утверждает силу и красу государства (финал). Ли- рико-эпическое совершенство жизни — горизонт любви (хор -Лель таинственный, упоительный!" в Интролукнии) — должно быть утеряно (похищение Людмилы и канон -Какое чудное мгновенье'.”) для конечного обретения через драматические препятствия. Лирика — драма— эпос образую т конструкцию -Руслана-: арка Интродукции и Эпилога (русские действия) воздвигнута через испытания северного (II) и двух восточных (III и IV). Только в искусе превращений познается суть любви, достигается целостность героя и всего сказочно-эниче- ского свода, который хранит память об архетипах мифа-сказки и обряда. Руслан должен не просто победить могущественного карлу, предварительно сразив его антипода — великана Голову. Подвиги во имя красоты невозможны без осознания времени подвигов. Оно проходит, и это.драматический мотив эпоса. Узнав от Финна об угрозе обращения красоты в тлен (баллада-притча — ключ к опере). Руслан спешит (определяющее слово Баяна!) на подвиг. Преодолев рефлексию раздумья, витязь поражает Голову (ария и сцена во II д.). вновь замирает перед соблазном иного (искушение Гори- елавой и девами Наины в III д.) и, наконец, вырывается с мудрым Финном из плена чужой красоты. Даже победный полет' героя в схватке с Черномором прерван сном Людмилы — заколдованной красотой и вновь остановленным временем. И лишь последнее освобождение красоты — пробуждение Людмилы — восстановит непрерывный ход жизни, утвердит ее гармонию. Стояние геройства и красоты (мужского и женского) оплодотворяет эпический образ мира. Странствующие витязи варьи
руют тему рыцарства. Геройство Руслана неполно без созерцания Ратмира: в Руслане красота обретает героя-спасителя. в Ратмире — певца- любовника. Хазарский князь — восточный трувер русской оперы — ловит миг красоты, умоляя дев: -Не улетайте, не покидайте-. -Сладкий сон- усталой души лишь призыв-уловка: он переходит в -чудный сон живой любви» (ария в III д.). Труба- дурство — вот смысл рыцарского служения Ратмира, в песне которого Глинка припадает к лирическому источнику европейского прошлого. Вместе с Русланом Ратмир проходит искус грез-пре- врадтений и остановленного времени. Он тоже находит свою красот}' с помощью Гориславы. чтобы вернуть полноту страсти: «Она мне возвратила вновь мою утраченную младость, и счастье, и любовь- (романс в V д.). -Север- Финна и «юг» Гориславы образуют ведущую рыцарей мудрость целого. Героев отыгрывает комическая пара: Фарлаф и Наина. Фарлаф — изнанка рыцарства. Его эффектная буффонада (рондо во II д.) отвергает геройство и вообще непреложность действий. Уповая на Наину, он обречен, так же как страсти и козни волшебной старушонки. Время необратимо: -За благом вслед идут печали, печаль же — радости залог-.. Но нет забвения героям и певцам: пророчеством Баяна озарена вся опера. Искусство Глинки — -Фидия звуковой пластики-- (Асафьев) отлито в бесподобных образцах. Скульптурный феномен вокальных номеров (каватина Людмилы в I д.. баллада Финна, рондо Фарлафа и ария Руслана во II л., каватина Гориславы и ария Ратмира в III д.. ария Людмилы в IV д. и романс Ратмира в V д.), ансамблей (канон в 1 д.. квартет
РУСЛАН И ЛЮДМИЛА Людмила —
Ольга Трифонова Руслан —
Евгений Никитин Светозар —
Михаил Петренко Мариинский театр 1994
РУСЛАН И ЛЮДМИЛА Эскиз декораций — Андрей Роллер Большой театр Санкт-Петербург 1842
«разрушения чар» в финале III д.) и хоров не уступает оркестровому (.ослепительная увертюра, марш Черномора, танцы в III и IV д. — энциклопедия волшебства). Гений чистой красоты не просто чеканит национальные образы в классических формах belcanto (стреттные структуры сольных высказываний Людмилы, Руслана и Ратмира) и buffa (рондо Фарлафа), но и развивает спои (чего только стоят многочисленные вариации). Отечественная школа клялась в верност и Глинке, но не смогла продлить жизнь русскому belcanto. Подвиг Глинки, ворвавшегося в европейский процесс романтизма, лишь подчеркнул младость национальной оперы, чей расцвет во 2-й половине XIX века пришелся на другую эпоху — эпоху новой музыкальной драмы. Неповторимая пластика Глинки, его понимание belcanto как драматического, чувственного мышления в опере не вписывались в ускоренное развитие и принципы молодой русской школы, озабоченной поиском новой правды (Даргомыжский и его последователи). Таков исторически неизбежный и драматический парадокс русской оперы, расставшейся ради правды с феноменом Глинки — "Серьезной, страстной элегичностью» (Серов). Это не мешало -Руслану* волновать критическую мысль (Одоевский, Стасов, Серов, Ларош, Асафьев и др.) и стать в центре эстетической полемики эпохи (особенно Стасов — Серов). Однако в другом плане открытия Глинки (темы, идеи, модель эпической композиции и др.) продолжены Бородиным и Римским-Корсаковым, который в позднем творчестве стремится к плас
тике Глинки. Дитя золотого века — партитура -Руслана и Людмилы» по фантазийное™ и утонченности, чувственности и чистоте осталась непревзойденной.
