III часть

Третья часть — Lento — дает лирико-психологическое углубление повествования. Критика неоднократно указывала, что язык этой части наименее оригинален и она во многом навеяна стилем Скря­бина. Все это, несомненно, так. Но известная несамостоятельность, «вторичность» (либо некоторая стесненность) в выражении лири­ческих эмоций присуща большинству композиторов того времени, и особенно — молодых, а Шостакович был совсем юным. Пожа­луй, труднее всего XX век находит себя в лирике. Почему? Дан­ное явление принадлежит к разряду тех, которые, будучи рассмат­риваемы на сравнительно близкой исторической дистанции, гораз­до легче поддаются констатации, нежели аналитическому обоснованию. Комплекс его причин охватывает, помимо чисто ху­дожественных, факторы социальные и психологические, посколь­ку оно опирается на изменения в восприятии музыки и запросах аудитории. Попытаемся все же бегло наметить некоторые из этих факторов.

Некоторые авторы, писавшие о Первой симфонии, акценти­ровали в Lento «мотивы мрачного раздумья» (М. Друскин), смут­ное предчувстзие недоброго. Однако, на мой взгляд, следует резко дифференцировать смысл двух ее образов — певучей, патети­чески-проникновенной первой темы и траурного среднего эпизода. Если последний символизирует властное вторжение смерти, некое­го рокового объективного начала, то первый воплощает в себе страстную мечту о красоте, любви, душевной гармонии. Впервые в симфонии звучит личное, лирическое излияние, и звучит с необычайной напряженностью чувства. Достаточно сопоставить на­чальный образ Lento с побочной партией I части, чтобы убедиться в их качественном несходстве. Это образ задушевно-романтиче­ский, а не условно-эстетизированный, как это было в побочной теме I части..

Столкновение это решено особым способом, принципиально отличающимся от того, что происходило в предыдущих частях; это связано с тем, что принципиально нов и сам конфликт. Враждеб­ная сила постепенно надвигается на мир прекрасного. Роковой сигнал труб — из «ведущего» занимательного спектакля этот тембр-персонаж превратился в вестника смерти! — впервые доно­сится уже в 24-м такте, а потом повторяется все чаще, настойчи­вее, предупреждая о фатальном исходе. Но предупреждение — как во многих симфониях Чайковского — только делает поток излия­ний еще более страстным, пока он не уступает место траурному шествию второй темы (Largo).

В пределах Lento Шостакович как бы забывает о критическом анализе (слишком трагичен поставленный вопрос!), лирическая главная тема не имеет «изнанки», подобно лирическим образам обеих предыдущих частей. Метод комедийного театрализованного перевоплощения сменяется методом трагедийным, показом непри­миримости антагонизма двух начал — субъективного и объектив­ного.

Если Скерцо отраженно воспроизводило драматургическую ло­гику I части, то Lento отраженно воспроизводит композиционную схему Скерцо, с тем существенным различием, что каждый экспо­зиционный раздел формы содержит в себе активное разработочное развитие. В репризе, где лирическая тема приобретает почти не­земные, идеальные черты (скрипка соло в высоком регистре), ее все время сопровождают роковые сигналы меди; вторая — траурная, маршевая тема — от гобоя передана засурдиненной трубе и наложена на реминисценции первой темы (у струнных), звуча­щие грустно и покорно. Здесь, в Lento, по-видимому, можно уже с полным основанием говорить о совмещении признаков сонатно-сти и трехчастности, приводящем к оригинальной разновидности сонатной формы: средний, похоронный эпизод Largo является по­бочной партией, за сокращенной репризой главной следует синте­тическая кода-реприза, в которой сочетаются обе темы.

