гают Сусанина-гражланина на лидерство в большой семье — социуме. Корифей рода становится корифеем истории и трагедии отнюдь не в классипистских нормах отвлеченной героики. Он сам словно «народный напев, поднятый до трагедии- (Одоевский). Глубоки монархическая вера Сусанина и его геройство: замыкающийся на паре миропорядок должно спасти. Недаром Серов, разбирая великий хор Эпилога -Славься- как результат интонационного развития всей оперы, прежде всего в партии Сусанина, делает вывод: -...как в задаче оперы идея '“паря” есть основная, так и в музыке оперы мотив "Славься" есть основной и органически проведенный в главных моментах, которые сосредоточиваются около основной драматической мысли-. Идея самопожертвования за паря объединяет и символизирует космос русской жизни, как и фигура Сусанина — жизнь семьи. Именно название -Жизнь за царя-, а не -Иван Сусанин- точно выражает концепцию оперы с сакральными чертами -русских пассионов* и -литургического действа- (Щербакова). Ее невероятный для современников художественный объем — в слиянии эпоса, драмы и лирики. Эпос вбирает лирику (ария Сусанина -Ты придешь, моя заря- в IV д., трио Антониды. Вани и Собинина в Эпилоге). Кроме того, эпос — начало и конец драмы (аналогия с формулой Вагнера: -миф — начало и коней истории-). Вытекая из эпоса Интродукции,
погруженная в круговорот-смену времен, драма растворяется н Эпилоге: ранняя весна с возвратом зимы (I—IV д.) — лето (Эпилог). Эпична сама природа драмы: сопоставление завершенных картин мира, русской и польской, как извечное противостояние России и Европы, приводит к столкновению (сцена с поляками в лесу в III д.) и неизбежному вытеснению одной из них (сцена с поляками в лесу в IV л. и Эпилог). Из конфликта национальных жанровых моделей (песенность и танпевальность. ораториа.тьно- хоровой склад и блестящая инструментальность) вырастает симфонизм интонационного сюжета. -Славься- (лейттема России) преодолевает другую сквозную -историю— развит ия и слома мазурки (лейттема Польши). Впервые войдя в русскую оперу, образ врага пленительно красив и горд. В ювелирной чеканке ганпев II д. —всемирная отзывчивость» золотого пушкинского века, устремленность к тайне иного. Загадочный. ускользающий (вторая тема пиццикато) вальс словно романтическое откровение. Весь же оперно-балетный акт вносит (по мысли Па- рина) модное разноязычие («Роберт-дьявол». 1831 и -Гугеноты», 1836 Мейербера), Учитывая опыт современников («Норна- Беллини. 1831. "Вильгельм Телль- Россини. 1829). Глинка по-своему решает проблему национальной исторической оперы романтизма: -через художественное преломление народного — к общечеловеческому со
держанию- (Асафьев). Патриотическая идея здесь — процесс. Он вырастает из народно-бы- товой почвы и. набирая пафос, утверждается в архетипах европейской оперы: героике и скорби (Черкашина). За всем стоит классическая трактовка жанра, принципиальный отказ от традиций песенной оперы в духе -Аскольдовой могилы- Береговского (1835). Трудно поверить, что эти сочинения — современники. Утверждение Глинкой национальной концепции в русской опере интуитивно фиксирует С. Аксаков: «Это именно то. о чем я мечтал; именно то. чего недостает операм Версговского. Это не русские песни, даже не чисто русские мотивы —это русская музыка-. Прорыв Глинки идет под девизом «Впервые-: интеграция европеизмов is русское музыкальное сознание, рождение русского бельканто (каватина и рондо Антониды в I д., речитатив и ария Вани с хором в IV д. как образец сгреттной формы), замена разговорных диалогов речитативами, симфонизм песенной природы и сквозной интонационный конфликт — в ораториальных рамках (Интродукция и Эпилог), роль оркестра (увертюра, антракты, польский акт), ансамблей (трио «Не томи, родимый» в I д., квартет в III д. и трио в Эпилоге) и хоров (особенно -В бурю во грозу» в Интродукции. «Лед реку в полон забрал» в I д. и "Славься»), -Жизнь за царя» не только -утренняя заря русской оперы» (Асафьев), но и горизонт-ориентир ее развития.
