Бельканто и Верди

В Мехико Каллас в 1950 году в первый раз пела Тоску, если забыть тринадцать представлений в 1942 и четырех в 1943 году, тот спектакль свидетельствует не более чем о "хорошем инстинкте в работе" (Ардойн), и ни партнеры (прежде всего Марио Филиппески), ни дирижер (Умберто Муньяи) общего впечатления не улучшают.

Гораздо более интересной постановкой сезона 1950 года стал Трубадур" Джузеппе Верди под управлением Гвидо Пикко, с Джульеттой Симионато, Куртом Баумом и Леонардом Уорреном в качестве партнеров. Этот спектакль не назовешь безупречным в музыкальном отношении, однако он заслуживает внимания благодаря образу Леоноры, благодаря новой манере исполнения Верди, открытой Марией Каллас. В биографической части уже упоминалось, что, приняв мексиканский ангажемент, певица обратилась к Туллио Серафину, чтобы он помог ей разучить партию. Однако маэстро отказался: он не хотел делать за другого дирижера его работу. Итак, Марии Каллас пришлось самой разучивать партию, и ей удалось наглядно продемонстрировать укорененность этой музыки в бельканто.

Леонора в то время считалась одним из козырей Зинки Миланов, в которой до сих пор принято видеть идеальную исполнительницу этой партии - прежде всего благодаря ее пианиссимо и красивым, парящим верхним нотам. В музыкально-драматическом отношении она сильно уступает Каллас. Югославская певица подходила к закату своей карьеры (и посему от нее особенно требовалось незаурядное техническое и музыкальное искусство), в то время как Мария Каллас отделала партию со всей тонкостью фиоритур и трелей и через них раскрыла образ своей героини. Пример: фразы в ариях "D'amorsul-l'ali rosee" и "Vanne, sospirdolente", как и во многих других фрагментах партии, заканчиваются трелями. Значение этих трелей теряется, если выпевать их как простые украшения, как это делала Луиза Тетраццини или Амелита Галли-Курчи в первой арии, а Клер Дюкс- во второй. Но даже таким певицам, как Роза Понсель или Клаудиа Муцио, не удавалось придать мелодической линии и мелизмам столь меланхолический оттенок, как это делала Каллас. Другими словами, Мария Каллас способна на большее, чем просто красиво звучащие ноты. Она не приспосабливает партию к особенностям своего голоса, а филигранно отделывает каждую вокальную формулу и вплетает ее в ткань музыкачьного целого.

Так было уже в первом мексиканском спектакле (20 июня 1950), пусть процесс работы над партией тогда еще не был завершен. За чудесно развернутой и темпераментно устремленной к кульминации кантиленой последовало верхнее ре бемоль, затем до и в конце, в качестве точки над "и", верхнее ми бемоль, это оказалось диссонансом как в музыкальном, так и в сцениче ском смысле. Каллас повторно взяла ми бемоль в финале кабалетты, однако эта интерполяция себя не оправдала, поскольку нота прозвучала недостаточно уверенно. Очень жаль, поскольку целом музыкальный фрагмент был исполнен блестяще: трели звучали уместно, каждая нота в стаккато отчетливо маркирована, экспрессивная окраска убедительна.

Терцет в конце первого акта превратился в соревнование трех больших голосов - Марии Каллас, Леонарда Уоррена и Kуpтa Баума. Американский баритон поет с огромной энергией и насыщенностью звучания, Каллас - с превосходной концентрацией звука, а под конец взлетает на ре бемоль. Баум следует ей в намерении держать ноту дольше, чем она, — и проигрывает поединок на долю секунды. Было бы несправедливо умолчать о том, что в третьем акте он поет впечатляюще - не столько в "Ah si', ben mio", сколько в стретте, - однако не выходит за рамки работы на публику. И все же где в наши дни услышишь такой сильный, здоровый и уверенный голос?

Ария Леоноры из четвертого акта в исполнении Каллас — превосходный пример экспрессивного исполнения Верди, пусть финальное верхнее ре бемоль, содержащееся в партитуре, и не соответствует меланхолическому характеру арии. Здесь Каллас берет его уверенно, однако пропускает в более поздних спектаклях, в том числе в студийной записи под управлением Герберта фон Караяна. Дуэт "Mira d'acerbe" редко когда хорошо исполнялся, за исключением записи Йоханны Гадски - Паскуале Амато и сокращенного варианта в исполнении Розы Понсель - Риккардо Страччари, но ни один из них не пульсирует так напряженно, как дуэт Марии Каллас и Леонарда Уоррена. Ардойн замечает, что только идеальная виртуозная певица, блестяще справившаяся с загвоздками партии Нормы, способна столь уверенно исполнить все гаммы и каскады и в то же время так выразительно модулировать фразы и все это в нешуточном темпе. В более поздних постановках ей это уже не удавалось, Она завершает дуэт опять же интерполированным верхним до. Финал страдает, по Ардойну, из-за грубого вокала Курта Баума, который словно стремится в очередной раз убедить публику в своей "звездности".

