Читайте также:
|
Канун XXI века ознаменован трудным и мучительным назреванием особого типа сознания человека, освобожденного от схематизма мышления, роковой предопределенности собственной судьбы и устремленного к новым формам бытия. Гуманистический пафос духовного освобождения личности, признания ее самоценности роднит наше время с величайшей эпохой прошлого - Возрождением. "Посредником" в восприятии современным человеком традиций ренессансного гуманизма выступает, как представляется, романтизм, вслед за Возрождением отстаивавший свободу мысли, раскрепощение и всестороннее развитие личности. Характеристика Возрождения как "периода всеобщего брожения и неограниченного богатства возможностей" (7,1,466) справедлива как по отношению к романтизму, так и по отношению к рубежу XX-XXI веков. Объединяет три эпохи -Возрождение, романтизм, канун третьего тысячелетия - и интерес к национальной истории, фольклору и народным традициям как корням, источникам формирования человека нового типа - гармонически развитого и высокодуховного.
Горячее увлечение современного читателя эпохой и искусством романтизма не может быть правильно понято и по достоинству оценено без учета той громадной роли, которую сыграли в формировании мышления и эстетики художников-романтиков традиции гуманистов Возрождения. Сегодня искусство Ренессанса воспринимается не иначе как через призму романтического миропонимания. Романтизм, действительно, внес определенные "коррективы" в возрожденческую систем}' ценностей, небезупречность которой ощущали и сами гении Ренессанса (Шекспир, Сервантес, Микеланджело и др.). Трагические мотивы в их творчестве вызваны такими "гримасами" их эпохи, как абсолютизация чувственно-материального восприятия мира, попытки "алгеброй поверить гармонию", вседозволенность, оправдывающая себя теорией абсолютного самоутверждения личности, субъективистски-индивидуалистическая направленность формирующегося буржуа. Подобные явления, более отчетливо обнаружившие себя на следующем глобальном этапе развития культуры - рубеже ХУШ-ХЕХ веков -подверглись острой критике со стороны зрелых романтиков, и здесь продолжавших традиции величайших художников позднего Ренессанса. Поэтому проблема соотнесения романтического и ренессансного искусства представляется актуальной в плане уяснения не только общих, но и особенных черт той и другой эпохи.
Отечественное литературоведение отмечает большой интерес романтиков к культуре и искусству Ренессанса, проявившийся не только в высокой оценке творчества титанов Возрождения, но и в обращении к ним как к своим непосредственным учителям (5,22). Романтики остро чувствовали и глубоко осознавали "внутреннюю расколотость и проблематичность всей культуры нового времени" (9,9) и воспринимали эпоху Возрождения в качестве исторической аналогии романтической эры. Этому в немалой степени способствовали такие общие для Ренессанса и романтизма принципы миропонимания, как гуманизм идеалов, неприятие утилитаризма, яркое выражение национального характера (5,103-106; 9,10) и "бесконечная вера... в непрестанное совершенствование и прогресс человечества" (3,370).
Литературоведы по-разному определяют отношение романтиков к эстетике и искусству Ренессанса. Одни расценивают общение романтиков с Возрождением как эстетический релятивизм, проистекающий из исторического субъективизма (8,26). Другие полагают, что романтики, напротив, в каждой исторической эпохе "вычитывали" только себя, свои идеи и эстетические чувства (5,103,199,240; 2.211,352), или воспринимали искусство Ренессанса романтико-иронически, интерпретируя его со стороны возможностей (1,36,56-59,71,76). Подобные толкования отношения романтиков к искусству Возрождения отличает одна характерная черта - тенденция к утверждению превосходства одной эпохи над другой, в корне противоречащая важнейшему принципу романтической эстетики - положению о самоценности каждого духовно-культурного движения, об их художественно-аксиологическом "равноправии".
В смысле согласия с самим духом романтической эстетики не только справедливым по сути, но замечательно точным и продуктивным представляется мнение Н.А.Гуляева. который в отношении романтиков к писателям Возрождения видит двойственность, сочетание конкретно-исторического и мифологического подходов (4,216). В этом же русле движется и мысль И.Н.Голенищева-Кутузова, исследующего судьбы наследия титанов Возрождения в последующие эпохи (в том числе и романтическую), однако не уделяющего специального внимания проблеме преломления традиций Ренессанса в романтической эстетике (3,365-410).