ИВАН СУСАНИН Постановка —
Леонид Баратов Декорации —
Федор Федоровский Мариинский театр 1939 Возобновление в 1978
M-irtvS KXX.YI
• HLL4HVi 1 N c-1> к»чц •JJU IJ** h;?i4:;*IM “Г. ;’C'
' i-
fVl.
il
ИВАН СУСАНИН Декорации — Петр Билъямс Большой театр Москва 1939
ЖИЗНЬ ЗА ЦАРЯ Мариинский театр 2004
Воплощение
Восторг от премьеры (Кавос, Андрей Роллер и др.. Титюс; Сусанин — О. Петров, Антонияа — Степанова. Ваня — Петрова-Воробьева, Собинин — Леонов) — в рецензии “.Московского наблюдателя-: -Никогда еще у нас сценическое произведение не возбуждало такого живого, полного энтузиазма, как "Жизнь за царя"... в восемь данных до сего времени представлений в теат ре не было ни одного свободного места, и каждый раз восторженные слушатели осыпали рукоплесканиями знаменитого Маэстро. Г-н Глинка вполне заслужил это внимание: создать народную оперу — это такой подвиг, который запечатлеет навсегда сто имя в летописи отечественного искусства». До 1917 -Жизнь за царя» продолжает идти на русской сцене, обычно открывая сезон (I860, открытие Мариинского т-ра; только в Петербурге к 1879 прошла 500 раз): Москва (с 1842, Большой т-р). Пермь (1870, от крытие оперного т-ра), Москва (1885, Частная опера Мамонтова, где в 1898 молодой Шаляпин стал достойным наследником О. Петрова), Большой т-р (1904, к 100-летию Глинки, Рахманинов; Шаляпин, Нежданова), Екатеринбург (1912, открытие оперного т-ра) и др. Великие традиции продолжают лучшие русские певцы (кроме Шаляпина, прежде всего. Нежданова — Антонида, Ершов — Собинин). Международное реноме Глинки закрепляю т немногочисленные, но впечатляющие ноет, в Праге (1866), Милане (1874), Ганновере (1878, Бюлов). Лондоне (1887), Ницце (1890), Париже (1896), Гамбурге (1900). Крушение монархии в России перекрашивает оперу в пролетарские тона. Переделанная в -Серп и молот», она идет в Одессе (1924), Екатеринбурге (1925) и Баку (1926). Законченный державно-советский вариант — «Иван Сусанин» в монументальных музыкально-образцовых версиях Большого (1939, Самосуд. Мордвинов. Вильямс, Захаров; А. Пирогов, Барсова, Антонова, Ханаев/
1945, Лазовский. Баратов, Вильямс, Захаров; Михайлов, Шпиллер, Антонова, Нэлепп) и Кировского т-ров (1939. Ленинград, Пазовский. Баратов, Федоровский). За рубежом заметны спектакли Оперы Сан-Франциско (1936). Берлинской Штаатсопер (1940; Прохазка. Чеботари, Собинин — Розвенге), в Праге (1949), Софии (1950), Лейпциге (1953), Триесте (1958). Дрездене (1959: Адам), Ла Скала (1959. Н. Бенуа; Христ ов, Скотто. Коссогто, Дж. Раймонди) и Неаполе (1967: Христов, Малинопте). В Советском Союзе царст вование классической версии Баратова не могли поколебать другие трактовки (среди них — Пасынкова в Перми, 1981 и Минске. 1984), пока Большой т-р не возобновил "Жизнь за паря» (1989, ред. Чередниченко и Левашева. Лазарев, Кузнецов. Левенталь: Никольский, Устинова, Заремба. Ломоносов). Попытка реставрации императорского барокко взамен сталинского (мотивы декораций и костюмов первых пост., в т.ч. Андрея Роллера) интересна, но не слишком удачна: не- отыгранная культурно-стилевая модель провисла в архаике. Во 2-й половине 1990-х -Иван Сусанин* вновь вытеснил в Большом -Жизнь за царя». Выдающиеся певцы после Петрова и Шаляпина утверждали в заглавной партии славу оперы: А. Пирогов, Рейзен. Михайлов. И. Петров, Христов, Нестеренко, Гюзелев.
В последние годы современная версия Цюриха (Федосеев. Кнрхнер; Сал.минен), Кайзерслаутерн
(Мижов. В. Вольский; Нестеренко). Мариинский т-р (2004, к 200-летию Глинки. Гергиев. Черняков; Алексашкин) пересматривает традицию: нежная, доверительная интонация усилила трагизм оиеры, тле теплота -малого человечества- (семья Сусанина) замыкается иод натиском внешнего мира с его безразличной властью.
