Сцен, муз.; Picc., 4 Cor., 4 Tr-be, 3 Tr-ni, Tr-ne basso, Ophicleide, Percussioni, 2 Arpe, Organo, машина для грома
Место и время действия Палермо и окрестности, 1250
Содержание
Предыстория. Роберт — сын герцогини Нормандской Берты и соблазнившего ее таинственного чужеземца — посланца ада. Состоя на службе у сатаны, он должен приводить с собой людей, чтобы не потерять человеческого обличья. Прозванный дьяволом Роберт прибывает на Сицилию скататься к возлюбленной — принцессе Изабелле. Однако необузданность вынуждает его вызвать на бой всех тамошних рыцарей. От гибели в неравном поединке его спасает храбрый Бертрам — демонический отец Роберта в земном образе, который, не открывал себя, жаждет объединиться с сыном в адском служении. I д. Утро. На побережье Палермо рыцари в лагере с нетерпением ожидают начала турнира, объявленного королем: победитель получил руку Изабеллы. Роберт надеется на успех. Приехавший из Нормандии Рембо, не зная, кто перед ним, развлекаел всех песней о страшной судьбе Роберта- дьявола. Разгневанный Роберл смягчается только
при известии, что дерзкий Рембо, которого он хотел повесить, сопровождает свою невесту — хорошенькую Алису. В ней Роберт с удивлением узнает свою молочную сестру — подругу детства. Алиса передает ему благословение и завещание умершей матери, которое может быть прочитано, когда он будет -лого достоин. Роберт просит Алису хранить свилок и рассказываел о своей любви к Изабелле и немилости ее отца. Чтобы помочь ему. Алиса вызывается отнести письмо к Изабелле. Внезапно ее останавливает мрачный вид Бертрама, слишком похожего на сатану с ее деревенской иконы. Бертрам быстро поднимает настроение друга игрой в кости и вином. Но подстроенный им роковой проигрыш приводит Роберта в мрачное бешенство.
II д. Получив через Алису письмо, страдающая Изабелла принимает Роберта. Она любит юношу, но
он должен искупить спои проступки на турнире. Чтобы пыманить Роберта. Бертрам подсылает своего слугу, переодетого принцем Гранады, с ложным вызовом на кровавый поединок в ближнем лесу. Трубят трубы, и удивленная отсутствием Роберта Изабелла объявляет о начале турнира. Гранадский принц добивается ее р)ки. III д. У развалин старинного монастыря в скалистом ущелье Рембо ожидает свидания с Алисой. Однако его перехватывает Бертрам. Дав простаку денег, он искушает его душу сомнениями. Сам же Бертрам в отчаянии: силы ада предупреждают его о грозной каре, если он в полночь не приведет сына. В поисках Рембо Алиса сталкивается с -черным рыцарем- и невольно узнает его тайну, но иол страхом смерти всех родных клянется молчать. Бертрам внушает пришедшему в печали Роберту: если он сорвет кипарисовую ветвь с могилы святой Розалии, то ее чудодейственная сила поможет преодолеть все. От бросив сомнения, юноша соглашается. Ночью по призыву Бертрама из могил встают нечест ивые монахини. Они должны помочь осуществить ст рашный замысел. Понимая, что совершает- кощунство. Роберт колеблется, но соблазнительные девушки подталкивают его. Когда юноша срывает ветвь, они превращаются в призраков, а силы ада торжествуют. 1ЛГ д. Грустная Изабелла встречается с Алисой, которая хочет оставить ей завещание матери Роберта. Приходят гости с дарами от принпа Гранады. Проникший в замок с помощью волшебной ветви Роберт погружает всех в сон. Когда очнувшаяся Изабелла видит возлюбленного во власти адских сил. она призывает его служить добру. Смущенный Роберт ломает ветвь. Все пробуждаются. Изабелла падает без сознания. Солдаты бросаются на Роберта, но Бертрам помогает ему бежать.V д. Близится полночь. У храма, из которого поносится пение монахов, Бертрам умоляет отчаявшегося Роберта принадлежать ему. 11одписав договор, Роберт обретет Изабеллу. Бертрам раскрывает пораженному юноше тайну: он, его несчастный отеп. погибнет, если расстанется с любимым сыном. Прибежавшая в последний момент Алиса сообщает радостную весть: не в силах переступить порог храма принц Гранады исчез по дороге к алтарю. Чары спали, и теперь счастливая Изабелла ожидает любимого. Видя страшные муки Роберта, готового подписать адский договор. Алиса достает завещание его матери. В нем Берта обещает хранить на небе сына и предостерегает его от Бертрама. Колокол бьет полночь. Посланеп ада проваливается сквозь землю. Пришедшего в себя Роберта Алиса ведет в собор Палермо, где у алтаря его ждет Изабелла. Все славят Творца.