Сделанные исследователями наблюдения, интересные и справедливые, не вполне, однако, раскрывают сложные отношения романтизма и Возрождения. В частности, нерешенными остаются следующие проблемы: неслучайность активного обращения романтиков к эстетике Ренессанса; общность и различие творческих принципов Возрождения и романтизма; роль ренессансной эстетики в создании в обогащении теории романтизма; своеобразие романтической интерпретации возрожденческой литературы. На периферии исследовательского внимания оказалась и проблема восприятия романтиками искусства Ренессанса. Обратимся к свидетельствам самих романтиков.
Как известно, реакция романтизма на рационализм эстетики классицизма и философии Просвещения в значительной мере определила литературную ситуацию рубежа XVBI-XIX веков, "пружиной" которой стала эстетическая оппозиция классицизм - романтизм. В противовес ориентированным на античность классицистам и "верным действительности до бесстыдства" (по выражению А.В.Шлегеля) просветителям (11,124), романтики консолидируют свои силы под знаком "возрождения Возрождения". Именно гении Ренессанса, по мысли Ф.Шлегеля, должны стать "постоянными спутниками молодого художника, которые смогут его постепенно вернуть в старую романтическую страну и снять с его глаз прозаический туман пошлого подражания античности" (15,409.Выделено нами. - Е.М.).
Возвращение в "старую романтическую страну" ознаменовалось прежде всего "шекспировским Ренессансом" (13,256), заключавшимся не только в новых переводах Шекспира и постановках его пьес на ведущих сценах мира, но главным образом в актуализации "законов" шекспировской драмы, в которой А.С.Пушкин видел истинный романтизм (10,242-244). Идея возрождения Шекспира захватывает не только литературу, но и другие виды искусства, отражается в создании на его сюжеты произведений разных жанров (увертюры "Король Лир" и симфонии "Ромео и Джульетта" Г.Берлиоза, симфонической поэмы "Гамлет" Ф.Листа, опер ДжВерди "Отелло", "Фальстаф" и "Макбет" и др.). "Шекспиризация музыки" (13,256) происходит не столько в тематическом плане, сколько в "качественном", образном, выражаясь в усилении яркости характеров, контраста красок, утверждении свободы форм и приводя к созданию новых жанров - симфонической трагедии и драматической симфонии (примерами могут служить оратория Г.Берлиоза "Осуждение Фауста", увертюра Р.Вагнера "Фауст", симфонии Ф.Листа "Данте", "Тассо" и др. )
"Возрождение Возрождения" не ограничивается "воскрешением из мертвых" одного Шекспира. Не меньший интерес вызывает у романтиков творчество Данте. В Германии популярности великого итальянца значительно способствуют лекции Ф.Шеллинга и Г.В.Ф.Гегеля, посвященные его творчеству. Шеллинг объявляет Данте "предтечею поэтов нового времени», то есть романтиков. По мотивам Данте Л.Уланд пишет трагедию "Франческа да Римини". Немецкие романтики стремятся не только воспринять сюжеты и мотивы творчества великого итальянца, но и воссоздать саму глубину его духа и космическую широту мышления. Известно, какое могучее влияние оказал Данте на Р.Вагнера, который во время работы над "Валькирией" ежедневно прочитывал по одной песне "Божественной комедии", отмечая их страшную, очищающую душу силу. Развитию немецкой дантологии способствует и нарастающий поток переводов великой поэмы.
В своем поклонении Данте немецкие романтики не одиноки. Всенародный культ Данте на его родине рождает у итальянских романтиков представление о великом поэте как об идеале нового человечества, провозвестнике новой эры" (3,369), что очень близко do духу романтическому идеалу поэта-пророка. Французские романтики объявляют Данте одним из величайших поэтов мира (наравне с Гомером и Шекспиром). В Англии среди почитателей Данте были поэт и живописец У Блейк, создавший серию иллюстраций к "Божественной комедии", Дж.Китс в Дж.Байрон, выразивший свою любовь к великому итальянцу в поэме "Пророчество Данте".