Воплощение
Первая пост. (Альбрехт, Андрей Роллер; Руслан — О. Петров/Артемовский, Людмила — Степанова/ Семенова, Ратмир — Петрова 2-я/Петрова-Воробьева. Финн — Леонов) с волшебными эффектами «была весьма тщательна и чрезвычайно роскошна» (Серов), но успех нарастал постепенно (вершина — несравненный Ратмир Петровой-Воробьевой). К 1846 выдержав 56 представлений, "Руслан- появляется в Большом т-ре Москвы (с возобновлениями в 1868 и 1882). Новый этап интереса — Петербург (1858; Фарлаф —О. Петров/1861 /1868; О. Петров) и знаменитый спектакль в честь славянского братства в Праге (1867. Балакирев). Его историкореалистические декорации переносят в петербургскою пост. (1871, Направник; Людмила — Платонова, Ратмир — Д. Леонова, О. Петров) —самую замечательную, самую талантливую и верную из всех... Она осталась законом и указанием для всех последующих- (Стасов). В этой пост, рождается классический Руслан XIX века — Мельников, украшающий и новую версию Мариинского т-ра (1886/ 1892, Направник, Петипа; Мравина, Славина, Гори- слава — Дейша-Сионицкая, Фарлаф — Ф. Стравинский). Ее возобновление к 100-летию Глинки (1904, Направник. Фокип; Руслан — Касторский, Мравина, Славина, Горислава — Черкасская, Фарлаф —
Шаляпин. Финн — Ершов, Баян — Алчевский, танпы с участием Преображенской и Карсавиной) и декорациях Коровина и Головина (культ красоты и эстетизация сказки характерны для стиля «Мира искусства-) — событие, как и повтор в 1917 (Малько, Фокин; Касторский, Шаляпин. Ершов), открывший еще одного выдающегося Руслана — П. Захарова. Выделяется также спектакль Большого т-ра (190", Сук, Коровин, Головин; Бакланов, Нежданова, Баян — Собинов), чьи пост. — после обрядово-пантеистического эксперимента Смоли- ча (1931, Голованов) — доминируют в советское время волшебной репрезентативностью и имперской мощью (1937, Самосуд. Р. Захаров; Рейзен. Барсова, Ратмир — Антонова. Горислава — Слнвин- ская -1948, Мелик-Пашаев, Р. Захаров, Дмитриев; И. Петров, И. Масленникова, Антонова, Баян—Лемешев). Этот глобальный стиль сменяет игровая, обрядово-поэтическая версия Покровского (19~2. Симонов, Сумбаташвили, Г ригорович; Нестеренко, Руденко, Синявская), показанная на гастролях в Ла Скала (1973). За рубежом опера ставится нечасто; Хельсинки (1907), Париж (1930), Лондон (1931), Берлин (1950. Штаатсопер), Прага (1956/1976/1979). Гамбург (1969, Маккерас, режиссер — Баланчин, Н. Бенуа), Бостон (1979), Лейппиг (1980). В 1990-е российские театры ставят -Руслана" в духе новых тенденций..Мариинский т-р после спектакля 1979 (Штоколов. Ковалева) вновь обращается к испытанной конструкции 1904-го (Коровин, Головин, Фокин), утверждая моду на реставраторство. Коп- родукния с Оперой Сан-Франциско (1994. Гергиев, Мансури, Боске; Огновенко, Ратмир — Дядь- кова. Горислава — Горчакова) шлифует образы культуры для торжества высокой формы. Консерватизму петербургской версии отвечают московские вольности Новой Оперы (1992. Колобов) и Музыкального т-ра им. К. С. Станиславского (1993, Проваторов: Зимненко). Но если Новая Опера меняет композицию «Руслана1 на полуспеническую ■фантазию по опере М. И, Глинки», то игровая ак- туализация Тителя и Бархина — более плавное движение от традиции к новаторству. Спектакль — странствование по культуре —прогулка с Пушкиным и Глинкой»: сместив место и время действия в Царскосельский сад пушкинской поры, постановщики наполнили его блуждающими снами о золотом и серебряном веке. Прочая оперу Глинки через породившую ее эпох)- и ахматовское Цар
ское Село — -пленительный город загадок», они лишили эпос громоздко]) традиции: ирония сохранила тайну, а игра усилила животворный ток -Руслана*.