Интонационно Lento гораздо явственнее, чем Скерцо, связано с I частью симфонии. Вполне очевидно происхождение начального мотива-вздоха лирической темы из начального же оборота главной партии I части; хроматических «сползаний», экспрессивно-вырази­тельной нагрузки интервала уменьшенной октавы — от аналогич­ных ходов в одном из мотивов вступления (том самом, который преломлен в Скерцо), и т. д. Траурная тема ⁶ также обнаруживает некоторую зависимость и от очертаний главной партии I части (упор на интонации восходящей кварты, тритона, последующее движение от верхнего звука через малые секунды вниз), и от «ко­лыбельной» темы Скерцо. С темой из Скерцо прямо совпадают опорные звуки мелодии верхнего голоса, ее высотный диапазон: подхватил и трансформировал ритмическое зерно главной партии I части — внедрение триольного оборота, несущего и здесь и там очень большую выразительную нагрузку.

В плане композиционном все это важно как подтверждение сквозного тематического единства симфонии, в плане же драма­тургическом свидетельствует о постепенном созревании и обнару­жении внутреннего конфликта.

I часть и Скерцо обладали замкнутым строением; правда, их загадочные, тающие концовки подчеркивали некую незавершен­ность действия, но они же создавали им обрамление, как бы обо­собляя акты действия. Lento непосредственно, без перерыва пе­реходит в финал. Мало того, слитность усилена присутствием мед­ленного вступления К финалу, которое подхватывает и развивает патетические, декламационно-выразительные интонации, харак­терные для главной темы Lento. Существуют, не считая нескольких промежуточных вариантов, две в корне различные трактовки содержания финала. Одна (свя­занная с первоначальным пониманием Первой симфонии как юно­шески-жизнерадостного произведения) отчетливо сформулирована в книге И. Мартынова, которому финал кажется «блестящим», рассеивающим все сомнения, преодолевающим все противоречия в динамической поступи главной партии, светлой величественно­сти побочной и «торжественной и праздничной» концовке. В более поздних исследованиях встречается характери­стика финала как образа сурово-драматического, напоминающего катастрофическое скольжение по наклонной плоскости, а главной партии — как образа «бегства» от страшной опасности.

Сложен же был эмоционально-философский подтекст юноше­ской симфонии Шостаковича, если он допускал столь противопо­ложные толкования! Тут невольно вспоминаются бесконечные споры о содержании финала Пятой и Скерцо Шестой симфонии Чайковского, воплощающих то ли победное шествие неподвласт­ной человеку силы, колесницы Джаггернаута, то ли напор жизнен­ной энергии, воли к действию... Шостакович не раз будет задавать подобные ребусы своим современникам. Однако с Первой симфо­нией дело обстоит несравненно проще, чем с некоторыми после­дующими его сочинениями. Как логика развития конфликта от III части к финалу, так и ясные, жанрово-конкретные ассоциации позволяют более прямолинейно расшифровать ее замысел, вынося за скобки многозначность, так или иначе присущую музыкальным образам, и то обстоятельство, что восприятие музыки всегда оста­ется в известной мере индивидуальным, изменяясь, кроме того, со­ответственно изменениям в психике и мировоззрении разных по­колений.

Думается, что ключ к финалу надо прежде всего искать в кон­цепции III части. I часть и Скерцо служили как бы изображением «жизненного спектакля» в его обманчивой беззаботности. III часть выдвинула кардинальный вопрос бытия, в лоб столкнув образы жизни и смерти.

Финал

Финал — реакция на эту коллизию, ответ на во­прос: «быть или не быть?» (и потому он так тесно связан с III ча­стью тематически). Реакция уже не «единоличная», как в репри­зе III части; ее «коллективный» характер подчеркивается и ог­ромной физической мощью применяемых оркестровых средств, и разворотом музыкального развития, и особой заостренностью кон­трастов, несравненно большей, чем в предыдущих частях. Такие приемы, как внезапный срыв кульминации на ее наивысшем греб­не (разработка в своей последней фазе здесь поглощает репризу главной партии, которая в четверном увеличении звучит у тром­бонов), как вступление «рокового» соло литавр, после общей пау­зы троекратно исполняющих обращенный мотив труб из Lento (символ смерти, похоронного шествия), придают драматургии фи­нала исключительную осязаемость.