Комментарий
•Роберт-дьявол— манифест ново!-! романтической музыкальной драмы, ее сенсационный! ход после
Вебера, Беллини («Пират-, 1827). Доницетти (-Анна Болейн-, 1830). -Немой из Портичи- Обера (1828) и «Вильгельма Телля- Россини (1829). Космополитизм Парижа — художественной столицы Европы — и эстетика Гранд Опера требовали глобального подхода к опере — как большой контрастной композиции по аналогии с захватывающими формами и сверхнакаленной атмосферой романтического театра. Переплавив элементы модных и уходящих жанров — готического романа и -драмы судьбы-, немецкой оперы ужасов (Вебер. Марш- нер. Шпор) и большого стиля seria («Крестоносец в Египте- самого Мейербера. 1824). европеец-реформатор Мейербер поймал универсализм нового направления— большой французской романтической оперы. Мечтая вывести ее на авансцену истории, он находит великого парт нера — Эжена Скри- ба. радикально меняющего концепцию либретто. Скриб. -придав значение главного тому, чт о до сих пор рассматривалось лишь как второстепенное, превзошел все дотоле существовавшее- (Лист). Нарипей оперы становится ситуация. Она владеет и персонажами, и зрителями, а -рассчитанные на эффект музыкальные комбинации вытеснили здесь простую мелодию- (он же). В невероятном наборе ситуаций (пиршество, игра в кости, рыцарский турнир. эротическая оргия адских монахинь и др.) внешний эффект означает содержательность, а экстравагантность чертовщины не от рицает драматической правды. При всей рассчитанности эго искусство экзальтации, роскошный слепок возбуждения эпохи. В вечном поединке Бога и дьявола неистовый романтизм дразнит себя запредельным. В цент ре — непостижимая рефлексия Бертрама. Роковое зло. расколотое любовью к сыну, выливается в исповедь
РОБЕРТ-ДЬЯВОЛ Декорации —
Йозеф Свобода Флорентийский музыкальный май 1968
РОБЕРТ-ДЬЯВОЛ Декорации — Ciceri
Париж 1831
отверженного сына века. Она завораживает зрителя: «...я не мог перевести дыхания; нечто обаятельное было в этих страстных тонах, в этом бархатно-органном голосе, в этой фигуре, мрачной, неподвижной, прекрасной, в этом прерывистом, скором, нервной дрожью отзывающемся речитативе... Я сам дрожал, как в лихорадке, — я прикован был к этому колоссальному, страшному, неотразимо влекущему образу» (Григорьев). Бертраму — будущему Мефистофелю — противостоит святая простота и вера Алисы, спасающая душу Роберта, который, как и Изабелла, менее оригинален. Правит бал аффектированный, непривычный синтез (временами — эклектика) мелодического и декламационного начал, поэтических и музыкальных решений, итальянского вокала и немецкого инструментализма, внутренних и внешних задач (эффектные сиены в развалинах монастыря в III д, контрастное сопряжение дуэта Бертрама и Роберта с молитвой монахов в V д.. терцет-поединок за Роберта и финал). Все это демонстрируется в шикарных туалетах от Мейербера — Скриба, а главная звезда — роскошный оркестр. -Роберт-дьявол» говорит о смене эпох, что грустно отметил Рос-. сини: «...магнетизм и волшебство взяли верх над невинными эротическими историйками наших предков. И начиная с “Роберта-дьявола”, "Фрай- шюца”, “Макбета” и т. д. их естественно соединили с ныне забытыми сказками... Я всегда был рьяным приверженцем естественности и спонтанности ситуаций, которые составляют сущность искусства, но от них с некоторых пор отказались ради жалкого удовольствия удивлять и ошеломлять”. Наэлектризованные монахини «Роберта-дья- вола* возрождаются в XX веке — в представлении странствующих артистов на улице -Мертвого города* Корнгольда (1920).