Аудио 1938 Рейзен (Сусанин), Барсова (Антонида), Антонова (Ваня)*Большой т-р, Самосуя‘Мелодия/1947 Михайлов (Сусанин). Шпиллер (Антонила), Антонова (Ваня). Н'элепп (Собинин)*Большой т-р. Мелик-Пашаев* Preiser 2 CD. 1956 Рейзен (Сусанин). Шумская (Антонида). ГЬлепп (Собинин)'Большой т-р, Небольсин’Мелодия 195~ Христов (Сусанин), Гедда
(Собинин)*Орк. Ламуре. Маркевич*ЕМ1 2 CD/1960 И. Петров (Сусанин), Фирсова (Атпонида)*Большой т-р, Хайкин’Мелодия.1979 Нестеренко (Сусанин).
Руденко (Антонида), Синявская (Ваня)’Большой т-р. Эрмлер’КСА 3 CD.'1986 Гюзелев (Сусанин)*
Софийская Опера. Маринов'Сарпссю 3 CDT990 Пендачанска (Антони,да). Точиска (Ваня). Мерри тт (СобининУСофийский фестивальный орк., Чакыров* Sony 3 CD.
Видео 1992 Нестеренко (Сусанин), Мещерякова (Антонида). Заремба (Ваня). Ломоносов (Собинин)* Большой т-р. Лазарев. Кузнецов. Леветпаль*\А'С ARTS.- Teldec Video.
Время звучания Окою 3 ч.
ЖИЗНЬ ЗА ЦАРЯ Мариинский театр 2004
.rV
РОБЕРТО ДЕВЕРЕ Филиппо Черропе Эскиз костюма Роберто Девере Театр Сап Карло Неаполь 1837
РОБЕРТО ДЕВЕРЕ Роберто —
Зорин Тодорович Постановка — Кристоф Лой Баварская Опера 2004
ROBERTO DEVEREUX OSSIA IL CONTE DI ESSEX
Гаэтано Доницетти
Лирическая трагедия в 3 д.
Либр.: Сальваторе Каммарано (итал.)
Изд.: Ricordi
Первая постановка 29 октября ] 837, т-р Сан Карло, Неаполь
Персонажи Елизавета 1. королева Англии (С); герпог I ion ингем (Ьр); Сара, его жена (Мс); Роберто Девере, граф Эссекс (Т); лорд Сесил (Т): ор Гуальтьеро VjMu (Б); Паж (Ь); Доверенный Ноттингема (Ь).
Хор: придворные дамы и кавалеры, оруженосцы Оркестр 2 F1. (2-я также Picc,), 2 Ob., 2 Cl., 2 Fag.,
4 Cor., 2 Tr-be, 3 Tr-ni, Timp., Cassa, Archi Место и время действия Лондон, 1601
Содержание
Предыстория. Фаворит Елизаветы граф Эссекс обвинен и государственной измене за самовольное перемирие с восставшими в Ирландии. Он освобожден от должности наместника и ждет в Лондоне решения по своему делу. I д. В Вестминстерском дворце Сара в кругу придворных дам читает' историю несчастной Розамунд Клиффорд (возлюбленная Генриха II. ставшая жертвой ревности королевы) и види т в ней свою печальную судьбу: она любил фаворита королевы и близкого друга мужа — Роберто Девере. 11оявив- шаяся Елизавета в смятении. Она примет графа и снимет с него обвинение, если убедился в его верности. Королева признается тайно]! сопернице, что жизнь без Роберто теряет для нее смысл. Елизавета отказывается подписать принесенный Сесилом смертный
приговор Королевского совета под предлогом недостаточных доказательств вины графа. Когда входит Роберто, королева отпускает придворных и сообщает: подаренное ему в знак любви кольцо — залог спасения. Волнуясь, что Елизавета догадается о его любви к Саре, Роберто выдает себя, пробуждая страшный гнев королевы. Убедившись в измене, она бросается прочь, чтобы утвердить приговор. Заставший друга в отчаянии, Ноттингем делится своим горем: его жена чахнет от непонятной болезни. Совсем недавно, вышивая голубой шарф, она внезапно обессилела. Вызванный на заседание Совета, Ноттингем уходит, оставив Роберто в крайнем смущении. Эссекс спешил' к Саре и упрекает ее, что во время его отсутствия она вышла замуж за Ноттингема. Герцогиня оправдывается: после смерти отца королева против ее воли настояла на этом браке. Одновременно она указывает на королевское кольцо