В последние годы Москва (Музыкальный т-р им. К. С. Станиславского, Новая Опера). В начале XXI века — Карлсруэ (2001; Понькин, Ковалев. Мельник) и необычная иолукониертная версия Большого т-ра, основанная на новых текстологических исследованиях Левашева (2003. Ведерников).
Аудио 1938 Рейзен (Руслан), Барсова (Людмила). Антонова (Ратмир), Сливинская (Горислава), Ханаев (Финн)*Бодыной т-р. Самосуд*Мелодия 1953 И. Петров (Руслан). Фирсова (Людмила). Вербицкая (Ратмир). Покровская (Горислава). Лемешев (Баян). Кривчени (Фарлаф), Нэлепп (Финн)*Болыпой т-р. Конлрашин' Мелодия 1979 Нестеренко (Руслан). Руденко (Людмила). Синявская (Ратмир’ГОольшой т-р. Симонов*Ме.толия RCA 3 СО/1995 Огновенко (Руслан), Нетребко (Людмила), Дядькона (Ратмир). Горчакова (Горислава), Богачева (Наина). Беззубенков (Фарлаф). Плужников (Финн), Марусин (ВаянГМариинский i-р, Гергиев* Philips 3 Cl). Видео 1995 Огновенко (Руслан). Нетребко (Людмила). Дядькова (Ратмир). Горчакова (Горислава). Богачева (Наина). Беззубенков (Фарлаф). Плужников (Финн). Марусин (Баяп)'Мариинскии т-р. Гергиев* Philips'IJniyersal DVD.
Время звучания Около 3 ч 15 мин.
РУСЛАН И ЛЮДМИЛА Людмила —
Хибла Герзмава Чернолюр —
Александр До матов Музыкальный театр им. К. С. Станиславского и Ъл. И. Немировича- Данченко Москва 1993
1995
ЛЕТУЧИЙ ГОЛЛАНДЕЦ Сента —
Вильгельмина Шрёдер-Девриент
ЛЕТУЧИ Й ГОЛЛАНДЕЦ Сента — Аня Силья Постановка и сценография —
Виланд Ватер Байройтский фестиваль I960
DER FLIEGENDE HOLLANDER
Рихард Вагнер
Романтическая опера в 3 Д.