Воплощение
Премьера (Бертрам — Н.-П. Левассёр, Роберт — Нурри, Изабелла — Чинти-Даморо, Елена — Таль- они) вызвала ажиотаж в Париже: -Если когда- нибудь в театре бывала роскошь, то не знаю, достигала ли она такой пышности, как в Robert le diable, новехонькой пятиакгаой онере Мейербера... Это шедевр новой школы, — где дьяволы (огромные хоры) поют при поддержке туб, где души встают из гробов... группами по пятьдесят, шестьдесят человек, где в театре сооружена диорама, где в конце виден интерьер храма, и весь храм, как на Рождество или Пасху, сияет огнями, с монахами и со всей публикой на скамьях, с кадильницами, более того; с органом, звуки которого на сцене чаруют и изумляют и почти покрывают весь оркестр. Нигде не смогут поставить ничего подобного. Мейербер обессмертил себя!» (Шопен). В течение почти всего XIX века опера имеет огромный успех не только в Париже (около 800 спектаклей с блистательными исполнителями, в частности Алиса — Фалькон), но и на других крупных сценах: Лондон и Берлин (1832, Мейербер), Вена (1833), Прага
(1835), Флоренция (1840), Лондон (1847; Алиса — Ж. Линд/1850; Изабелла — Джулия Гризи, Роберт— Тамберлик), Генуя (1852), Мадрид (1853), Вена (1854; Алиса — Титьенс/1870). Прага (1891) и др. Впервые в России — Москва (1834, Большой т-р, Бертрам — Бантышев, Роберт — Лавров, Алиса — Семенова/последнее представление в 1897), Петербург (1834: Петров — лучший Бертрам своего времени, раскрывшийся в этой роли, по мнению Белинского, как гениальный актер). Редкие ноет, начала XX века: Берлин (1902, Р. Штраус), Вена (1921, Фольксопер. Вейнгартнер) — отзываюся во Флоренции (1968, Санцоньо: Христов. Алиса—Малагу. Изабелла — Скотго). Новый интерес — версия в Париже (1985, Опера Гарнье. Фултон, Ионеско; Рэми, Блейк, Андерсон).
В последние годы На рубеже веков за урезанной версией в Праге (1999, Статни Опера) триумф в Берлине (2000, Штаатсопер, Минковски, Киандер; Квант Чул Юн. Алиса — Мещерякова, Изабелла — Миричою): музыкальный шарм и модная ирония сцены с киноэффектами представляют элегантный триллер — воспоминание о Париже и сенсационном явлении большой французской оперы. -Роберт-дъявоЛ’ пробуждается и в месте своих приключений — Палермо (2000, Open).
Аудио 1968 Христов (Бертрам), Мериги (Роберт), Скотго (Изабелла)..Малагу (Алиса)'Флорешийский музыкальный май. СанцоньоЧМЯ 3 CD/1985 Рэми (Бертрам), Блейк (Роберт), Андерсон (Изабелла)' Опера Гарнье, ФултонЧеоаЮ Classics 3 CD/2000 Сурьян (Берт рам), Мок (Роберт), Чофи (Изабелла)' Orchestra Internazionale d’ltalia, Палумбо’Пупатк 3 CD. Время звучания Около 4 ч.
NORMA
Винченцо Беллини
Мелодрама н 2 д.
Либр.: Феличе Романи (итал.) по одноименной трагедии А. Суме Изд.: Ricordi; U.E.
Первая постановка 26 декабря 1831. Ла Скача. Милан
Персонажи Поллион, римский проконсул п Галлии (Т); Оровезо, вождь друидов (Б); Норма, верховная жрица друидов, дочь Оровезо (С): Адальжиза, послушница в храме (С); Клотильда, доверенная Нормы (Мс); Флавио, друг Поллиона (T); два сына Нормы и Поллиона (НЛ. Хор: друиды, жрицы, барды, галльские воины
Оркестр Picc., 2 FI., 2 Ob.. 2 CL, 2 Fag.. 4 Cor., 2 Tr-be,
3 Tr-ni, Tr-ne basso, Timp., Percussioni, Arpa, Archi.
Сцен, муз.: из состава оркестра
Место и время действия Галлия, время
римского владычества, около 50 до н. э.
