Сочетание кадров

Когда решают снять фильм, сначала пишут сценарий. Сценарий бывает литературный и режиссерский. Литературный сценарий похож на рассказ или повесть — его без труда поймет всякий, кто умеет читать. Режиссерский сценарий понять труднее. Там действие представлено не так, как оно видится писателю, а так, как его должен увидеть киноаппарат. То есть режиссер сначала переводит действие с языка литературы на язык кино (но, заметим, перевод остается на бумаге, ведь режиссерский сценарий говорит с нами не языком изображений, а языком слов!). В чем смысл такого перевода? Режиссер производит раскадровку действия — разбивку происходящего на кадры. Это делается потому, что рассказать историю в книге и изложить ту же историю на экране — задачи совсем не одинаковые.

Раскадровка — рассказ посредством сочетания кадров. Рассказывая, мы всегда по-своему членим и компонуем действительность. Рассказывая словами, мы расчленяем единый событийный поток на грамматические компоненты: подлежащее, сказуемое, дополнение и многие другие. То есть, сами не отдавая себе в этом отчета, мы производим сложнейший анализ простейшего процесса — действия. Для чего нам нужен такой анализ, ведь понимать и правильно реагировать на действия других существ без всякого анализа способны даже низшие животные? Анализ и перекомпоновка действия в предложении дает нам возможность смоделировать это действие и тем самым сохранить его во времени, а затем и передать другому человеку, который не был очевидцем происходящего. Словесный рассказ — самая компактная форма хранения действия в памяти человека.

Но, чтобы добиться такой компактности, человеческий язык разработал собственные приемы селекции — отбора нужной информации и отбрасывания ненужной. Услышав фразу: «Пройдя через весь город, он открыл дверь ключом и остановился на пороге», мы не удивимся тому, что перед нами не встал во всех подробностях облик того, о ком идет речь, — мы не знаем, стар этот человек или молод, какого цвета его волосы, но отсутствие всех этих сведений нисколько не вызывает в нас недоверия к сказанному. Кроме того, нас не смущает непропорциональность рассказа по отношению к излагаемому событию: почему основное время действия — проход через весь город — отражено так скупо, а его ничтожная часть — возня с дверью — заняла вдвое больше слов, чем весь проход?

Теперь представим себе, что это предложение нам надо экранизировать. Опустим множество вопросов, которые тотчас же встанут перед нами и которые нам как режиссеру придется обязательно решить: кто герой рассказа, какой это город и в каком веке происходит действие и т. д. Остановимся на вопросе раскадровки. Можем ли мы снять это действие одним кадром? Как нам известно по изложенному в разделе «Кадр», длина кадра может •быть какой угодно. Значит, никто не запрещает, не останавливая камеры, следовать за персонажем через весь город и довести его до порога квартиры. Другой вопрос, сохраним ли мы тогда те же пропорции, что были заложены в нашем «сценарии»? Видимо, нет — в кинорассказе основное время будет уделено проходу по городу, а открывание двери предстанет как малая часть этого прохода.

Для того чтобы справиться с подобными задачами, в языке кино существует такая единица, как сочетание кадров. Аналогично тому, как рассказчик членит, отбирает и компонует события, о которых ведется речь, членит, отбирает и компонует действие режиссер. Но на этом аналогия кончается: режиссер оперирует не категориями языка, а сегментами действия, кадрами. Сочетая кадры, он может добиться той же гибкости и компактности, что и искусный рассказчик, или, если он одаренный художник, той же емкости и многозначности, какую мы встречаем в больших произведениях литературы.

Умелым сочетанием кадров режиссер может регулировать поток времени в кинорассказе, его интенсивность и направление. Например, если в кадре А наш герой берется за ручку двери, а в кадре Б, снятом с другой стороны, ручка поддается нажатию и дверь открывается, это значит, что течение времени в кадрах и между кадрами остается неизменным и равномерным. Но если дверная ручка покажется режиссеру недостаточно интересным объектом для наблюдения, он может опустить ненужные секунды и показать в кадре Б, что герой уже перешагнул за порог. Сочетанием двух-трех кадров хороший монтажер без труда создаст

нечто аналогичное беглой формулировке «пройдя через весь город», оттенив тем самым важность минут, которые предстоят герою перед дверью. Но это не означает, что актеру придется поспешно шагать по городу, а перед дверью мешкать и шарить по карманам в поисках ключа. Напротив, темп действия может нарастать от кадра к кадру, а время «между кадрами» течь все медленнее и медленнее.

В истории кино встречаются режиссеры, умевшие замедлять время рассказа до полной остановки. Так поступал Эйзенштейн, когда напряжение в его фильмах достигало кульминации. Люди, приезжающие впервые в Одессу, удивляются, какой короткой оказывается лестница на- набережной по сравнению с той, по которой в «Броненосце "Потемкине"» (1925) бежала расстреливаемая толпа. В «Октябре» (1927) время приостанавливается в то мгновение, когда под мертвой девушкой приходит в движение разводной мост. В «Иване Грозном» (1945) есть сцена, в которой, согласно обряду коронации, князь и боярин осыпают молодого царя золотыми монетами из чаш. В литературном сценарии этот эпизод обозначен одной строчкой: «Звонко льется золотой дождь». В фильме поток монет не иссякает очень долго, много дольше, чем хватило бы монет в самой вместительной чаше.

Недавно опубликованные воспоминания ассистента Эйзенштейна А. Левшина проливают свет на происхождение этой сцены и приема «остановленного времени» в целом. Речь в них идет о совместных походах Левшина и Эйзенштейна в кинотеатр, принадлежавший М. Бойтлсру. Это происходило еще до того, как Эйзенштейн приступил к съемкам своего первого фильма — «Стачки»: «У Бойтлера просматривался многосерийный американский фильм «Дом ненависти» с Перл Уайт в главной роли. В каждой серии наследников одного знатного семейства систематически уничтожала таинственная «черная маска». Этот персонаж выглядел очень оригинально: черный балахон закрывал всю фигуру артиста (эту роль великолепно играл Жак Костелло), лишь для глаз были оставлены два отверстия, окаймленные белым, и это производило необъяснимо жуткое впечатление. Сюжет был построен мастерски: в каждой серии подозрение в убийстве падало то на одного наследника, то на другого, а затем оказывалось, что предполагаемые убийцы сами становились жертвами «черной маски». И когда мы изнывали от неизвестности, кто же настоящий убийца, Жак Костелло начинал снимать свой черный балахон — снимал медленно, наслаждаясь тем, что вот сейчас он сам откроет свою тайну... По голове тянулась, текла черная материя, время словно застыло, а материя продолжала течь и течь... А когда оставалось всего несколько сантиметров материн и лицо настоящего убийцы вот-вот станет известным, неожиданно на экране появлялась надпись: «Конец такой-то серии». С нетерпением мы ждали следующей серии, а она начиналась

как продолжение последнего кадра предыдущей: снова текла материя балахона... Мы нервничали — когда же кончится наша мука! Наконец балахон падал — и ах! На голове таинственного преступника оказывалась надета другая маска с такими же страшными отверстиями для глаз, что и на балахоне! Конечно, снято это было с разных позиций, различными планами и острыми ракурсами, и Сергей Михайлович, бурно реагировавший на эти сцены, взял подобный прием на вооружение... Кое-что он использовал в сцене поливания водой из брандспойтов в картине «Стачка», где вода течет, как текла черная материя по голове Костелло — неотвратимо, нескончаемо долго».

Дата добавления: 2015-07-10