Либр.: Рихард Вагнер (нем.) по новелле Генриха Гейне ■-Из воспоминаний господина фон Шнабелевопскоп> (1834)
Изд.: Fiirstner; Schott
Первая постановка 2 января 1843,
Придворный т-р, Дрезден
Персонажи Даланд, норвежский моряк (Б): Сента, его дочь (С); Мари, ее кормилица (Мс/А); Эрик, охотник (Т); Рулевой Даланда (Т>, Голландец (Б/Бр). Хор: норвежские мат росы, экипаж Летучего голландца, девушки
Оркестр Picc., 2 F1., 2 Ob. (2-й также С. ingl.), 2 Cl.,
2 Fag., 4 Cor., 2 Tr-be, 3 Tr-ni, Ophiklekle. Timp., Archi. Сцен, муз.: 3 Picc., 6 Cor., Tam-tam, Windmaschine Место действия Побережье Норвегии
Содержание
I д. Спасаясь от бури на пути домой, судно Даланда бросает якорь в укромной бухте. Утомленные матросы с капитаном засыпают, оставив на вахте рулевого, песня которого не помогает ему остаться бодрым. В гавани бесшумно возникает страшный корабль-призрак с кровавыми парусами и черными мачтами. Бледный человек в темной одежде сходит на берег. Это — Летучий голландец. Проклятие обрекло его на бессмертие и вечное странство
вание по морям. Встреча с ним губительна. Только раз в семь лет он может сойти на землю, чтобы искать беззаветной любви женщины — искупления от проклятья. Но такой любви он не встретил. Проснувшийся Даланд в гневе на рулевого. Он замечает странное судно и вступает с чужестранцем в беседу. Голландец просит гостеприимства в доме Даланда в обмен на жемчуг и драгоценные камни. Узнав о Сенте, он обещает Даланду за ее руку все свои сокровища. Даланд благословляет судьбу за такой подарок, и оба корабля выходят в стихнувшее море. II д. В доме Даланда собрались девушки. Они прядут и поют песни. Не обращая на них внимания, Сента неотрывно смотрит на висящий на стене портрет бледного мужчины с черной бородой и в темном костюме. В странном возбуждении она рассказывает подругам о несчастном скитальце, спасти которого может только жертвенная любовь. Впав в экстаз, она пророчит ту, чья любовь станет искуплением. Вбежавший Эрик сообщает
о возвращении Даланда, и девушки уходят. Эрика смущает экзальтация Сенты, а ее отказ от брака приносит боль. В тревоге он рассказывает о плохом сне, где она была в море с чужестранцем, похожим на того, кто на портрете. Но Сента видит в этом только подтверждение своим грезам, и Эрик в отчаянии покидает' ее. Входит Даланд, представляющий дочери женпха-чужестранца. Завороженно глядит Сента на оживший портрет. Когда нахваливающий достоинства дочери Даланд исчезает, Сента делает свой выбор: она готова на любую жертву и будет верна скитальцу до смерти. Впервые Голландец обретает надежду на искупление. III д. Ночью на берегу у дома Даланда норвежские матросы празднуют вместе с жителями деревни возвращение. Девушки приносят еду и напитки. Мертвая тишина корабля Голландца мрачно контрастирует с веселым оживлением на судне Даланда и берегу. Призывы празднующих к чужому кораблю встречают сначала молчание, но вдруг он пробуждается и слышен дикий смех. Жуткая команда выползает на берег, становясь против норвежцев. Встретившись с Сентой, Эрик вновь старается предостеречь ее и убедить в своем чувстве. Наблюдающий за этим издали Голландец решает, что Сента изменяет своей клятве, и приказывает немедленно отплывать. Он открывает девушке и всем тайну
проклятого Летучего голландца. Сенту же спасет от осуждения только то, что она не клялась у алтаря. Голландец исчезает. Однако Сента верна клятве. Забравшись на высокую скалу, она со словами -Здесь стою я, верна тебе до смерти!* бросается в море. Тут же корабль-призрак погружается в пучину. Голландец находит искупление. Видения Сенты и Голландца воспаряют к небу.
Комментарий
Первая реформаторская опера Вагнера — грандиозный прорыв от истории ("Риенци*, 1842) к легенде и мифу, одна из кульминаций немецкого оперного романтизма (Шпор, Вебер. Мардшер). Огромная поэма о Скитальце (три действия без антракта) переосмысляет' ироническую прозу Гейне, выявляя важнейшую дтя романтиков тему странствия. Это первая попыт ка преодоления разрыва между двумя мирами — идеальным и реальным. Трагический разрыв заполняет океан рокового отчуждения, где корабль Голландца обречен на вечный поиск: странствование — скитальчество духа, надежда на преодоление проклятья, мечта
о гармонии, достижимой искупительной любовьх) женщины. Сента — чудесный медиум — способна на подвиг. Прекрасная девушка живет в реальности. но слышит голос другого мира — мольбу
о сопереживании и спасении: благодаря ее жертве оба мира наконец сливаются. "Голландец* — первая часть своеобразной трилогии (далее — «Тангейзер-. 1845 и -Лоэнгрин-, 1850) о судьбе романтического художника, где Вагнер еще находит выход в мучительном поединке человека и судьбы. -Какой поэт мог бы постигнуть эту возвышенную мистерию с такой же глубиной, как Вагнер? Он перенес любовь в область, где царят мрак и отчаянье, и раздвинул ее перспективы из бренности в бесконечность" (Лист). Новая картина мира вызвала поворот- к иогткемифологической музыкальной драмы. Лейтмотивы (выделяются клич Голландца и тема искупления Сенты'), расширение художественного пространства (интонационные связи Сенты и Голландца, баллада Сенты с хором), энергетика декламационных полей (прежде всего, партия Голландца) и дивная увертюра (обобщение оперы) ведут к психологизации и динамизации. Венном сквозного развития становится 11 д. Его свежая поэтическая и композиционная целост ность определяется двумя узлами драматургии — балладой Сенты и ее сценой с Голландцем. Легенда Вагнера — рождение из оперы метафизики музыкальной драмы. Знаковое для романт изма стремление к бесконечности и система многообразных связей реализует потенциал мифа — -здесь и сейчас, везде и всегда- и делает лейтмотив его структ урной единицей. В полном виде это предстанет в центральных творениях
Вагнера. Однако уже его ранний шедевр станет началом саги о катастрофе романтической личности в ее эволюции от XIX века к XX.