Содержание
I д. Ночью в священной роще друидов Оровезо с воинами ожидает обряда, во время которого Норма даст сигнал к восстанию против римлян. Поллион признается Флавио в том, что он охладел к верховно]) жрице (ради него она нарушила обет целомудрия, родив двух сыновей) и любит юную послушницу Адальжизу. Собравшиеся друиды внимают Норме. Жрица пророчествует: Рим надет не благодаря силе галлов, а из-за своих пороков. Обратившись к «пречистой богине» (-Casta cliva«), Норма втайне молит и за любимого: восстание угрожает его жизни. Оставшись одна. Адальжиза просит небо помочь ей. Она любит Поллиона, но жаждет забыть его. Пришедший проконсул страстно убеждает Адальжизу отправиться с ним в Рим. Скорбные предчувствия Нормы подтверждает появление Адальжизы. Полная раскаяния девушка умоляет верховную жрицу освободить ее от обета целомудрия: она любит римлянина. Тронутая Норма видит в этом свою судьбу, но, обнаружив в пришедшем Поллионе возлюбленного Адальжизы, проклинает его и грозит местью, Узнавшая тайну Нормы Адальжиза в ужасе от содеянного отрекается от страсти. II д. Материнская любовь останавливает отчаянную попытку Нормы убить детей. Она хочет, чтобы Адальжиза стала женой Поллиона и матерью его детей.
Однако Адальжиза собирается лишь напомнить римлянину о его долге перед Нормой. В священной роще Оровезо объявляет друидам: день борьбы наступил! Когда Адальжиза сообщает Норме, что Поллион отказывается от верховной жрицы, Норма трижды ударяет в священный щит. призывая к восстанию. Вбежавшая Клотильда приносит весть об осквернении храма римлянином. Это разыскивающий Адальжизу Поллион. который должен теперь умереть от руки Нормы. Оставшись вдвоем, она предлагает ему свободу взамен Адальжизы. Когда Поллион выбирает смерть, Норма угрожает раскрыть измену Адальжизы и обречь на гибель обоих. Она призывает друидов и называет имя жрицы, нарушившей обет и осквернившей храм: это Норма! Больше всех поражен Поллион, осознающий величие этой женщины и свою измену. На коленях преступная мать молит
НОРМА Поллион — Доменико Донцелли Адальжиза — Джулия Гризи Норма — Джудитта Паста Аа Скала 1831
1954
НОРМА
Норма — Мария Каллас Поллион —
Марио Дель Монако Аа Скала 1955
НОРМА
Цюрихская Опера 1995
Оровезо о своих невинных детях и восходит вместе с любимым на жертвенный костер.
Комментарий
■Норма* — культовое творение романтизма, а каватина Нормы -Casta diva» — легенда и символ оперы. Экспрессия этой молитвы — вершина романтической музыкальной драны, рождающейся из самого пения, возвышенной чувственности belcanto. Исторические события (война Рима и Галлии) мало волнуют Романи и Беллини, которые в отличие, например, от Спонтини (сюжетно близкая ■Весталка=, 1807) переинтониропали классици- стский строй исторической оперы. Героическая идея получает лирическое звучание, а отвлеченный декор сменяется экспрессивно-сумрачным романтическим колоритом. Магия ночных обрядов (мощные, ведущие к Верди хоры интродукции и финала) скрывает неистовые личные страсти. Исступленный внутренний конфликт- романтической Медеи — верховной жрицы Нормы (несет идею рода) и страстной женщины (идет против рода) разрешается только в трагическом пламени жертвоприношения. Глубокое притяжение двух полюсов: меланхолии (средоточие индивидуального) и трагедии (контрапункт индивидуального и всеобщего) — рождает совершенную красоту лирико-трагичес- кой фрески, определившей настроения и чувства целой эпохи. Такое притяжение обусловило новаторство Беллини в развитии оперной формы: эпизоды (сцена Нормы с детьми во II д.), ансамбли (дуэт Нормы и Поллиона во II д.) и особенно выдающиеся финалы (дуэт Нормы и Адальжизы, переходящий в терцет с Поллионом, в 1 д. и сцена-трио Нормы,
Поллиона и Оровезо с хором во II д.) разрастаются в сквозные драматические построения редкой силы и величия. В "Норме» «поэзия сама по себе возносится к трагической высоте древних греков» (Вагнер).