на его руке, которое Роберто в знак верности любимой кладет на стол. Сара дарит ему голубой шарф и призывает бежать. С тяжелыми предчувствиями они расстаются. II д. Двор напряженно ожидает решения участи Эссекса. В присутствии королевы лорд Сесил, несмотря на речь Ноттингема в защиту Эссекса, объявляет смертный приговор. В этот момент сэр Рэлиг сообщает о найденном у Роберто при аресте голубом шарфе. Елизавета требует Эссекса к себе, а Ноттингем, которому надлежит получить королевскую подпись, молит королеву о милости, не вникая в доказательства измены друга. Когда Елизавета предъявляет вошедшему графу шарф, все замирают. В общем смятении Нотта нем хочет i к> разить предателя мечом. Не уступая нажиму королевы, Эссекс голов умереть, но не выдать имя возлюбленной. Торопливо подписав приговор. Елизавета приказывает увести графа. III д. Сара получает прощальное письмо Роберто из тюрьмы. Он молит как можно быстрее спешить к королеве с кольцом, напомнив о ее обещании. Вырвавший у жены письмо Ноттингем не верил ее клятвам в невиновности: он не выпустит ее. пока не состоится казнь. Герцогиня теряет сознание. В камере Тауэра Роберто надеется на успех визита Сары к королеве. Он мечтает только об одном: защитить честь любимой и умереть от руки Ноттингема. Вошедший Рэлиг ведет узника на казнь. Раскаявшаяся Елизавета пытается найти выход. Когда Рэлиг докладывает, что Эссекс приведен на эшафот, врывается Сара. Передавая кольцо королеве, герцо-
гиня признается: она соперница Елизаветы. Королева приказывает задержать казнь, но поздно: торжествующий Нотгингем извещает об исполнении приговора — он хотел крови и получил ее. Елизавета велит унести его вместе с женой. Объятой ужасом, ей мерещится призрак обезглавленного Эссекса, Она отрекается от трона и. теряя сознание, подносит кольцо Роберто к губам.
Комментарий
■Роберто Девере» (с «Анной Болейн-, 1830 и «Марией Стюарт-. 1835 образует так называемую Тюдор-три- логию) прошлжаетсвойшенную ртантишкойму- зыкашой драпе фатальную трактовку истории. Роковая цепь обстоятельств с выделением лейтмотивов- символов — кольца и шарфа — сковывает вместе четыре фигуры перед неизбежным. Динамика отношений друзей-соперников (Роберто — Нотгингем.
■ Елизавета — Сара) и любовных пар (Роберто — Елизавета, Роберто — Сара, Нотгингем — Сара) заключена в эту-' цепь. Даже самая активная — обуреваемая страстями Елизавета — не может изменить предопределенный ход событий. Ее сложный образ (ирония и ревность, гнев и жестокость, нежность и а расть. экзальтация и трагедия финала) царит в опере. По сравнению с «Марией Стюарт- новая интерпретация Елизаветы I — королевы и женщины знаменует драматизацию оперною мышления Доницетти при сохранении экспрессии belcanto. Это доказывают каватина Елизаветы, дуэты Роберто с Ноттингемом и Сарой в I д.. а также дуэты Ноттингема с Елизаветой и Сарой во II д. и предсмертная ария Роберто. Лучшие же. новаторские сцены: дуэт Елизаветы и Роберто (эффектная цепь драматических эпизодов, преобразующих ст реттную форму в сквозную), терцет Елизаветы, Роберто и Ноттингема и финал II д., захватывающая монодрама Елизаветы (финальная картина оперы) — делают Роберто Девере-, как и другие поздние оперы Доницетти, одной из вершин романтической драмы 1-й половины XIX века. Здесь рождается драматический гений Верди.