Воплощение
Относительный успех премьеры (Вагнер; Голландец — Вехтер. Сента — Шрёдер-Девриент) постепенно развивался на других сценах: Рига (1843). Кассель (1844, Шпор), Берлин (1844. Вагнер), Лейпциг (1846), Цюрих (1852). Веймар (1853. Лист), Вена (I860). Мюнхен (1864). Прочно входит в репертуар: Лондон (1870). Брюссель (1879), Мет (1889). Париж (1897) и др. Впервые в России — Петербург (1898, Рихтер), на рус. под названием "Моряк-скиталеп- — Москва (1902. Большой т-р). Петербург (1911. Мариинский т-р. Коутс). Байрой тская пост, в 1901 (Моттль, Козима и Зигфрид Вагнер; ван Роои, Дестин) знаменует успех -Голландца* в 1-й половине XX века: Мюнхен (1904. Моттль). Мет (1907. А. Херн: ван Роои). Вена (1913, Альфред Роллер). Берлин (1921, Шиллинге). Вена (1922. Р. Штраус). Выдающаяся версия в Берлине (1929, Кролль-опер, Клемперер. Фелинг, Дюльберг) провоцирует ответы: Мет (1930. Боданпки). Берлин (19.31, Штаатсопер. Э. Клайбер). Мюнхен (1937, К. Краус, Хартман). Лондон (1937. Райнер; Янссен, Флагстад). Байройт (1939, Эльменаорф, Титьен: Прохазка. Мюллер). Послевоенное время отмечено пост, в Вене (194-. Кнаппертсбуш. Illy). Нью- Йорке (1950, Райнер. Херберт Граф: Хоттер. Вар- наи). Байройте (1955, Кнаппертсбуш. Вольфганг Вагнер: Уде. Варнаи). Ленинграде (1957. МАЛЕГОТ. Зандерлинг). Выделяется трактовка Виланда Вагнера. где символизм пустой сиены резонировал с идеями композитора (1959 I960. Байройт. Завал- лиш: Лондон Красе. Ризанек Силья 1961. Штутгарт/
ЛЕТУЧИЙ ГОЛЛАНДЕЦ Байройтский фестиваль 1901
Первая постановка в Байройте
Рисунок Макса Брюкнера
ЛЕТУЧИЙ ГОЛЛАНДЕЦ Постановка —
Рут Бергхаус Сценография — Хартмут Майер Цюрихская Опера 1995
1966, Гамбург, везде — Силья). Интересные ходы делают И. Херн, перенесший действие в атмосферу времени создания оперы (1962, Берлин, Комише Опер/Лейпциг/19бЗ, Москва, Большой т-р, Хайкин; Валайтис. Миглау/1964, фильм), Эвердинг (1969, Байройт, Варвизо, Свобода; Макинтайр, Ри- занек), Поннель (1973, Сан-Франциско; Адам/1979, Мет. Ливайн; ван Дам, Нэблетт) и Вернике (1981, Мюнхен, Заваллиш), сценически совместивший реальный и идеальный миры. Сильная версия Куп- фера (1978, Байройт, Д. Р. Дэвис, Сикора; Эстес, Бальслев) — тенденциозный анализ судьбы романтизма (агрессивно-психопатические видения Сенты) не предусматривает катарсиса-искупле
ния. С ней полемизирует интерпретация Дорна — Розе (1991, Байройт, П. Шнайдер; Вайкль): символический финал (мгновенная модуляция света) пронизан ностальгией по романтизму и мифу. Понимая, как и Купфер, что искупление уже невозможно (Сента не гибнет, а одиноко бредет ранним утром вдоль берега), постановщики улавливают бесконечные круги романтической мечты: все прошло, но все было, и все повторится. Поэтическая формула спектакля, связанная с произведением, но не избегающая жестких истин конца XX века, выделяет его среди других: Брегенц (1989, Паунтни), Мет (1990, Ливайн, Эвердинг; Д. Моррис), Мюнхен (1990, Заваллиш, Герке; Вайкль, Варади), Ковент Гарден (1992, Дохнаньи; Д. Моррис, Варади), Париж (1993, Опера Бастий, Мюнг Ван Чунг, В. Херцог).
