Контрфактическая эстетика

Игровой подход к литературе актуализирует попытки создания метакультуры, легитимации воображаемых дис-

[300]

курсов. Вдохновляясь борхесовскими идеями опроверже­ния хрестоматийного знания, его «Вымышленными исто­риями» и «Алефом», отечественные литераторы, филоло­ги, культурологи предлагают мистификаторские варианты российской истории («До и во время» В. Шарова, «Чапаев и пустота» В. Пелевина, «Четвертый Рим» В. Пьецуха, «Бо­рис и Глеб» Ю. Буйды, «Борисоглеб» М. Чулаки, «Великая Совь» и «Новое сектанство. Типы религиозно-философи­ческих умонастроений в России (70-80 гг. XX в.)» М. Эпштейна, «Хлыст. Секты, литература и революция» А. Эткинда, «История советской фантастики» Р. Каца — под­линный автор мистификации Р. Арбитман).

Во многом аналогичные явления возникают в постмо­дернистском литературоведении, киноведении, апеллиру­ющим к индивидуальной и коллективной «ложной памя­ти», выдвигающим нонреалистические концепции русской художественно-эстетической культуры XX века в жанре «фэнтези» («Бабель/Babel» М. Ямпольского и А. Жолков­ского, «Психодиахронология (Психоистория русской лите­ратуры от романтизма до наших дней)» И. Смирнова, «Эрос невозможного. История психоанализа в России» и «Содом и Психея: Очерки интеллектуальной истории се­ребряного века» А. Эткинда). Постмодернистская художе­ственная критика претендует на равный с искусством ста­тус, самоидентифицируясь как монологичная, не экспли­цитная, безоценочная, эстетически самоценная в плане доставляемого ею интеллектуального и эстетического на­слаждения. Процесс создания критического текста мыс­лится как продукт теоретизированной фантазии (О. Дарк). В сочетании с постмодернистскими римейками русской литературной классики («Накануне накануне» Е. Попова, «Кавказский пленник» В. Маканина, «Бесы...» А. Бородыни), «новые мистификаторы» предлагают русские вариан­ты деконструкционизма, создавая своего рода контрфак­тическую эстетику. Так, в романе «Посмотри в глаза чудо­вищ» А. Лазарчука и М. Успенского чудом спасшийся от смерти Николай Гумилев направляет ход русской истории, в том числе и литературной, в неожиданное русло.

[301]

Попытки создания новой мифологии сочетаются с от­кровенно коммерческой, масскультовской тенденцией сра­щения постмодернистского письма с развлекательностью, сюжетностью, жесткой жанровостью. Вдохновленный примером К. Тарантино, отечественный постмодерн все чаще претендует на статус «прелестной макулатуры», лег­кого и умного «криминального чтива». Не только в самом искусстве, но и в художественной критике на авансцене оказываются жест, персонажность, зрелищность, артис­тизм поведения, визуально-вербальный драйв.

Отечественная литература становится все более видео­ориентированной (свидетельства тому — видеомы А. Воз­несенского, романы-клипы В. Зуева), включаясь в общую постмодернистскую игру смешения видов и жанров искус­ства. Изопоэзия сближает литературный концептуализм с живописным. Меняется сам статус изображения и слова: картина превращается в иллюстрацию к тексту, текст — в гипертрофированную подпись к картине, они сливаются воедино. Периферийные формы культуры прошлого (лу­бок) перемещаются в центр посткультуры. Неопримити­визм причудливо сочетается с элементами поп-арта.

Одно из выразительных свидетельств этому — эволю­ция русского видеоклипа. Им стремительно пройден путь от прежней антирекламы как негативного референта, сви­детельствующего лишь о низком качестве товара на фоне тотального дефицита, до своего рода нового фольклора, сращивающего неолубок с мыльной оперой (как не вспом­нить здесь Леню Голубкова). Создающие рекламные имид­жи серийные клипы разделились на жанры: рекламный триллер, эксцентрическая комедия, исторический анек­дот, мягкое порно. Адресованные разным зрительским аудиториям, они так или иначе нередко подражают севе­роамериканским и латиноамериканским образцам. Маги­стральное же отличие русских видеоклипов от их зарубеж­ных утилитарно-практических аналогов состоит, учитывая ограниченную платежеспособность большинства населения, в утопическом, самодостаточном, фантазийном, фиктив­ном характере, создании иллюзорных симулякров, худо­жественном мифотворчестве концептуалистского толка.