Главная партия финала — плоть от плоти суетливо-беспокой­ных и немного «внешних» образов главной партии I части и Скер­цо. Но в ней углубляются именно эти их стороны, а не энергич­ный, наступательный задор темы Скерцо или скрытый драматизм и волевая сосредоточенность темы I части; близость к Скерцо от­теняется тождественностью выразительной роли тембра форте­пиано.

Побочная партия представляет собой обращенный вариант тра­урной темы гобоя из Lento, то есть зеркально отражает ее интер­валику, сохраняя общие контуры метроритма. В то же время и по эмоциональной настройке, и по типу мелодического развития, ши­роко использующего секвентность, она родственна главной теме III части и, подобно ей, заставляет вспомнить о лирической пате­тике Скрябина. Она как бы вбирает в себя и мысль о неминуемом, и задушевное тепло сокровенного излияния.

Разработка приносит новые превращения побочной темы. То она в укрупнении длительностей мощно звучит у унисона четы­рех валторн, перекрывая весь оркестр, то о ней напоминает воин­ственная фанфарная фраза альтовой трубы (такт 2 после циф­ры 29 и далее), где она будто возвращается к своему прообразу, теме похоронного шествия из Lento, но в гротескном искажении и судорожно быстром темпе. А после короткой, срывающейся в бездну кульминации — все лаконично и скоропреходяще в этой разработке, соответственно стремительному композиционному рит­му финала и всей симфонии — и фатального мотива литавр побоч­ная тема, интонируемая засурдиненной виолончелью соло, стано­вится еще более мягкой, нежной, кроткой. Этот послекульмина-нионный эпизод (формально — начало репризы, ибо главная тема, как уже говорилось, поглощена разработкой) окрашен в траурные тона постоянным вмешательством «фатального» мотива, сопровож­дающего побочную партию. Но это не развязка. Новая, внезапная вспышка энергии — и побочная тема необычайно монументализи-руется, завладевая на fff всеми верхними голосами оркестра (кода, Piu mosso).

Из ее развития вычленяется повелительный оборот, наподобие мотива «долженствования», который и завершает финал. Да, ко­нечный вывод всегтаки воспринимается оптимистически, как ут­верждение несломленной воли к жизни и борьбе, своего рода ка­тегорический императив: «Es muss sein!»

Таким представляется открытие мира, совершенное Шостако­вичем в Первой симфонии.

Но это открытие мира было и открытием многих новых ком­позиционных приемов, новой системы образов и закономерностей формы.

Новыми (для симфонизма непрограммного) были и интенсив­ность переосмысления отдельных тем, и резкость противоположе­ния экспозиции и разработки сонатного аллегро.

Изменены, в сущности, драматургические функции всех час тей цикла: первая часть перестала быть главной ареной конфликта скерцо не отступает от основной линии драматургии цикла, не дает раз­рядки-отстранения, а варьирует коллизию первой части медленная часть из лирического центра превратилась в столкновение антаго­нистических образов света и мрака, жизни и смерти.

Первую симфонию можно отнести к жанру психоло­гической драмы, считать продолжательницей традиций Чайков­ского. При этом, разумеется, необходимо принимать во внимание различия, связанные с новым историческим этапом, с иной систе­мой выразительных средств и с особенностями творческой индиви-дуальности.

Для данной сферы симфонизма было необычным повышенное значение живописных, «театрализующих» эффектов, «портрет­ная» нагрузка отдельных оркестровых тембров — Шостакович как бы привил чистой симфонии находки симфонизма программ­ного и театрального. Необычен и дух колкой ироничности, гос­подствующий в I части: ирония как новая разновидность юмора, нередкая у зарубежных романтиков (а потом у Малера), чаще всего находила приют в скерцо, а отнюдь не в начальном аллегро.

В целом генеалогия Первой симфонии достаточно cлoжнa, в ней свободно претворены и некоторые принципы западноевропейского романтического симфонизма (монотематизм, тематические мета­морфозы как поиски некой скрытой сущности явлений), и «бала­ганной драмы» Стравинского⁸.