В последние годы Берлин (Дойче Опер, ле Бургос, Г. Фридрих; Брендель): судьба Голландца символично переплетается с событиями 1947 гола — драматическим плаванием еврейских беженцев к Земле обетованной. Цюрих (де Бургос, Бергхаус), Вена (Штаатсопер, Хагер; Вайкль, Войт), Берлин (Штаатсопер, Баренбойм, Купфер; 1Шрукман), Кельн (Эстес, Варади), Штутгарт, Торонто, Лейптшг, Гамбург (Бертини, Марелли; Грундхебер, Бенячкова), Савонлинна, Брауншвейг, Дессау, Вупперталь, Дармштадт, Кассель, Мангейм, Котбус, Сидней, Грац, Рим (Д. Тэйт, Виланд Вагнер; ван Дам), Дрезден (П. Шнайдер), Казань, Пермь, Петербург (Мариинский т-р, Гергиев, Чхеидзе, Цыпин; Путилин): актуальная попытка освоения Вагнера на российской сиене. Линц. Осло. Лондон
ЛЕТУЧИЙ ГОЛЛАНДЕЦ Сента —
Лариса Гоголевская Голландец —
Евгений Никитин Постановка —
Теймураз Чхеидзе Сценография —
Георгий Цыпин Мариинский театр 1998
(АНО; Уайт). Стокгольм. Бордо. Любек. Лос-Анджелес Хьюстон (Теймор. Цыпин). На рубеже веков •Голландец- странствует на сценах Бремена.'Висбадена (1999). Дюссельдорфа (Пегако, Дрезен). Антверпена. Гента (2000, Дзанегги. К. Уорнер: Хале, Слемме), Болоньи/'Реджо-Эмилии (Гатти, Коккос). Овьедо (Хале), Торонто (К. Олден). В начале XXI века романтическая формула -Голландца - раскрывается в пост. Парижа (2000, Опера Бастий, Конлон. Т. Лангхоф: Штрукман. Войт), Чикаго (2001. Э. Дэвис, Ленхоф; Д. Моррис. Мальфитано), Фрайбурга Страсбурга (Арло) и Берлина (Штаатсопер, Баренбойм. Купфер; Штрукман, Коннелл). Ванкувер (2001). Верона, Триест (А, Ведерников). Аутсбурт, Нью-Йорк (Сити Опера), Бремерхафен. Хемниц. Сезон 2002/03 дает новую волну в режиссерском море фантазии и приключений — от бытовых до сакральных и клинических: Эрфурт (В. Херцог разыгрывает действие па ступенях кафедрального собора), Вюрцбург (К. Вагнер). Мангейм (Винге оживляет через видения Сенты символическую тайну), Бонн (сюрреализм Шёнфелыдта порывает с легендой, представляя историю психопата в бутафорском окружении). Альтепбург. Люцерн (2003, паноптикум: беременная Сента и Эрик — инвалид), Гёрлитц, Венская Опера (Озава, Милюц; Штрукман). Миннесота (К. Уорнер), Неаполь (Ферро), Веймар (в режиссуре Г. Джонс). Динамическую репризу в истории -Голландца-делает Байройтский фестиваль (М. Альбрехт, Гул. К. Шмидт). Вспоминая пост. Кунфера (19~8). Гуг увеличивает психопат ический фокус (в видения Сенты попадает и Даланд) и обнажает излом -мифологической поэзии парода- (Вагнер! Русско-немецкий ник — Большой т-р (2004. Ведерников. П. Конвичный-, Хейл).