Высоко ценят романтики не только Боккаччо и Сервантеса, но и Свифта, Лопе де Вегу и Кальдерона. видя в писателях постренессансной поры продолжение традиций Высокого Возрождения. Картины и фрески Леонардо и Микеланджело. Рафаэля и Дюрера вызывают восхищение В.-Г.Вакенродера, Л.Тика и братьев Шлегелей. Фреска Орканьи "Триумф смерти" вдохновляет Ф.Листа на создание знаменитой "Пляски смерти".
Таким образом, обращение романтиков к Ренессансу отнюдь не случайно. Воскрешение Данте и Шекспира, Леонардо и Рафаэля имеет целью действительное возрождение духа Возрождения. И поэтому необходимо обратить внимание на сам подход романтиков к творчеству любимых художников, "способ прочтения" их величайших произведений, в котором, как в зеркале, отражается романтический поиск истины и путей ее воплощения в искусстве.
Основой романтического миропонимания, универсальным средством научного и художественного познания мира, определяющим и биографический и творческий аспекты бытия романтиков, является, как известно, дуализм, выражающийся во взгляде на мир как на арену вечной и принципиально неразрешимой борьбы "противоположных элементов" (Ф.Шлегель). Тема становящегося, полного противоречий и продуктивных кризисов мира получила яркое воплощение в романтическом искусстве. В согласии с таким умонастроением находится и теоретическая практика романтиков. Идея вечного становления становится принципиальной "мерой вещей" при оценке творчества литературных предшественников и современников: достойными восхищения и поклонения признаются произведения, отражающие кризисность, незавершенность мира, противоречивость происходящих в нем событий и амбивалентность характеров героев, написанные свежо и оригинально и свободные от каких-либо литературных догм и канонов.
Подход немецких романтиков к литературным достижениям гениев Возрождения проявляется в интерпретации их творчества как типологически романтического с неизбежно заявляющим себя дуализмом. Спецификой такой интерпретации становится актуализация всех встречающихся в их творчестве форм дуалистического мировидения, подчеркнутая акцентировка полюсов художественных оппозиций и усиление напряжения между ними. Азартно дуалистический "способ прочтения" сказывается в приведении всех эстетических оппозиций читаемых текстов к их общему знаменателю «жизнь – смерть», что выражается в осмыслении и трактовке конфликта, оценке характеров главных героев и сюжетно-композвционных особенностей произведений.
Так, в "Дон Кихоте" Сервантеса и "Гамлете" Шекспира Ф.Шлегель выделяет типично романтический конфликт между идеалом и действительностью, между человеком и судьбой. Гамлета критик считает романтическим героем, душа которого раскалывается в "безысходной дисгармонии" и "бесконечном разладе высших способностей", что неизбежно ведет к "внутренней смерти" героя (12,1,112;2,397). Общечеловеческий смысл и гуманистический пафос трагедий Шекспира и продолжающего, по мысли романтиков, его традиции Кальдерона Ф.Шлегель видит в возникновении вечного "из земной гибели", "духовного преображения" из "крайнего страдания" (12,2,318,320), то есть в очистительном катарсисе и духовном возрождении.
Угаданный венскими романтиками в литературе Ренессанса мотив "живого мертвеца" блестяще развивает поздний романтизм, где этот образ получает всеобщее бытование. Интуитивно схватив его амбивалентность, романтики акцентируют его лишь намеченную возрожденцами двойственность и воссоздают его как» гротескно-сатирическом (Э.Т.А.Гофман, Н.В.Гоголь, В.Ф.Одоевский), так и глубоко трагическом звучании (Гофман, М.Лермонтов). Ранних же немецких романтиков он наводит на размышления о несоответствии внешнего облика внутреннему содержанию личности, об обманчивости явления, скрывающего таинственную, загадочную сущность. Блестящей художественной находкой считает Жан-Поль образы ведьм в "Макбете" Шекспира, которые, по его мнению, гораздо убедительнее и глубже по звучанию, чем шиллеровскне "старухи на котурнах": "...ведьмы в шекспировском "Макбете" тем страшнее, чем больше скрывают свое ведовство в облике сморщенных уродливых старух" (6, 112. Выделено нами. - Е.М.). У Шиллера же заданная автором возвышенность внешнего облика укрощает "колдовскую силу волшебниц" (6,122). Суть отмеченного дуализма внутреннего и внешнего, сущности и явления заключается в утверждении, что зло, часто скрывающееся под маской обыденности, обыкновенности, страшнее зла, открыто о себе заявляющего.