Тем не менее она стоит ближе к трагедийно-психологическому симфонизму, чем к какой бы то ни было другой из исторически сложившихся линий русской симфонической музыки — эпической, картинно-повествовательной. Вероятно, в момент появления сим­фонии соч. 10 утверждение о ее преемственной связи с Чайков­ским показалось бы необоснованным. Создание Пятой, Восьмой и Десятой заставляет иначе подойти к тому, что было заложено в Первой: сегодня творчество Шостаковича наиболее крупно, весомо представляет трагедийно-психологический симфонизм во всем ми­ровом музыкальном искусстве.

№4 Г.Свиридов музыкальные иллюстрации к поэме Пушкина «метель»

В 1964 году к Свиридову обратился известный артист и кинорежиссер В. Басов, приступавший к съемкам кинофильма «Метель» по пушкинской повести. Свиридов, не тяготевший к «абстрактным» музыкальным жанрам, сочинявший, как правило, музыку текстовую, очень любил и работу для театра и кино: она давала ему возможность воплощения конкретных образов и ситуаций, дисциплинировала необходимостью точно укладываться в заданный хронометраж. Повесть «Метель» была написана А. С. Пушкиным (1799—1837) в 1830 году, в золотую пору его творчества, оставшуюся в истории под названием «Болдинская осень» и давшую невиданную россыпь гениальных произведений, вылившихся из-под пера поэта как бы в одночасье. Посетивший свое нижегородское имение Болдино, Пушкин вынужден был там остаться надолго в связи с объявленным холерным карантином. И в этом вынужденном уединении появилось огромное количество произведений разных жанров, в том числе — прозаических, известных под общим названием «Повести Белкина».

Образец великолепной, лаконичной и ясной прозы, «Метель», написанная в один день, 20 октября, представляет собой, в сущности, анекдот о провинциальной семнадцатилетней девице, Марье Гавриловне Р., которая решила бежать из дома, чтобы тайно обвенчаться со своим бедным и потому неприемлемым для родителей избранником, и о том, как метель вмешалась в планы влюбленных и в результате полностью изменила судьбы трех человек.

Композитора привлекла идея воссоздать в музыке образ современной Пушкину провинциальной России. Его музыка лишена того оттенка иронии, который явно ощущается в повести. Поэтизация простой жизни маленьких городков и усадеб, а не столичных чиновников и аристократов, жизни, особенно близкой Свиридову, — вот что стало основным в его музыкальном решении. Он исходил из интонаций, бытовавших в начале XIX века: вальсовых, маршевых, романсовых, перезвона бубенцов, всегда висевших на дугах ямщицких лошадей. Но эти простые, подчас наивные интонации одухотворены им, использованы творчески, с особым, присущим только Свиридову настроением. Музыка зазвучала как ретроспектива давно ушедшей, но милой, привлекательной, вызывающей ностальгическое чувство жизни.

В 1973 году из отдельных музыкальных эпизодов, созданных для кинофильма, композитор решил составить сюиту. Ее девять номеров создали последовательный ряд своего рода иллюстраций к пушкинской повести. Так и было решено назвать новый опус: музыкальные иллюстрации к повести Пушкина «Метель». Однако по жанру это именно сюита с присущими ей образными контрастами между соседними частями, притом с чертами концентричности в форме, в которой первые два номера в несколько измененных вариантах зеркально повторяются в заключении.

Музыка

№ 1, «Тройка» — начинается «с полуслова» мощно, фортиссимо, аккордами медной группы, сопровождаемыми непрерывной дробью малого барабана, четкими ударами бубна, тремоло литавр. Затем вступают струнные — активными скачками в ритме барабанной дроби. Но вот внезапно звучность стихает до пианиссимо, остаются только непрерывная дробь барабана, да вторящие ей аккорды струнных, и на их фоне возникает раздольная песня (соло гобоя), чисто русская в своей диатонике, с широким распевом. Она длится, переходит к кларнету, затем ее подхватывает фагот и, наконец, скрипки. Потом она начинает звучать более полно у скрипок вместе с деревянными, обвивается подголосками и достигает кульминации, в которой вновь вступает мощно медная группа со своими аккордами, воспринимаемыми как естественное продолжение привольной мелодии. Теперь обе темы звучат одновременно, но постепенно стихают: удаляется тройка, напев растворяется в восходящем ходе арфы.