Воплощение
Неудача премьеры (Норма — Пасл а, Адальжиза — Джулия Гризи, Поллион — Донцелли) вскоре была перечеркнута нарастающим триумфом не только в Милане, но и в Неаполе (1832; Ронци де Бегнис), Венеции (1832; Паста), Вене и Лондоне (1833; Паста), снова в Неаполе (1834; огромный успех Мали- бран) и др. Впервые в России — Петербург (1835, нем. труппа/1837, на рус. языке; Степанова, Пет- рова-Воробьева), Москва (1838, Большой т-р). Кроме Паста и Малибран, в партии Нормы выделяются Джудитта Гризи (1833, Болонья). Ж. Линд (1841, Стокгольм/1845, Берлин/1846, Вена) и Джулия Гризи (1847—1861, Лондон/1854, Ныо-Йорк), в конце
XIX века — Лили Леман (1890, Чикаго, Нью-Йорк), а в 1-й половине XX — Понселль (1927, Мег/1929, Лондон) и Миланов (1944, Мет). Трагический гений Каллас определил судьбу «Нормы» во 2-й половине XX столетия (1952, Милан и Лондон/1954, Чикаго/1955, Милан; М. Дель Монако/1956, Нью- Йорк/1957, Лондон/1964, Париж). Выделяются также Генчер (1965, Ла Скала), Сазерленд (в стилистически образцовом дуэте с Адальжизой — Хорн, 1967, Лондон/1970, Мет), Скотто (1978, Флоренция), Верретг (1978, Сан-Франциско/1979, Лондон) и прежде всего Кабалье (1970, Барселона/1972, Ла Скала/ 1974, гастроли Ла Скала в Москве/Оранж; Викерс/ 1977, Вена/1978, Лондон): ее вокальное парение, сочетающее трагическое и нежное, возродило образ примадонны belcanto. Наряду со спектаклями
большого стиля (1964, Париж, Дзеффирелли/1978, Флоренция. Л. Ронкони) появляются жесткие версии (1983, Бонн, Лавелли).
В последние годы Цюрих (Инбал, Хольман; Томова-Синтои/Алиберти. Грейвс/Хазарооа), Хьюстон Сиэтгл (Доминго), Марсель, Лос-Анджелес, Люцерн, Висбаден, Вена (Фольксопер, Фиш; Папян). Чикаго (Андерсон), Москва (Большой т-р, конц. исп.; Мещерякова), Стокгольм (Барбачини: Мещерякова ’ Нордин), Глазго. Карлсруэ. Эстетика оперы belcanto оказывается сложной как для версии в Барселоне/ Женеве (1999, Каялегари•'Ранцани, Негрин; Свит, успех Вилларроель, Григорян), так и лад сомнительной актуализации в Берлине (1999, Штаатсопер, Гилен, Ритцель, Лайакер; Нильсен, Петрова, Арайса),
Марсель (2000, Арена; Войт, Ментпер), Катания-' Севилья (Арена; Гудегина. Урмана). Савона Лодзь. Бергамо/Кремона Брешиа (Качпори; Фаббричини). 200-летие Беллини (2001) вдохновляет ряд пост,; Мачерата (Рицци; Гулегина). Парма (Бионни; Пеллегрино, Момпров), Авиньон Оранж, Тель-Авив (Фиш; Саласар), Тулон, Ереван (Папян, Григорян. 2003, гастроли в Москве), Выделяются музыкальные трактовки в Мет (2001, Рицци, Копли; Иглен, Зайджик Барчеллона) и Париже (Опера Бастий. Луизи ' Кампанеяда; Иглен ’Андерсон. Ларин/Бота). В начале XXI века триумф Беллини отмечают -античная- версия в Трире (,2002), кони, исп. в Эссене (Шольтес; Деволь), спектакли в Базеле (Подик; Панкратова) и Дюссельдорфе (2003, Фиоре, Шрётер; Вет), Сенсация в Штутгарте (Хумбург, Виллер — Морабито. Фиброк; Наглстад): прорыв жесткой реальности (перенос событий во времена французского Сопротивления) в прекрасную условность обнажает скрытые смыслы и драматическую суть belcanto. Миф романтизма оборачивается отчаянной драмой современнной женщины, брошенной любимым и отвергнутой всеми. Аудио 193” Чинья (Норма). Мартинелли (Поллион), Пинца (Оровезо)‘Мет. naHHiiua'EJS 2 CD/1944 Миланов (Норма). Турель (Адальжиза)'Мет, Содеро* EJS/1952 Каллас (Норма), Стиньяни (Адальжиза)* Ковент Гарден, ГутРМеЫгат 2 CD Т 953 Каллас (Норма), Корелли (Поллион). Христов (Оровезо)* т-р -Джузеппе Верди -, Триест, Вотто’МеЫгаш 2 CD.