Как в характере и внешнем облике героя могут соседствовать величие и низость, сила и слабость, так и в судьбе его возвышения чередуются с падениями, увенчания - с развенчаниями. Гуманизм Шекспира, по словам Ф.Шлегеля, заключается в том, что глубокое падение героя он изображает в свете мысли "об изначальном величии и возвышенности человека" (12,2,324), а за временными, случайными чертами его характера угадывает истинную, вневременную его красоту и ценность. Превращение безнравственного Фальстафа в "фантастического безумца" раскрывает, по мнению Жана-Поля, недюжинные достоинства его натуры, скрытые до поры до времени за внешней неуравновешенностью и странностью (6,157). Ряд "фантастических безумцев", начатый шекспировским Фальстафом, продолжают Крейслер и Глюк Гофмана, Бетховен и Бах, Пиранези и его безвестный двойник В.Ф.Одоевского и другие романтические безумцы. Ренессансно-романтический мотив "фантастического безумства" утверждает глубоко гуманистическую мысль о высоком предназначении человека при всех его трагических "несовпадениях" с миром. В результате амбивалентных сюжетных (возвышений и падений героев) все художественно-композиционное пространство произведения создает впечатление "неразрешимого хаоса" и "бесконечного раздора", представляя собой на самом деле, как считает Ф.Шлегель, "искусно организованный беспорядок", основанный на подчеркнутом контрасте "групп индивидов, частей, даже целых миров" (12,1,114,305,391). "Поразительное вечное чередование энтузиазма и ирония" (12,1,391) превращает художественный хронотоп в арену борьбы двух мирообразуюших потенций - жизни и смерти, противостояние которых реализуется в последовательных антитезах характеров, систем ценностей и линий поведения героев. Сама фразеология и словоупотребление Ф.Шлегеля свидетельствуют о неслучайности, об устойчивой показательности для критика именно дуалистической игры, в которой строгая продуманность антитез и оппозиций на разных уровнях структуры художественного текста выступает критерием высокого мастерства.
Кроме отмеченного эстетико-композиционного, немецкие романтики отмечают и другие планы проявления дуализма в творчестве гениев Ренессанса. В родо-видовом измерении дуализм проявляется в своеобразной амбивалентности жанровой системы, высшим достижением которой романтики считают роман. Выступая против жестких канонов классицизма, "умерщвляющих" истинно живое искусство, романтики видят идеальный образец романа в произведениях Боккаччо и Сервантеса, отличающихся, кроме жанровой синтетичности, принципиальной амбивалентностью стиля. Последнюю романтики считают чрезвычайно "плодоносной" (6,142), поскольку она безгранично расширяет возможности реализации творческого замысла художника. Амбивалентный стиль выступает у романтиков необходимым условием создания многомерной художественной модели мира (одним из вариантов которой является романтическое двоемирие), позволяющим зримо, убедительно воплотить идею аксиологической двойственности населяющих его героев и происходящих в нем событий, в страданиях увидеть преображение, в падении - восхождение, в смерти - возрождение и обновление (6,142,150; 12,2,101).
Такой необычный в своей амбивалентности стиль требовал столь же амбивалентного подхода к самому процессу творчества. Формула психолого-творческого дуализма, роднящая возрожденцев и романтиков, заключена в метафоре Жана-Поля: "Шекспир выращивает юмористические растения Севера в пламени пафоса и в холоде комедии, без всякого вреда для растений" (6,130). Объект художественного изображения и эстетического анализа, по мысли романтиков, должен подвергаться испытанию "огнем" и "холодом", патетикой и комизмом с целью постижения истинной (не мнимой, кажущейся) его ценности.