По прошествии полугода Каллас опять пела Леонору, на этот раз в неаполитанском театре "Сан-Карло"; дирижировал Туллио Серафин, в спектакле были заняты также Клоэ Эльмо, Джакомо Лаури-Вольпи, Паоло Сильвери и Итало Тахо. Здесь, поддерживаемая и ведомая конгениальным дирижером, она обнаружила, как и в "Набукко", незаурядное искусство исполнения Верди. "Ни одна певица наших дней, - писал Конрад Л.Осборн, - не умеет так тонко передать вокальные оттенки музыки Верди, и ни одна не сравнится с Каллас по части способности держать ритм и оформлять ритмические переходы, ни на секунду не создав впечатления рассудочной просчитанности".

Еще раз подчеркнем, что эти качества могут проявиться только в том случае, если у певицы достойное сопровождение: в "Tacea la notte" Каллас удалось, благодаря Серафину, более четко провести крешендо вплоть до верхнего си бемоль, чем в мексиканской постановке, когда за дирижерским пультом стоял вяловатый Гвидо Пикко. Затем она пропускает оба ми бемоль, которые пела в Мехико, — то ли по собственному желанию, то ли по совету Серафина, — и изменяет каденцию. Зато в арии четвертого актадюхраняется верхнее ре бемоль, которое на этот раз лучше вплетено в атмосферу и звуковой облик арии. Филигранная разработка и богатая нюансировка арии "D'amor sull'ali rosee" настолько близка к совершенству, насколько это возможно, а каденция подкрепляет суждение Осборна о чувстве ритма и формы, присущем певице. В дуэте с Ди Луной мы опять слышим выразительную виртуозную певицу, хотя в лице Паоло Сильвери она и не нашла столь блестящего партнера, как Леонард Уоррен. Лаури-Вольпи, который после стретты получил как аплодисменты, так и недовольные крики, после премьеры набросился на неаполитанскую прессу, недооценившую, по его мнению, выдающийся вокал Каллас.

В очередной раз Каллас пела "Трубадура" в феврале и марте 1953 года в "Ла Скала" под управлением Антонино Вотто. Если в более ранних спектаклях звучание ее голоса было глухим и мощным, то на этот раз оно кажется более сдержанным, что отражает развитие голоса. Певица больше не интерполирует высоких нот и пропускает верхнее ре бемоль в конце "D'amor sull'ali rosee", зато пение ее теперь богаче оттенками, как и словесная нюансировка. В целом эту постановку не назовешь событием, поскольку Карло Тальябуэ - далеко не идеальный Ди Луна, а Джино Пенно попросту не справляется с партией Манрико (по словам Ардойна, "с тоской вспоминается Баум'').

Похоже, что слух о существовании записи "Трубадура', в котором Каллас пела 8 ноября 1955 года в Чикаго в компании Юсси Бьёртинга и Этторе Бастьянини под управлением Николы Решиньо, накрепко засел в сознании. Однако, к несчастью почитателей певицы, пластинка так и не вышла. По сведениям Апдойна, это был второй спектакль, записанный на пленку, однако копию в свое время уничтожили. Запись EMI, сделанная в августе 1956 года под руководством Герберта фон Караяна, стала для Каллас прощанием с партией - и наиболее совершенным ее исполнением, пусть даже голос ее уже не был прежним, особенно в высокой тесситуре. Когда пластинка вышла в свет, критик Герберт Вайншток - один из лучших в своем поколении -сравнил пение Каллас с пением Зинки Миланов и Ренаты Тебальди в той же партии. Назвав вокал югославской певицы "восхитительным", он все же отметил, что она ничего не привнесла в развитие "оперы как драмы". Критик указал прежде всего на то, что Миланов склонна вокализовать отдельные фразы, то есть пренебрегает смыслом текста во имя красоты звучания; непонятно, как дирижер и продюсер могли допустить это музыкально-драматическое reductio ad absurdum (сведение к бессмыслице) в студию. (Нечто в этом роде Миланов позволила себе в конце нильского дуэта из "Аиды", в котором поет с Юс-си Бьёрлингом). Леонора Ренаты Тебальди еще несовершеннее, поскольку певица пропускает как пассажи, так и трели и губит тем самым вокальную линию.

Важное преимущество постановки под началом блестящего Караяна состоит в музыкальной законченности. Джузеппе ди Стефано (выразительный, но натужно и сдавленно звучащий на верхних нотах Манрико) поет не только оба куплета из "Di quella pira", дирижер открывает и привычную купюру после арии четвертого акта. Каллас исполняет богатую оттенками кабалетту "Tu vedrai che amore in terra" не просто превосходно технически, но и придает ей драматическое величие. "Я вижу в ней лучшую певицу-актрису нашего времени", - писал Вайншток, превознося "великий спектакль: серьезный, тщательно продуманный и в то же время ослепительный". Ансамбль в целом приемлем: Феррандо Николы Дзаккария не только зауряден, но в вокальном отношении неважен (с тоской вспоминается Пинца, но к месту пришелся бы и Джорджо Тоцци), граф Ди Луна в исполнении Роландо Панераи чересчур легковесен, а Федора Барбьери в студийной записи 1952 года (с Миланов и Бьёр-г) звучала увереннее и энергичнее.

Дата добавления: 2015-07-12