1954 Каллас (Норма), Стиньяни (Адальжиза), Филиппески (Поллион)’Ла Скала, Серафпн*ЕМ1 3 CD-
1955 Каллас (Норма). Симионато (.Адальжиза). М. Дель Монако (Полдион)‘Ла Скала, Borro*Hunt 3 CD 1958 Черкветти (Норма), Корелли (Поллион/Римская Опера. Сантини'МКЕ 2 CD, I960 Каллас (Норма),
К. Людвиг (Адальжиза). Корелли (Поллион).
Заккария (Оровезо)‘Ла Скала. Серафин’ЕМ! 3 CD
I
1964 Сазерленд (Норма). Хорн (Адальжизз)'Лонзонский симф. орк., Бонинг’Оесса 3 CD 1965 Генчер (Норма), Симионато (Алальжиза)“Ла Скала. Гавадзени"Н11Е/1966 Генчер (Норма). Коссотто (АдальжизаГЛозаниа.
Де Фабрициис’Муто 2 CD/1970 Сазерленд (Норма). Хорн (Адальжиза). Бергонци (Поллион), Сьепи (Оровезо)*Мет, Бонинг\Четопе5 2 CD-1972 Кабалье (Норма). Коссогто (Адальжиза). Дж. Раймонди (Поллион). И. Винко (Оровезо)‘Ла Скала, Гавадзени* Myto 2 CD--19~2 Кабалье (Норма). Коссогто (Адальжиза). Доминго (Поллион), Р. Раймонди (Оровезо^Лондонский филарм. орк., Чгиларио'Ю 3 CD. 1973 Силлз (Норма), Веррегт (Адальжиза)*Орк. Нью Филармония. Лондон, Ливайи*ЕштхН5сЛ9т9 Скотго (Норма). Троянос (Адальжиза). Джакомини (Поллион), Плишка (Оровезо)*Национальный филарм. орк.. Лондон, Ливайн*5опу 2 CD 1984 Сазерленд (Нор.ма), Кабалье (Адальжиза), Паваротти (Поллион), Рэми (Оровезо)” Национальная Опера Уэльса. БонингЧЭесса 3 CD/1986 Биешу (Норма). Григорян (Поллион)'Болылой т-р. Эрмлер’Мелодия 3 CD/1994 Иглен (Норма). Э. Мей (Адальжиза). Ла Скола (Поллион)'Флоренгийский музыкальный май. Му ти*ЕМ1 2 CD.
Видео 1975 Кабалье (Норма). Визи (Ааальжиза). Викерс (Поллнон)*Оранж т-р Реджо, Турин, Патане. CeK\Ti*Classik video Dreamlife-1978 Сазерленд (Норма)’ Австралийская Опера. Сидней. Бонинг. Секуи’Рюпеег D\'D.
Время звучания Около 3 ч.
НОРМА Норма —
Кэтрин Наглстад Постановка — Йосси Вилер, Серджо Морабито Сценография — Анна Фиброк Штаа тс театр Штутгарт 2002
1984
L'ELISIR D'AMORE
Гаэтано Доницетти
ЛЮБОВНЫЙ НАПИТОК 1}юрихская Опера 1995
Мелодрама и 2 д.
Либр.: Феличе Романи (игал.) по либретто Эжена Скриба к опере Даниеля Обера Напиток- (1831)
Изд.: Ricordi; BY
Первая постановка 12 мая 1832.
