Постпостмодернизм

Технообразы, виртуальная реальность, транссенти­ментализм — вот те художественно-эстетические феноме­ны, которые подтвердили в 90-е годы некоторые из выска­зывавшихся ранее гипотез о возможной эволюции пост­модернизма в XXI веке. Ее символом стала всемирная паутина Интернета, расширившая эмблематику сети, лаби­ринта и ризомы. Идеи «мерцающей» эстетики (Д. Пригов, Вик. Ерофеев), «транс-» и «прото-» как черт нового перио­да развития эпохи постмодерности (М. Эпштейн), эстети­ческого хаосмоса как порядка, логоса, живущего внутри хаоса (Ж. Делёз, М. Липовецкий), конца «героического» периода постмодернизма и перехода к мирной жизни (В. Курицын) поверяются ныне самой художественной практикой. Остановимся же на анализе тех реалий, кото­рые свидетельствуют о возникновении нового этапа нонклассики в искусстве и эстетике — постпостмодернизма.

¹³ Сошлемся на курс «кентавристики» члена-корреспондента РАЕН писателя Д. Данина в Российском государственном гума­нитарном университете.

Технообразы как артефакты «с инструкцией»

Неологизм «технообразы» введен в научный оборот французской исследовательницей Анной Коклен.¹ Она за-

¹ См.: Коклен А. Эстетика перед лицом технообразов // Сезоны (в печати); см. также: Cauquelin A. Court traité du

[308]

дается вопросом о том, как изменяется классический об­раз при вторжении в него новейших технологий, ведущих к возникновению «технологического искусства» (дигитального, синтезированного, виртуального). Сущностное отличие технообразов от традиционных «текстообразов» Коклен видит в замене интерпретации «деланием», инте­рактивностью,² требующим знания «способа применения» художественно-эстетического инструментария, «инструк­ции». Если образ сопряжен с интерпретацией, finito, ли­нейным распространением, то технообраз — с интерактив­ностью, виртуальным процессом, сетевым способом рас­пространения.

Как все новое, технообразы провоцируют реакцию от­торжения как у некоторых теоретиков, так и у части пуб­лики: они действительно не вписываются в традиционные представления об искусстве. Это прежде всего связано с тем, что не оправдываются ожидания, сопряженные с кан­товской идеей незаинтересованности: свободу интерпре­тации вытесняет необходимость интерактивного вмеша­тельства аудитории. Ведь без знания ею инструкции, «способа применения» артефакта, то есть правил взаимо­действия с инсталляцией, поведения при перформансе, хэппенинге, приемов виртуальных манипуляций и т. д., «события» искусства может и не произойти. Отказ от со­зерцательной позиции, необходимость в том числе и утра­чивающего метафоричность физического «делания» вызы­вает эстетический шок. «Художественное раздражение» обостряется из-за отсутствия адекватного языка описания технообразов; в свое время эта проблема была актуальной и для фотографии, кинематографа. Они также некоторое время оставались «голыми», лексически неупакованными.

Проблема усугубляется тем, что в технообразе объект растворен в процессе сетевой передачи информации, сме­шивающей роли творца и публики. Традиционное поле де­ятельности эстетика меняется. Если художник-модернист

fragment. P., 1986; Она же: Petit traité d'art contemporain. P., 1996.

² Интерактивность — реальное воздействие реципиента на художественный объект, трансформирующее последний.

[309]

мог пририсовать усы Джоконде, но сам объект от этого не изменялся, то интерактивность меняет произведение, объект исчезает в деятельности, растворяется в киберпространстве, становясь смутным, размытым. Бесконеч­ная вариативность интерпретаций стабильного художе­ственного объекта сменяется принципиально неравными себе ядрами виртуальных вариаций. Место стабильного, определенного результата творческого процесса занимает подвижный, нестабильный технообраз, являющийся тако­вым не по воле автора, а по определению как объект вирту­ального становления. Все это нарушает классический эсте­тический порядок.

Если в теоретическом отношении классическая эсте­тика нередко была a priori по отношению к художествен­ной практике, то в новой ситуации эстетика оказалась а posteriori и вынуждена постоянно гнаться за новыми объектами, не всегда «схватывая» их. Эстетика конца века устала от этой гонки, переживает болезнь порога, кризис своих границ, становящихся все более проницаемыми. Если в прежние эпохи эстетика была твердой упаковкой искусства, его теоретической защитой, то теперь эта упа­ковка стала «мягкой», пористой, размякла, деформирова­лась, порвалась, не выдержав напора всего того, что пре­тендовало в XX веке на статус искусства. Философская эстетика как бы отслоилась от современного художествен­ного процесса. Она сама нуждается в защите, прочной упа­ковке. Роль новой упаковки способна сыграть сегодня, по мнению А. Коклен, философия культуры, обволакивающая эстетику, защищающая ее своим каркасом.

Технообразы атакуют классику в лоб, выявляя нечто более сущностное, чем теоретико-эстетическое недомога­ние: речь идет об изменении понятийного аппарата и прин­ципов эстетического знания. Но эстетика сегодня не мо­жет не выходить за свои пределы — иначе она обескровит­ся. Современное искусство рассчитано в первую очередь на интерактивистов, интерартистов, а не интерпретато­ров. Цепочка художник — маршан — публика заменяется парой мультимедиа — интерактивность: мультимедиа и есть пресловутые «усы», разумеется виртуальные.

[310]

Дата добавления: 2015-07-08