Воплощение
Большой успех неаполитанской премьеры (Елизавета — Ронцн де Бегнис) распространился на итальянских и мировых сиенах: Париж (1838; Джулия Гри- зи. Роберто — Рубини, Нотгингем — Тамбурини). Лондон (1841; Джулия Гризи. Рубини. Д. Ронкони/ 1842; Фрепполини. Рубини, Д. Ронкони). Нью-Йорк (1849). Впервые в России — Петербург (1842), Москва (1846. Большой т-р), Петербург (1849. итал. труппа: Джулия Гризи). Возрождена во 2-й половине
XX века (1961, Бергамо) прежде всего искусством Генчер (1964, Неаполы'19б6. Рим). Силлз (1970, Нью- Йорк, Сити Опера. Рудель; Доминго). Кабалье (1977, Экс-ан-Прованс. Рудель: Каррерас) и Груберовой (1990. Барселона. Бонинг). Событие — пост, в Цюри
хе в рамках цикла опер Беллини и Доницетти (1997, Виотти. Дж. Дель Монако: Груберова. Ла Скола). В последние годы Выделяется пост. Монте-Карло (Пидо. Миллер; Пиколеско, Саббатини. впервые вся Тюаор-трилогия). Турин (Кампанелла. Миллер). Цюрих. Сшп-Пшлен. Неаполь. Новую жизнь belcanto- драмы на рубеже веков утверждает версии в Нью-Йорке (2000. Сити Опера) и особенно Венской Оперы (Виотти. Пуркарете: Груберова. Варгас. К. Альварес): антагонизм власти и любви впечатан в роковой ход событий (давящая статика сцены-решетки). В начале XXI века актуальное решение демонстрирует Лой в Баварской Онере (2004. Хай,дер; Груберова, Тодорович). Имидж влиятельной деловой женщины (Елизавета) в современном костюме и офисе не меняет романтический модус: любовь выше власти, душа женщины раскрывается в любви, а лрама — в ее утрате. Фантастический нерв Груберовой оставляет шлейф легенды.
Аудио 1964 Генчер (Елизавета). Бондино (Роберто), Каппуччилли (Ноттингем)*Сан Карло. М. Poccn’Hunt 2 Cl) 1965 Кабалье (Елизавета). Оисипа (Роберто)* American Opera Society. Чилларио‘81Ю 2 CD 1969 Силлз (Елизавета). Глоссоп (Ноггингем)*Королевский филарм. орк.. Лондон. MaKKepac’Westminster. I niversa! 2 CD 1970 Силлз (Елизавета). Доминго (Роберто)* Нью-Йорк Сити Опера. Рудель'ВК 2 CD, 1972 Кабалье (Елизавета), Дж. Раймонди (Роберто)'Ла Фениче, Бартолети'СОР 2 CD'1977 Кабалье (Елизавета), Каррерас (Роберто)*Рудель*ШЕ 2 СП 1994 Груберова (ЕлизаветаГФиларм. орк. Страсбурга, Xajfaep*NightingaIe 2 CD '2002 Миричою (Елизавета), Брос (Роберто)*Ковенг Гарден. Бенипи*Орега Rara 3 CD.
Видео 19^5 Силлз (Елмзаветa^Filene Center Orchestra, Рудель. К;\побьянко*Ук1ео Artists International Internationales Schallarehiv 1998 Пегшчанска (Елизавета), Саббатини (Роберго)*Сан Карло. Фассини’Еа(ц1еВоск. Время звучания Около 2 ч 10 мин.
РОБЕРТО ДЕВЕРЕ Елизавета —
Эдита Груберова (слева) Постановка —
Сильвиу Пуркарете Венская Опера 2000
ZAR UND ZIMMERMANN
Густав Альберт Лорцинг
Комическая опера в 3 Д.
Либр.:.Альберт Лорпинг (нем.) по комедии Рёмера •Бургомистр Саардама. или Дна Петра- (1818)
Изд.: Peters; В&Н
Первая постановка 22 декабря 1837, Лейпциг Персонажи Петр I. русский царь под именем Петра Михайлова — подмастерья плотника (Бр):
Петр Иванов, юный русский подмастерье (Т): ван Бетт, бургомистр Саардама (Б): Мари, его племянница (С); генерал Лефорт, русский посол (Б); лорд Синдэм, английский посол (Б): маркиз фон Шатонеф, французский посол (Т); вдова Брове (А); Офицер (РР); Слуга (РР). Хор: жители Саардама, плотники, офицеры, солдаты, матросы, члены магистрата, стража. Балет в III д.