т-р Каноббиана, Милан
Персонажи Алина, богатая и капризная
арендаторша (С); Неморипо, простодушный юный
крест ьянин, влюбленный в Адину (Т): Белькоре,
сержант гарнизона, квартирующего в деревне (Бр);
Дулькамара, странствующий знахарь (Б); Мавр, слуга
Дулькамары (HP). Хор: крестьяне и крестьянки,
солдаты, барабанщики, трубачи
Оркестр 2 F1. (2-я также Picc.), 2 01). (2-й также
С. ingl.). 2 Cl.. 2 Fag.. 4 (2) Cor.. 2 Tr-be, 3 Tr-ni, Timp.,
Percussioni, Arpa, Archi. Сцен, муз.: Cor.. T-ro, C-tio,
Banda
Место и время действия Баскская деревня, начало XIX века
Содержание
I д. Веселый перерыв во время сбора урожая. Без памяти влюбленный Неморино боится подойти к своенравной Алине. Девушка тонко дразнит его. читая, к общему развлечению, роман о Тристане
и Изольде, выпивших волшебный эликсир любви. Появляется отряд под командованием бравого Белькоре, который сразу идет в атаку на деревенскую красавицу, предлагая руку и сердце. Адина кокет ничает, вызывая ревность Неморино, Оставшись наедине, юноша умоляет ответить на его любовь, но Адина хочет быть свободной. Внезапно раздается сигнал почтового рожка; на деревенскую площадь выкатывает экстравагантный экипаж странствующего знахаря Дулькамары. Он так рекламирует свои снадобья, что сбегаются все жители деревни. Наивный Неморино тайком спрашивает у доктора о чудодейственном напитке королевы Изольды. Получая утвердительный от вет, он покупает на последние деньги бутылку дешевого бордо. На всякий случай доктор замечает, что эликсир подействует через 24 часа (когда Дулькамара будет далеко от деревни). Выпив сразу всю бутылку, Неморино приходит в прекрасное настроение: он тверд и не замечает пришедшую Адину. В досаде девушка объявляет появившемуся Белькоре, что выйдет за него замуж в течение шести дней. Неморино спокоен (нагшток через сутки уже подействует). но в этот момент приходит приказ: отряд должен утром выступать, и сержант настаивает на немедленной свадьбе. Напрасно протрезвевший Неморино просит Адину подождать еще день. Преодолев колебания, она приглашает всех на свадьбу. Только сейчас Неморино, в отчаянии твердящий ■Доктор, доктор!”, осознает, что произошло. II д. На свадебной церемонии Адина, переживающая о Неморино, медлит подписать брачный контракт. Надеясь на что-то, она уводит гостей развлекаться. К Дулькамаре приходит Неморипо, чтобы спасти любовь еще одной бутылкой эликсира. Но денег больше нет. Выход один: записаться в рекруты к Белькоре. Сержант с радостью соглашается взять соперника в солдаты в обмен на 20 дукатов. Неожиданно по всей округе распространяется новость: богатый дядюшка Неморино, умирая, завещал ему все состояние, о чем тот' еще не знает. Все девушки деревни тут же начинают увиват ься за Неморино, который наконец чувствует истинную силу любовного напил ка. Страдающая Адина узнает от Дулькамары о напитке королевы Изольды и о том. чем пожертвовал ради нее бедный Неморино, Тронутая до слез, она решает выкупить
у Белькоре рекрутский лист Неморино. Дулькамара убеждается в действии волшебного эликсира. Неморино также взволнован новым обликом Алины. Встретив ее, он не сразу верит своему счастью и хочет умереть на ноле боя, но любимая дает ему вместе с солдатским контрактом жизнь и блаженство. Вспыхивает общее веселье. Белькоре как мужественный воин легко принимает поражение. В эйфории от своего напитка и себя самого доктор уезжает. Все славят бесподобного Дулькамару и великую силу любви.