№ 2, «Вальс» — открывается призывными фанфарами, после которых вступает непритязательная мелодия с характерным для вальса аккомпанементом (бас на первой доле и аккорды на второй и третьей). В нем нет пышности и великолепия бального танца. Кажется, он звучит в непритязательной обстановке домашнего праздника, в небогатой усадьбе или в саду провинциального городка. Мелодия, длительно разворачивающаяся то у скрипок, то расцвечивающаяся тембрами деревянных инструментов, неприхотлива, но обаятельна.

№ 3, «Весна и осень», — это две крошечные миниатюры. Первая — нежный флейтовый напев в темпе allegretto, сопровождаемый еле слышными аккордами струнных. Затем флейту сменяет скрипка с тем же напевом. После паузы начинается вторая миниатюра (это осень, пора отцветания и усталости), с тем же мотивом, но приглушенным, у солирующей скрипки с сурдиной, и аккомпанируют ей своими мягкими аккордами теперь кларнеты и валторны — пианиссимо, с сурдинами. Скрипке подпевает английский рожок, гобой вставляет свою реплику, и все угасает на тончайшем пианиссимо.

№ 4, «Романс», после четырех тактов вступления начинается привычным для бытового музицирования отыгрышем рояля. Скрипка соло запевает мелодию романса, основанную на попевках, типичных для романсовой музыки середины XIX века, но разворачивающуюся все шире, привольнее. Солирующий альт «подпевает», словно второй голос в дуэте, затем их сменяют флейта и гобой, потом к пению присоединяется английский рожок. А рояль продолжает меланхолично исполнять свою партию — долгий бас на первой доле и два аккорда арпеджиато, словно подражающие арфе, которая, однако, также вступает с длящимися по целому такту аккордами. Музыка становится более взволнованной, достигается кульминация, в которой роль солиста берет на себя труба, а подпевать ей начинают валторны. В заключении все утихает, кларнет и солирующая виолончель завершают дуэт.

№ 5, «Пастораль», отличается покачивающимся шестидольным движением, наивной мелодией гобоя, прозрачным звучанием одних только деревянных инструментов. На миг их сменяет струнная группа, затем возвращаются тембры деревянных. Вместе с гобоем запевают скрипки, появляются легкие аккорды валторн, но звучание остается прозрачным. Лишь раз возникает громкая звучность и снова уходит.

Резким контрастом вступает №6 — развернутый «Военный марш» в tutti духового оркестра (в этом номере струнные не заняты) с чуточку преувеличенными, пародийными интонациями, грозными ударами тарелок и большого барабана, мощным уханьем медных басов. В среднем эпизоде стихает большинство инструментов, с залихватской мелодией вступает труба, поддержанная гобоями (ей аккомпанируют валторны синкопированным ритмом, да продолжают отбивать шаг ударные и «ухать» низкие духовые). Но вот вступает вторая труба, пронзительно прорезают звуковую массу флейты, марш снова гремит в полную мощь.

И снова контраст — № 7, «Венчание». Опять миниатюра, медленные тихие звучания струнных с сурдинами, переплетение мелодических линий, из которых складывается прозрачная фактура, лишенная аккомпанемента как такового. Атмосфера таинственности, затаенной нежности внезапно сменяется страстными восклицаниями (флейта, гобой и скрипки на крещендо от форте к фортиссимо). Мощные удары аккордов оркестра — как удары судьбы.

№ 8, «Отзвуки вальса» — со знакомой по второму номеру мелодией, — все время в тихом, приглушенном звучании, воспринимается как воспоминание о минутах былого счастья.

Заключительный № 9, «Зимняя дорога», возвращает слушателя к первому образу — тройки, летящей через зимнюю мглу под неумолчный звон дорожных колокольцев, под меланхоличную нескончаемую песнь.

Дата добавления: 2015-07-11