Все формы противостояния жизни и творчества писателей (Шекспира, Сервантеса и др.), а также сознательный выбор ими "поразительно смешанного общества" в качестве материала для творческой игры способствовали, по справедливому замечанию романтиков, кардинальной ломке сословной и жанровой иерархии, выработке синтетической жанровой системы и биполярного стиля. Истоки этой историко-литературной оппозиции романтики видели в творчестве Шекспира, Сервантеса, а также развивающих их традиции Стерна, Лесажа и Филдинга (12,2,277).
Эстетико-перцептивное измерение дуализма романтики обнаруживают в теоретическом осознании (на основе анализа произведений Сервантеса, Шекспира, Свифта) непосредственной связи между углом зрения наблюдателя (читателя, зрителя) и ценностным смыслом происходящего (6,138-139; 12,1,400). Суть этого открытия запечатлена в остроумном замечании Новалиса: "Когда видишь великана, посмотри сначала на положение солнца и убедись, не есть ли это тень пигмея" (14,3.146). Открытие теории "аксиологической относительности" явилось величайшим завоеванием романтизма и определило в значительной степени специфику его поэтики. Базой для этого открытия послужила литература Ренессанса, в особенности "Дон Кихот" Сервантеса с его амбивалентным осмеянием-прославлением хитроумного идальго. Трагикомический смех возрожденцев над "героическим безумием" Дон Кихота и над безумствующей мудростью шекспировских шутов предвосхищает идею романтической иронии.
Открытия, замечания, реплики, акценты, сделанные романтиками при чтении шедевров Ренессанса, оказываются демонстрацией характерных черт самого романтизма. Выдвинутые критерии оценки и способы подхода к литературно-критическому анализу отражают систему ценностей романтиков, принципиальной основой которой является диалектико-дуалистическое видение и понимание мира. Вместе с тем в гениальных творениях и прозрениях выдающихся гуманистов Возрождения нельзя не увидеть истоки романтических представлений о мире как универсуме, которым движут две глобальные силы - жизнь и смерть, и «человеке-артисте» как осуществлении божественного замысла в высшем проявлении беспредельных творческих возможностей универсальной личности.
ЛИТЕРАТУРА
1.Берковский Н.Я. Романтизм в Германии. Л., 1973.
2.Ванслов ВВ. Эстетика романтизма. М.,1966.
3.Голенищев-Кутузов И.Н. Творчество Данте и мировая культура. М., 1971ю
4.Гуляев Н.А. Теория литературы. М.,1985.
5.Дмитриев А.С. Проблемы венского романтизма М.,1975.
6.Жан-Поль. Приготовительная школа эстетики. М.,1981.
7.История эстетики: Памятники мировой эстетической мысли: В 5т М.,1962-1970.
8.Овсянников М.Ф. Эстетическая концепция Шеллинга и немецкий романтизм // Шеллинг Ф.В. Философия искусства. М.,1966.
9.Попов Ю. Философско-эстетические воззрения Ф.Шлегеля // Шлегель Ф. Эстетика Философия. Критика: В 2 т. М.,1983.ТД.
10.Пушкин А. С. Письмо к издателю "Московского вестника" // А.С.Пушкин об искусстве: В 2 т. М.,1990. Т.1.
11.Шлегель А.В. Суждения, мысли и идеи о литературе и искусстве // Литературные манифесты западноевропейских романтиков. М.,1980.
12.Шлегель Ф. Эстетика. Философия. Критика: В 2 т. М.,1983.
13.Штейнпресс Б. Музыка XIX века. 4.1. М.,1968.
14.Novalis. Werice: In 4 Т. Berlin-Leipzig-Wien-Stuttgart, s.a.
15.Schlegei Fr. Seine prosaische Jugenschriflen. Wien. 1882.
Дата добавления: 2015-07-11; просмотров: 114 | Нарушение авторских прав
| <== предыдущая страница | | | следующая страница ==> |
| Бег и лыжи | | | I склонение имён существительных |