Кадр и «внешнее» пространство

Продолжим наш разговор о пространстве кадра и пространстве вне кадра. Суммируя сказанное, мы можем сделать вывод: для режиссера и для зрителя небезразлично, где происходит событие — на наших глазах или вне поля видимости. Но только ли в видимости дело? Не являются ли границы кадра границами качественно различных пространств, в каждом из которых одно и то же событие предстанет в совершенно разном свете.

Вдумаемся в понятие пространства. Пространство классической механики однородно по всем своим направлениям. Но для того чтобы прийти к такому умозаключению, ученым прошлого пришлось побороть в себе древний пространственный инстинкт, согласно которому окружающий мир поделен на территории — свою и чужую. Такое пространство однородным не назовешь. Процитируем американского антрополога Э. Холла, основателя проксемики — науки о том, как человеческая культура трактует понятие пространства: «Каждый, кто наблюдал за жизнью собак, особенно в деревне, знает, как они понимают пространство. Прежде всего собака знает границы «двора» хозяина и защищает его от вторжения. У нее есть также определенное место, где спать — у камина, на кухне, в столовой, — если ее туда пускают. Короче говоря, у собаки есть в пространстве конкретные точки, на которые она много раз возвращается, в зависимости от обстоятельств. Кроме того, можно наблюдать, как собаки создают вокруг себя зоны. Вторженец, в зависимости от своих отношений с собакой и от зоны, в которой находится, может вызывать определенные реакции, переступая невидимые, но важные для пса границы».

Ученый считает, что человек похожим образом обживает окружающее пространство, хотя, в отличие от животных, стесняется этого и стремится не выдать эмоций, подсказанных ему пространственным инстинктом: «Хозяин дома словно извиняется, что у него есть «свое кресло». С кем не случалось — входишь в комнату, видишь удобное кресло и направляешься в его сторону,

20—22. «Африканская королева» Дж. Хьюстона опасность всегда приходит из-за рамки кадра.

потом вдруг спохватываешься, оборачиваешься и говоришь: «Л это случаем не ваше любимое кресло?» Ответ бывает, как правило, любезным Можете себе представить, что бы произошло, если бы наш хозяин дал во но своим действительным чувствам и ответил: «Да, черт возьми, это мое любимое кресло, и я не люблю, когда в него садятся!» По неведомым причинам в нашей культуре принято преуменьшать или скрывать чувства по поводу пространства»

Подобно гостю из этого примера, зритель в кино сразу понимает, какое пространство герой считает «своим», а какое «чужим». Отождествив себя с киноперсонажем, мы начинаем разделять его пространственный инстинкт, его предубеждение против внешнего, «чужого» пространства или его привязанность к пространству внутреннему, «своему» Многие режиссеры намеренно стимулируют пространственный инстинкт, а определенные киножанры, например вестерн или фильм ужасов, существуют во многом благодаря нашим пространственным предрассудкам.

Теперь вернемся к нашему противопоставлению пространств — пространства кадра и внекадровою пространства Очень часто случается, что видимое поле кадра оказывается для зрителя

аналогом «своего», внутреннего, знакомого, обжитого пространства, а пространство за кадром — чужим, внешним, неизвестным, враждебным. Разумеется, речь идет не о каком-нибудь устойчивом, обязательном значении, а о простои предрасположенности нашего сознания, которую в нужном случае легко активизировать, а когда не нужно — усыпить. В истории кино встречаются сюжеты, где сама ситуация подсказывает решение: превратить внекадровое пространство в источник постоянной угрозы. Например, в фильме Дж. Хьюстона «Африканская королева» (1952) двое британских подданных — их играют Хамфри Богарт и Кэтрин Хепберн, — подвергаясь смертельной опасности, пробираются на паровом катере сквозь африканские джунгли по порожистой реке. На каждом шагу их подстерегают неожиданности: водопады, стадо гиппопотамов, немецкий форт (дело происходит во время первой мировой войны). Мир джунглей, во всем разнообразии враждебных проявлений, обступает старенький катер — единственный пятачок «своего», безопасного пространства. Как режиссер дает зрителю понять о приближении очередной угрозы? Во-первых, по правилу, известному любому грамотному в приключенческом жанре кинематографисту, сначала нам показывают реакцию героя (чаще — героини: страху женщины мы сочувствуем острее) и лишь затем — причину его испуга. (Заметим в скобках, что в кинокомедии господствует противоположный принцип: герой беззаботен, по зритель уже видит нависшую опасность — примеры читатель легко подыщет сам, вспомнив любую комедию Чарли Чаплина.) Во-вторых, сравнив кадры из фильма на илл. 20—21, мы убедимся, что, как ни велико разнообразие грозящих героям опасностей, режиссер Дж. Хьюстон «предупреждает» нас о них одним и тем же способом. Персонаж бросает взгляд за кадр — выражение его лица меняется — и только мгновение спустя зрителя вводят в курс дела. По нашим подсчетам, в «Африканской королеве» эта формула в неизменном виде повторяется девять раз. И каждый раз средний член формулы — та толика экранного времени, когда факт опасности налицо, но мы еще не знаем, какова его конкретная форма, — заставляет зрителя испытать страх перед закадровым пространством как таковым. В пас оживает инстинктивная боязнь чужого, страх перед внешним, неведомым пространством, грозящим вторгнуться в знакомый и обжитой мир кадра.

Следует обратить внимание на два нюанса, показывающих, как искусно режиссер манипулирует дремлющими в нас представлениями.

Первое. Искусствоведы и историки культуры давно заметили, что в расположении персонажей на холсте, а также в театральных мизансценах наблюдается тенденция размещать героев, воплощающих злое, отрицательное начало, по левую сторону, оставляя правую за персонажами — носителями добра. В нашей

картине мира левая половина наделена недобрыми характеристиками. Из-за левой кулисы в старом театре появлялись те действующие лица, от которых возникают одни неприятности. В «Африканской королеве» режиссер сумел так организовать кадр, что в восьми случаях из девяти испуганный взгляд героев направлен в левый (от зрителя) участок внекадрового пространства. Угроза слева нам видится страшнее.

Второе. На илл. 22 мы видим знакомую картину — Кэтрин Хепберн узрела скрытую от нас опасность. Зритель уже ждет вторжения слева из-за кадра, но тут все разъясняется: страх в лице актрисы относится к африканским пиявкам на теле ее спутника, который находится тут же, перед нами. Здесь режиссер Хьюстон чуть-чуть схитрил — так поместил актрису и так направил ее взгляд, что в первую секунду зритель ошибается, решив, что она смотрит влево за кадр. Закадровое пространство — мощный резервуар страха, и, когда режиссер решает дать зрителю основательную встряску, он прибегает именно к нему.

Дата добавления: 2015-07-10