Оркестр 2 F1. (2-я также Picc.), 2 Ob.. 2 Cl.. 2 Fag.,
4 Cor,. 2 Tr-be, 3 Tr-ni, Timp., Percussioni, Archi.
Сцеп, муз.: Picc., 2 Cl., 2 Fag., 2 Cor., T-ro Место и время действия Саардам, Голландия. 1698
Содержание
I д. На судостроительной верфи Саардама знакомятся двое русских, которые обучаются плотницкому делу: Петр Михайлов и дезертир Петр Иванов. Юноша признается, что больше всего боится потерять Мари — племянницу чванливого бургомистра. Появившись, кокетливая девушка дразнит своего ревнующего, особенно к одному юному французу, поклонника. Получив сообщение о мятеже стрельцов в Москве, царь собирается покарать бунтовщиков. Однако приход бургомистра меняет дело. Самонадеянный ван Бетт пришел на верфь с проверкой (в послании из Москвы ему поручают разузнать, кто скрывается под именем Петра), а заодно и поухаживать за вдовой Брове. Расследование приводит его к заключению, что юный Иванов — царь Петр. Приход английского посла (он ищет Петра I с политическими целями) радует ван Бетга: за обнаружение царя обещано вознаграждение в 2000 фунтов. Теперь бургомистр уже мечтает выдать Мари за Петра Иванова. На празднике — свадьбе сына вдовы Брове галантный француз (на самом деле это посол маркиз фон Шатонеф) узнает, кто царь, а Петр I проявляет интерес к сближению с Францией. Однако их важная беседа тонет в общем веселье. II д. Праздничное гулянье продолжается в трактире, где Иванов разыг
рывает перед английским послом роль царя. Шатонеф же. передав бумаги настоящему царю, не прочь пропеть серенаду милой Мари, сердитой на ревнивого Петра Иванова. Вошедший бургомистр переключает внимание с вдовы Брове на русского юношу, расстроенного поведением Мари. По-прежнему принимая его за царя, ван Бетт с английским послом отвлекают Иванова, в то время как I lerp I и Лефорт ведут переговоры с маркизом. Все довольны друг другом, а общую радость усиливает песня Мари. Однако вести из Москвы и приход офицера со стражей прерывают праздник: разыскиваются подозрительные иностранны — вербовщики голландских мастеровых. Послы быстро раскрывают свой ранг. Остаются два Петра. Окружающие пытаются — каждый со своей стороны—доказат ь, что один из плотников — царь, другой — мошенник. Когда Петру I грози т арест, он разбрасывает стражу и при общем смятении удаляется. III д. Готовясь к встрече мнимого царя в зале ратуши, бургомистр разучивает с любительским хором свою кантату. Прибежавшая после репетиции Мари переживает размолвку с Петром Ивановым, но Михайлов успокаивает ее и обещает помочь. Оставшись один, царь размышляет
о тяжести своей ноши. Иванов мирится с Мари. 11арь собирается уехать, но гавань под строгим контролем. Выручает Пе тр Иванов, отдавая царю полученный от английского посла паспорт. Взамен Петр I дает ему письмо: вскрыв его через час. Иванов узнает о своем счастье. Прием мнимого царя в ратуше прерван канона,той: на проплывающем судне в полной униформе стоит Петр I. Он прощается с Голландией. А Петр Иванов узнает из письма, что получил высочайшее согласие на брак с Мари и царскую службу в Голландии. Успокоившийся бургомистр и саардаыпы славят паря.
Комментарий
Популярный в Германии -Царь и плотник- разрабатывает известный эпизод русско-европейских связей с элементами легенды и анекдота (сюжет увлек также Гретри, Доницетти и др.). Лорцинг не просто угадывает настроение эпохи бидермайера. но раскрывает корни немецкой ментальности. История
о двух русских в маленьком голландском городке наполнена простодушным обаянием, сочной народностью и душевной теплотой (хоры саардамцев,
песня Мари о невесте во II д.). Развивая традиции Моцарта и французской комической оперы (пикантная ария Мари в I д.), зингшпилей Хиллера и Дит- терслорфа (в частости,.Доктора и аптекаря-, 1786), Лорцинг делает новый ход в немецкой опере. Жанровость, сочетающая комическую оперу и народную комедию, приводит к гак называемой игровой опере (Spieloper) — органичному и любимому на немецкой сцене синтезу музыкального и драматического театров (сам Лорпинг — актер. певе1 г руководитель постановки и капельмейстер — был несравненным практиком театра). В очаровательно безыскусные картинки с манящим запахом гастхауса и топотом деревянных башмаков интрига вплетается лишь затем, чтобы подчеркнуть уют народной жизни и ее спокойствие. Поэтому грозный исторический Петр I здесь, скорее, лирик, а его оппонент бургомистр комедийно ярок и обворожителен своей незадачливостью. Репетиция его кантаты (111 д.) — комический памятник дилетантизму — вершина онеры (и мастерства Лорцинга). к лучшим страницам которой относится также пенимый Вагнером -дипломатический сексгет» (II д.).