[302]

Как справедливо отметил М. Эпштейн, обратившийся к анализу творчества одного из ведущих концептуалистов И. Кабакова, концептуализм — это движение искусства за пределы искусства, в область культуры.⁹ Результатом са­морефлексии культуры, ее воссоздания в формах самой культуры является сверххудожественный синтез, отме­ченный эстетикой тождества и повтора, удвоением худо­жественных кодов, их нейтральностью; сознательным ди­летантизмом, рифмующимся с литературным графоманством.

Концептуалистские артефакты конструируют симулякры мифа, ритуала, соборности. Демистификацией пре­тензий на вечность кажется «Башня перестройки» «бумажного архитектора» Ю. Аввакумова, перефразирующая «Рабочего и колхозницу» В. Мухиной, заключая скульпту­ру в каркас татлинской «Башни III Интернационала»: кон­структивизм и соцреализм как бы перетекают друг в дру­га. А. Зосимов, приверженец постсоц-арта в бумажной ар­хитектуре, создает серию коллажей — постмодернистских парафразов сюжетных и пейзажных полотен, известных массовому зрителю по популярным репродукциям — Ве­нецианов, западная классика... А философичные Даблоиды Л. Тишкова — самоироничные слепки авторских комп­лексов; одновременно это и аллюзия китайского иерогли­фа Дао (Пути) — ноги с головой; его Стомаки — знаки физиологических ощущений человека.

«Обманки» Т. Назаренко — фотографически-иллюзор­ные римейки русской художественной техники XVIII века, и одновременно — ее собственных известных картин, «вы­резки» из которых зажили в «Переходе» новой жизнью на границе искусства и не-искусства. Манекены-муляжи — персонажи инсталляций Т. Лавровой — как бы наступают на зрителей, побуждая задуматься о «Вита нова» «новых бедных». Авторы выставки «Still leven» («Тихая жизнь») — Л. Бруни, В. Дубоссарский, Арт Бля и др. — симулируют классический натюрморт, предлагая вместо работы с нату-

⁹ См.: Эпштейн М. Пустота как прием. Слово и изображе­ние у Ильи Кабакова // Октябрь. 1993, № 10.

[303]

рои игру с традиционными представлениями о натюрморте, эксперименты с его содержанием и формой. Их квинтэс­сенцией является «мертвая натура» в чистом виде — изоб­ражение В. Шваюковым себя со товарищи в пронумеро­ванных гробах. Основоположник «гроб-арта» В. Сидур, пластически окольцовывая, вбирая «вампирическую» пус­тоту в качестве скульптора, в своем литературном творче­стве фильтрует информационный хаос, превращая его в безмолвное изваяние.¹⁰ Хаос — идефикс «22 парнографических картинок» А. Сергеева и А. Шабурова — фантомов бинарности, пародии на классическую гармонию: 11 двой­ных композиций разрезаны, перетасованы, случайные ва­рианты соединены по принципу несовместимости (парой Шерлока Холмса оказывается не доктор Ватсон, а бескрай­ние озера).

Хэппенинговые варианты постмодернистского прин­ципа беспорядочной амбивалентности мира — акции га­лереи «Риджина», где кошки выступают в роли собаки Баскервилей; попугаи, посаженные в клетки в виде букв «С—О—Б—А—К—И» — симулякры последних; перформанс «Пятачок раздает подарки» сулит натуралистическое зрелище всех этапов превращения хрюкающего кабанчика в куски парной свинины.

Очевидны творческая неоднородность такого рода по­исков, связанные с ними издержки. Хотя создатели «Пя­тачка» и задаются целью дистанцироваться от Запада, что­бы нащупать во тьме границы русского искусства и понять, что в нем можно, а что — нельзя, их «русские сувениры-симулякры» носят достаточно эпигонский характер. То же относится к нудистской манифестации «Грачи прилетели»; навязчивой персонажности «артиста-провокатора» А. Бренера с его эксгибиционистскими акциями на вышке бассей­на «Москва», выставке «Художник вместо произведения» («лягушка в колготках»), хэппенингами «Бесконечное пус­кание слюней», «Непрерывное стояние в воде и гыканье»; эскападам О. Кулика и т. п.

¹⁰ См.: Сидур В. Памятник современному состоянию // Знамя. 1992, № 8-9.

[304]

В ситуации тиражирования такого рода опытов весьма показательно возникновение феномена самокритики отече­ственного постмодерна в целом и концептуализма в част­ности. В конце 90-х годов все отчетливее звучит тема кри­зиса русского постмодернизма. Иссякание его энергетики, взрывного импульса связывается с переходом из оппози­ции, андерграунда в истеблишмент, утратой статуса провокативного авангардного искусства (М. Берг), неспособ­ностью влить в слово новый заряд деконструктивизма (Вик. Ерофеев), что оборачивается стереотипизацией, клишированием арт-жеста. Так, свое «параллельное кино» братья И. и Г. Алейниковы определили как лжеконцептуа­лизм — не идеи, не игра в идеи, а игра в игру. То, что по­добная самокритика возникла именно в кинематографе, — не случайность. Ведь именно его специфика позволила наиболее выпукло продемонстрировать некоторые особен­ности русского постмодернизма.