Аудио 1936 Лоренс (Сента), Кипнис (Даланд)*Колон. Буэнос-Айрес, Буш'Реаг! GEMM 2 CD: 1944 Хотгер (Голландец), Урсул як (Сегпа)’Баварская Опера,
К. Kpayc’Preiser 2 CD/1950 Хотгер (Голландец). Варнай (СеитзГМет. PartHep'Naxos 2 CD/1952 Меттерних (Голландец), Куппер (Сента)’Орк. Берлинского радио, Фричай’Ов 2 CD. 1955 Уде (Голландец), Варнай (Сента)* Байройт, Кнаппертсбуш’Ниш 2 CD,'1956 Лондон (Голландец), Варнай (СентаТБайройт, Кайльберт*Му1о 2 CD/1960 Фишер-Дискау (Голландец), Ше.х (Септа)’
Штаатсопер. Берлин, Ф. Конвичный'ВегНп Classics 2 Cl) -1960 Лондон (Голландец), Ризанек (Сента)" Ковент Гарден. Дорати*Весса 2 CD 1961 Красс (Голландец). Силья (Сента)*Байройт. Заваллиш*
Philips 2 CD/'1966 Красс (Голландец), Ризанек (Сента)* Ла Скала, Заваллиш’Метопе» 2 CD 1968 Адам (Голландец), Силья (Септа)*Орк. Нью Филармония. Лондон. Клемперер*ЕМ1 2 CD/19~1 Стюарт (Голландец). Г. Джоне (Сента)*Байройт. Бём'ОО 2 CD/ 1976 Бейли (Голландец). Мартин (Сента)*Чикагский симф. орк.. Шолтп’Оесса 2 CD 1983 ван Дам (Голландец). Вейнович (Сента)*Берлтшский филарм. орк.. Караян*ЕМ1 2 CD/1991 Хейл (Голландец). Беренс (СешаУВенский филарм. орк.. Дохнаньи* Decca 2 CD.' 1991 Вайкль (Голландец), Сгудер (Сента), Доминго (Эрик)*Дойче Опер. Берлин. Синополи*Г)С 2 CD 1994 Д. Моррис (Голландец). Войт (Сента)*Мет. Ливайн* Sony 2 CD/2002 Штрукман (Голландец). Итлен (Сента). Зайферт (Эрик). Р. Холл (ДаландШтаатскапелла, Берлин, Баренбойм*Тек1ес 2 СГ).
Видео 1985 Эстес (Голландец). Бальслев (Сента)* Байройт, Нельсон. Купфер, CiiKopa’Phillps.-'1991 Хейл (Голландец), Варади (Сента)*3аваллиш. Герке*ЕМ1. Время звучания Около 2 ч 20 мин.
ЛЕТУЧИЙ ГОЛЛАНДЕЦ Постановка -- Дитер Дорн Сценография —
Юрген Розе
Байройтский фестиваль 1991
1985
DON PASQUALE
Гаэтано Доницетти
ДОН ПАСКУАЛЕ Норина —
Елена Брылева Малатеста — Людвиг Ерабмайер Дюссельдорф 1998
Комическая опера в 3 д.
Либр.: Джованни Доменико Руффини и Гаэтано Доницетти (итал.)
Изд.: Ricordi
Первая постановка 3 января 1843,
Итальянский т-р, Париж
Персонажи Дон Паскуале. старый холостяк, старомодный, скупой, доверчивый, упрямый, в сущности, славный малый (Б); доктор Малатеста. находчивый, предприимчивый человек, остряк, врач и друг дона 1 [аскуале и лучший друг Эрнесто (Бр): Эрнесто, племянник дона Паскуале, юный мечтатель, счастливый возлюбленный Норины (Т); Норина, молодая вдова, натура неуравновешенная, не выносит возражений, но искренна и полна чувств (С); Нотариус (Б); Дворецкий (HP);