Воплощение
Репертуарность оперы определила не успешная премьера (Иванов — великолепный Лорцинг), а берлинская пост. (1839), после которой -Царь и плотник- появился на множест ве сцен не только
в Германии: Вена (1842). Стокгольм (1843). Амстердам (1845), Копенгаген (1846). Лондон (1871), Российская цензура переделала пост, в Риге (1845). где главной фигурой Приключения во Фландрии- стал не Петр I, а кайзер Максимилиан Г В первоначальном виде ставится в России в XX веке: Москва (1908, т-р Зимина; ван Бегг — Оленин), Петроград (1919. Михайловский т-р. Фительберг; Петр I — Андреев, ван Бетт — Журанленко). Ленинград (1957. МАЛЕ- ГОТ). На немецкоязычной сцене остается излюбленным произведением.
В последние годы Вена (Фольксопер. Фиш:
Петр I — Скофхес). Берлин (Дойче Опер), Ганновер, Лейпциг. Кассель. Регенсбург, Висбаден. Кобленц. Вюрцбург. Халле. Дортмунд. Магдебург. Па рубеже веков — Шверин (1999). В начале XXI пека — Дессау
(2001). Дюссельдорф Дуйсбург. Дармштадт (2002. Таннен). Эрфурт (2003). Штральзунд.
Аудио 1952 Гюнтер (Петр I). Найдлингер (ван Бегг)* Штаатстеатр. Шт утгарт Лайтнер*ОС 2 CD.'1965 Прай (Петр I), Шрайер (Иванов), Кет (.Мари). Фрик (ван Бетт). Гедда (Шатонеф Штаатскапелла. Дрезден. Хегер'Е.М!
2 CD 19-5 Прай (Петр I). Попп (Мари). Риддербуш (ван БетО'Орк. радио. Мюнхен. Валльберг‘Асата 2 CD 1988 Брендель (Петр 1). ван дер Валы (Иванов). Бонни (Мари), Молль (ван Бетт)’Орк. радио. Мюнхен, Фрике*ЕМ1 2 CD.
Время звучания Около 2 ч 30 мин
(с разговорными диалогами).
ЦАРЬ И ПЛОТНИК Дармштадт 2002
--------- ш
Т J!,. Щщ
им
IlrfmXANM
Ряг г • Schri ПК • III»
С.цч.4 > Нлп. • R*m«iivii«
1965
BENVENUTO CELLINI
Гектор Луи Берлиоз
Комическая опера в 2 д.
Либр.: Леон де Байи и Апри Огюст Барбье (франц.) Изд.: Choudens; В&Н; Schlesinger Первая постановка 10 октября 1838, Гранд Опера. Париж
Персонажи Бенвенуто Челлини, флорентийский ювелир (Т); Пана Клеменс VII (Б); Джакомо Бальдуччи, папский казначей (Бр/Б); Тереза, его дочь (С); Фьерамоска, папский скульптор (Бр); Помпео. бандит (Бр): Франческо (Т) и Бернардино (Б), художники в мастерской Челлини: Аеканио, его ученик (Мс/А): Пастух (Т): Офицер (Б:Бр);
Коломбина (РР). Хор: слуги и соседи Бальдуччи, ювелиры и друзья Челлини, актеры, маски, фокусники, сыщики, монахи, парод Рима.
Балет: Арлекин. Паскуарелло. танцор Оркестр 2 F1. (2-я также Picc.), 2 Ob. (2-й также С. ingl.). 2 Cl. (2-й также CI. Ь.). 4 Fag., 4 Cor., 4 Tr-be.
