кеннеди на траурную церемонию. Из Вашингтона грек вылетел в Париж, чтобы отпраздновать сорокалетие Марии Каллас - так начались его "челночные рейсы о одной женщины к другой" (Стасинопулос).

Глава 12

Дата добавления: 2015-07-12