Комментарий
Шедевр Доницетти — свидетельство немеркнущих традиций buffa (Паизиелло. Чимароза), проникновения в этот консервативный жанр романтических веяний melodramma giocoso и продолжение giocoso Россини (Пробный камень-. 1812, -Итальянка в Алжире-, 1813 и -Золушка. 181”). Стерильность buffa, нарушенная уже Моцартом и Россини, подвергается влиянию нового, лирического театра (Беллини, -Анна Болейн Доницетти. 1830), В непритязательном обаянии скрыт а так увлекавшая роман тизм идея преображения. Любовный напиток парадоксально предвосхищает ее кульминацию — -Тристана и Изольду- Вагнера (1865). Комизм ситуации лишь оттеняе т суть: не чудо-напи ток, а сами герои наполняют друг друга эликсиром любви, углубляя известную схему отношений buffa (кокетка — простак) лирическим подтекстом. Мотив средневекового романа — намек на интригу, а вино — метафора освобожденного чувства. Адина играет ироническую недотрогу, но втайне ждет от наивного юноши мужского поступка, который и превращает ее насмешку в слезу, так взволновавшую Неморино. Гениальный романс Una furtiva lagrima» (-Слеза. упавшая украдкой») — лирическое обобщение комической онеры, где поэтические жемчужины (эпизод -Адина. верь мне'.- в финале 1 д., обворожительный дуэт Алины и Неморино перед финалом И д. -Возьми, ты свободен для меня» и др.) мерцают среди буффонных бриллиантов (канонические образы вояки Белькоре и особенно шарлатана Дулькамары). Метаморфоза главных героев преображает и классическую чеканку жанра, доставая из итальянской шкатулки драгоценностей новый тип melodramma giocoso — лирико-комическую онеру.
Воплощение
Сокрушительный успех миланской премьеры (Алина — Хайнефеттер. Неморино — Дженеро, Дулькамара — Френнолини) отразила критика: -Арии, дуэты, терцеты, ансамбли, как в I. так и во II действиях. — псе прекрасно, в высшей степени великолепно... партитура отличается живым, блистательным музыкальным стилем настоящей комической оперы. Переход от комического к серьезному
сделан с поразительной тонкостью, порывистостью и исполнен музыкальной страсти, свойственной автору "Анны Болейн">. Опера быстро распространяется в Европе: Барселона, Мадрид и Лиссабон (1833). Берлин и Неаполь (1834: Персиани. J1. Саль- ви, Лаблаш). Вена и Милан (1835; Малибран, Френ- цолини), Лондон (1836). Париж (1839: Персиани. Иванов. Белькоре — Тамбурини. Лаблаш). Впервые в России — Петербург (1841; Неморино — Леонов. Дулькамара — Петров), Москва (1842, Большой т-р). Особую роль в новой жизни -Любовного напитка- в XX веке сыграл дебю т Карузо в партии Неморино (1901, Ла Скала, Тосканини/1904. Мет), чью традицию продолжили Джильи. Фер. Тальявини, Ди Стефано, Бергонци. Гедда, А. Краус. Доминго, Паваротти. Каррерас. В 1-й половине XX века знаменитые ансамбли украшают спектакли Бергамо (1932: Капсир. Джильи). Ла Скала (1937. Карозио. Скипа, Де Лука. Баккалони 4942, Фаверо. Тальявини. Гобби. Стабиле Т950. гастроли Ла Скала в Лондоне. Ковент Гарден: Карозио, Тальявини, Гобби. Таио) и др. Во 2-и половине XX века выделяются пост. Стрелера (1951. Ла Скала), Дзеффирелли (1954, Ла Скала, Джулини: Картери. Ди Стефано, Панераи. Тайо — шла многие годы с различными. но всегда великолепными составами: Скотто. Френи. Ринальди: Бергонци, А. Краус. Альва: Ба- стьянини. Серени: Корена. Таддеи/1961. Глайндборн: Френи. Альва) и Поннеля (197”. Гамбург; Френи. Паваротти. Таддеи,Т9”9. Ла Скала), который наиболее гармонично воплотил тонкий букет Доницетти. В конце 1980-х — начале 1990-х заслуживают внимания пост. Болоньи (1987: Фер- рарини, Паваротти. Нуччи. Панераи). Баварской Оперы (1988; Милитп). Мет (1991. Ливайн; Бэттл, Паваротти). Венской Оперы (1994, Аллеманди: Девину, А, Краус).
Дата добавления: 2015-11-04; просмотров: 26 | Нарушение авторских прав
| <== предыдущая лекция | | | следующая лекция ==> |