2 C-lto. 3 Tr-ni. Ophicleide, Timp., Percussioni, 2 Arpe, Archi. Сцен, муз.: 2 Gittarre, T-no. P-ti Место и время действия Рим, 1530. во время карнавала, с понедельника до среды
Содержание
I д. I-я картина. Понедельник. Привлеченная вечерним блеском римского карнапала, Тереза выглядывает из окна дворца папского казначея. Бальдуччи сегодня явно не в духе: Папа заказал драгоценную статую Персея не Фьерамоске. лучшему скульптору Рима и, как он решил, будущему мужу его дочери, а дерзкому флорентийцу Бенвенуто Челлини (тайная любовь Терезы). Рассерженный старик уходит на аудиенцию к Папе, и с улицы влетает — вместе с карнавальной песней Челлини и его друзей — букет цветов с запиской о свидании. Появившись вскоре, Челлини раскрывает любимой план побега, подслушанный прокравшимся в соседнюю комнату Фьерамоской: следующей ночью во время представления труппы Кассандры на пьяцца Колонна он. переодевшись монахом, похитит Терезу с помощью Аеканио. Челлини ловко ускользает от неожиданно вернувшегося Бальдуччи, который с возмущением обнаруживает в своем доме спрятавшегося Фьерамос- ку. 2-я картина. Челлини с друзьями пирует в таверне на пьяцца Колонна, мечтая о любимой. Денег на вино больше нет, и Аеканио приносит
от скупого казначея жалкий задаток на скульптуру с новым условием: отлип» Персея к следующему дню. Друзья решают отомстить скряге, осмеяв его в оперной пан томиме «Царь Мидас, или Ослиные уши». Ее видят в карнавальной толпе Бальдуччи и Тереза. Когда взбешенный Бальдуччи устремляется к сцене, Челлини и Тереза is суматохе хотят' бежать. Однако Тереза вместо двух монахов видит' четырех: коварный Фьерамоска с приятелем — бандитом Помпео — путают все карты, Вынужденный вступить в поединок Челлини убивает Помпео и скрывается в толпе, а сыщики арестовывают переодетого монахом Фьера- моску. II д. Среда. Тереза и Аеканио в тревоге ожидают Челлини у его мастерской. Появившийся скульптор собирается не отливать статую и бежать с любимой этой же ночыо. Их настигает Бальдуччи. Осыпая дочь упреками, он велит ей сегодня же стать женой Фьерамоски, освобожденного из-под стражи. Пришедший посмотреть па работу Клеменс VII прекращает спор. Челлини в отчаянии грозит разбить модель, и Папа дает ему отсрочку: если к вечеру Персей будет' готов, скульптору прост ят убийство, а Тереза станет ел о женой. Вечер. Раздумья Челлини прерывает Фьерамоска. Вызовом на дуэль он хочет выманить скульптора из мастерской. На голову Челлини обрушиваются все новые несчастья. Мастера-отливщики, уверенные в недоплате жалованья, начинают бастовать, и — самое главное — для завершения работы не хватает драгоценного металла. Скульптор кидает в плавку все ювелирные изделия в мастерской. Отливка спасена, а Челлини дарованы прощение Паны и рука любимой. Восхищенные зрители видят.монументального Персея.
Комментарий
Оригинальная опера («И какая она дьявольски живая* — 1тз письма Берлиоза) не совсем вписывается в рамки традиции. Неистового романтика волнуют не жанровая определенность и эффек ты комической оперы, а знаковые для романтизма темы: искусство, артист и мир, и особенно слияние искусства и любви. Как и в 'Фантастической симфонии*. пылкое воображение Берлиоза питают литературные и театрально-изобразительные импульсы. Главное — ренессансный художник в лоне
ренессансного карнавала с его буйством красок и ритмов. Излюбленный романтиками диалог с Возрождением -Бенвенуто Челлини- ведет так изобретательно и страстно, что сам Берлиоз через много лет писал об опере Листу с чувством ностальгии: «После тринадиатилетнего забвения я изучал ее весьма серьезно и, клянусь тебе, не обрету уже больше никогда эту живость и челлиниевскую пылкость и такое разнообразие музыкальных мыслей-. Образ римского карнавала — метафора творения жизни, извергающей гения — творца шедевров. Все события только подчеркивают эту чудесную формулу оперы, пламенеющей в лучах Ренессанса. Не случайно ее кульминациями становятся театр в театре— спектакль уличной трунны как квинтэссенция карнавала и финальная сцена рождения Персея. Вдохновленный образами культуры. Берлиоз предвосхищает ходы Вагнера (-Нюрнбергские майстерзингеры-, 1868), Р. Штрауса (Ариадна на Наксосе-, 1916 и -Каприччио». 1942) и Хиндемита (•Матис-художник», 1938).
Дата добавления: 2015-11-04; просмотров: 16 | Нарушение авторских прав
| <== предыдущая лекция | | | следующая лекция ==> |