Восприняв общие для постмодернистского кинемато­графа принципы — демонстративный «новый эклектизм», смешение высоких и низких жанров, подлинных и мнимых цитат, перемонтаж, многосюжетность по принципу поли­фонического романа, «анонимность» фильма и т. д., отече­ственные кинематографисты развили такие приемы созда­ния «нереальной реальности», как «розовая чернуха» (И. Дыховичный), визуальный стёб (И. и Г. Алейниковы, Е. Юфит, М. Пежемский, Л. Боброва, А. Баширов), раз­вернутая киноведческая цитата (О. Ковалев, С. Дебижев), пародирование научно-популярных фильмов (Е. Юфит), «кино в кино» (А. Балабанов), «транскино» (И. Охлобыстин), глюкреализм (И. Макаров), постмодернистский римейк собственного творчества (А. Кончаловский).

Своеобразен опыт деконструкции балетной классики в современной русской хореографии. Так, синтезируя представления о фокинских балетах с постмодернистским танцем, «Цикады» в «Санкт-Петербургском маленьком ба­лете»¹¹ акцентируют внимание на перепадах утрирован-

¹¹ Создатели спектакля — режиссер-некрореалист В. Юхананов, балетмейстер А. Кузнецов, художник Ю. Хариков.

[305]

но-возвышенного лиризма и комического бурлеска, клас­сицизма и примитивизма. При этом симуляционные «швы» в отечественном балетном постмодерне чрезвычайно рез­ки, с авансцены все еще не уходит неофитское стремление к легитимации открытого эротизма, парадоксально сочета­ющееся с эзотеричной философичностью и соц-артовской ангажированностью.

Сходные тенденции характерны и для опытов русского театрального постмодерна, свидетельство чему — декон­струкция русской и зарубежной классики в спектаклях С. Мирзоева «Женитьба», «Хлестаков», «Две женщины», «Амфитрион». Фрейдистская интерпретация мотивировок поведения персонажей перформансов под кодовым реклам­ным названием «Ж» и «X» сочетается с установкой на гэг, трюк, пластически визуализирующие подсознательные влечения.

Если работы С. Мирзоева являют собой своеобразную антологию русской рецепции постмодернистских сцени­ческих приемов, то такие художники, как П. Фоменко, мо­гут апеллировать к некоторым из них, например репетитивности (маниакальная повторяемость событий, жестов в «Пиковой даме»).

Культовой же фигурой отечественного «постмодернтеатра» является, несомненно, Р. Виктюк с его зрелищностью и живописностью на грани кича, «голубой» пробле­матикой, выраженным тяготением к художественной си­нестезии («Служанки», «М. Баттерфляй», «Саломея»).

Анализ особенностей русского постмодернизма можно было бы продолжить. Однако нам хотелось бы обратить внимание на его, быть может, наиболее характерную чер­ту: постмодерн в России больше, чем постмодерн. Дей­ствительно, выйдя за рамки эстетики, постмодернизм в нашей стране своеобразно вписался в общественно-поли­тический контекст. Речь идет не только об отдельных яв­лениях типа парламент-арта, приключений Луки Мудищева — народного депутата, преграждающего путь танкам у «Белого дома» своим мощным телесным орудием,¹² или

¹² См.: Булкин Е. Лука Мудищев в XX веке. Л., 1992.

[306]

эмблематичных телеимиджей. Гораздо существеннее ат­мосфера спонтанного постмодернизма жизни нации с ее резкими контрастами, эклектизмом, многочисленными «киндер» и иными сюрпризами. На подобном фоне и воз­никают соблазны отождествления постмодернизма с демо­кратией (Б. Парамонов), возложение на него ответствен­ности за успехи или неудачи на выборах (С. Файбисович) и т. д. Речь идет и о постмодернистской «юридической» революции, за которой массы наблюдают у телевизоров, и о постмодернистских военных конфликтах нового типа — локальных, без четкой линии фронта, без противостояния внушительных армий...

Просачиваясь в культуру в целом, в том числе и куль­туру политическую, постмодернистский подход вызывает к жизни целый сонм симуляционных химер, сфинксов, кен­тавров.¹³ Однако в отечественной ситуации тенденции эстетизации политики, науки, истории, характерные и для Запада, пока что не ведут к большей толерантности.

Дата добавления: 2015-07-08