Парикмахер (HP); Модистка (HP). Хор: слуги, работники
Оркестр 2 FI. (2-я также Picc.), 2 Ob., 2 Cl., 2 Fag.,
4 Cor., 2 Tr-be, 3 Tr-ni. Timp., Percussioni, Archi.
Сцен, муз.: Т-по, 2 Gitarre
Место и время действия Рим, начало XIX века Содержание
I д. Богатый холостяк дон Паскуале, возбужденный брачными планами Эрнесто, решает п пику своему племяннику жениться сам. Он с нетерпением ждет приятеля — доктора Малатесту. чтобы посоветоваться. Желая помочь Эрнесто. Малатеста живописует прелести найденной им невесты — своей сестры Софронии: воспитанная в монастыре, она ■прекрасна и чиста, как ангел-. Дон Паскуале не может больше сдерживаться: он женится немедленно! Торжествующий дядя объявляет: если Эрнесто выберет против его воли не богатую невесту, а безродную Норину, его лишат наследства, выгонят, и, кроме того, дон Паскуале сам счастливый жених. Пораженный юноша оплакивает «нежные, любовные мечты, которые улетучиваются», а дядя предвкушает, как жена заменит надоевшего племянника. Последняя надежда Эрнесто на помощь Малатесгы рухнула: вероломный друг сам сосватал дяде свою сестру. Листая чувственный роман, сметливая Норина представляет будущее с Эрнесто, от которого внезапно получает прощальное письмо. Несчастный не в силах перенести удара и хочет из лучших побуждений уехать. Вошедший Малатеста узнает от Норины, что он предатель, и вовлекает ее в хитроумную интригу. С помощью подложного брачного контракта они разыграют свадьбу со скромнипей-монашкой, а после женитьбы скряга получит от чертовки сполна и будет умолять о разводе. II д. Эрнесто перед отъездом в отчаянии, а дон Паскуале готовится к смотринам. Недоступная Софрония, чью невинность искусно направляет доктор, приводит старого холостяка в восторг. Когда же она после долгих уговоров поднимает вуаль и признается в любви, дон Паскуале поражен в самое сердпе. Он велит нотариусу гут же составить контракт и обещает жене все, чем владеет. Свидетель Эрнесто, которого Малатеста быстро вводит в ситуацию, ставит свою подпись. Жена-монашка мгновенно показывает истинное
лицо: не забывая об Эрнесто, она всеми способами утверждает права безраздельной хозяйки дома. Угрозы разорения (Софрония собирается увеличить прислугу и т. п.) и расправы приводят дона Паскуале, к восторгу доктора и Эрнесто, в шок. III д. Комедия Норины продолжается. Ошарашенная прислуга комментирует перемены в доме. Несчастный Паскуале в полной растерянности: повсюду шляпки, картонки, а главное — невыносимая жена. Когда ревнующий старик пытается запретить строптивице ехать одной в оперу, он получает пощечину. Переживания его безмерны: даже Норина сожалеет, что зашла так далеко. Последняя капля — предусмотрительно потерянная любовная записка Норины о свидании. Страдающий муж, привлекая в союзники Малатесту. решает немедленно отомстить и добиться развода. В ночном саду они подстерегают любовников, разыгрывающих страстные сцены. На месте преступления удается схватить одну Софронию, которая и не думает раскаиваться. Заботливый доктор подсказывает бедному другу единственный выход. Нужно передать наследство племяннику и женить его на Норине. Большего Эрнесто не мог желать. Мгновенная замена Софронии Нориной открывает дону Паскуале глаза. Однако мечтающему о покое старому холостяку ничего не остается, как простить интриганов и благословить молодую любовь.
ДОН ПАСКУАЛЕ Норина — Эва Мей Дон Паскуале — Джорджо Сурьяп Постановка — Джонатан Миллер Театр Комунале Флоренция 2001
Комментарий
■Дон Паскуале- — великолепный закат buffa и giocoso. В сверкании их бриллиантов здесь бродят тени Перголези и Гольдони. Чимарозы. Паизиелло и, конечно. Россини. Дон Паскуале — младший брат дона Бартоло из 'Севильского цирюльника» (1816), к счастью, не успевшего жениться. Мораль все та же: необратимость времени и неудержимость жизни. Ее интрига небезобидна, но она лишь игровая форма закона, по которому драматургия целого не терпит неестественности и сбоев. Болезнь нужно лечить, чем и занимается ведущий интригу доктор Малатеста. Старость не может препятствовать юности, осень и весна жизни должны быть в гармонии. Эта истина мерцает в блестящем калейдоскопе ситуаций (арии Малатесты и Паскуале. дуэт Норины и Малатесты в I д.. квартет в финале II д., дуэт Норины и Паскуале, Паскуале и Малатесты и финал III д.) с очаровательными бликами лирики (арии Эрнесто в I и во II д.. его серенада и дуэт с Нориной в III д.). "Дон Паскуале- — тонкая рефлексия комедии дель арте и buffa — спровоцирует XX век на нежное воспоминание: -'Молчаливая женщина» Р. Штрауса (1935).
Дата добавления: 2015-11-04; просмотров: 21 | Нарушение авторских прав
| <== предыдущая лекция | | | следующая лекция ==> |