вновь обрести Родину и храм. Все прославляют могущество Иеговы.
Комментарий
•Набукко — прорыв романтизма, счастливо совпавший с ростом национального самосознания. Героико-патриотический взлет сделал оперу общенародным.достоянием, а предсмертный хор порабощенных иудеев -Лети, мысль, на золотых крыльях-, по суги, стал гимном Италии. Развивая традиции хоровой оперы-фрески мастеров belcanto («Норма- Беллини, 1831, -Дева озера-, 1819 и особенно “Моисей-, 1818 и -Вильгельм Телль-, 1829 Россини), Верди делает решительный ход к новой музыкальной драме. Величие и суровость его библейской истории не боятся брутальности, вызвавшей иронию Россини (-Музыкант в шлеме-). Небывалая в итальянской опере мошь оратории и неукротимая воля драмы захватывают резкими поворотами, аффектами и масштабом (хоровые спены в 1 и III д.. дуэт Абигайль и Набукко в III д., терцет Абигайль. Измаила и Фенены в 1 и секстет с хором во И д., ария Абигайль во II и пророчество Захарии в III д.). Могучая рука каменотеса (типы героев, массовые сцены) создала -Набукко»: его энергия питает фантазию Верди вплоть до -Аиды- (1871). С -Набукко- -в действительности началась моя творческая карьера- (Верди).
Воплощение Миланская премьера (Набукко — Д. Ронкони, Абигайль — Стреппони) превратилась в национальное событие, вызвав известные реплики Доницетти: -Этот Набукко! Хорошо! Хорошо! Хорошо!» и -Это — гений-. Впервые в России — под названием «Нино» (1851, Петербург, итал. труппа).
В Jla Скала опера шла до 1861 (121 раз) п в дальнейшем появилась только в 1912.»Е1абукко- открывал возрожденный после войны Ла Скала (1946, Серафин). Одна из вершин XX века — Каллас в роли Абигайль (1949, Неаполь, Гуи; Бекки). Диапазон интерпретаций простирается сегодня от грандиозной архаики Вероны (М. Арена, Де Бозио; Бру- зон/'Гаванелли, Гулегина, Захария — Коломбара) до современных акцентов Бонна (Любимов), радикализации Дрездена (1996, Фиоре, П. Конвичный) и Озерной сиены Брегенпа (1993, Ширмер. Паунтни; Лейферкус). где шокирующий тоталитаризм (холокост Второй мировой войны, концлагерь) антиисторичен и политизирован. Прямолинейный ход бросает вызов привычным представлениям. однако суживает вневременное пространство ’Набукко-.
В последние годы Вена (Фольксопер. Милитп; Абигайль — Коэльо, Захария — Ридль). Jla Скала (Мути. Р. Де Симоне: Брузон. Пенчева. Коломбара). Венеция (Jla Фениче, Ломбар, Пицци; Дзанканаро. Коломбара), Баварская Опера (Элдер. Хальмен: Юризих, Варади. Бурчуладзе;, Коиенг Гарден (Даунс. Олбери; Агаке. Гулегина — лучшая Абигайль конца 1990-х. Рэми), Катания (Орен, Монталыю, Фриджерио; Пуччи, Димитрова, Фурланетто). Неаполь (Сан Карло; Брузон), Вильнюс (Ринкявичюс). Варшава. Кардифф. Марсель, Бремерхафен, Брно, Стамбул, Иерусалим, Прага (Статни Опера), Будапешт (Эркель- геагр), Кассель, Аахен, Мельбурн, Ницца, Мачерата (.Брузон), Турин, Саарбрюкен, Хаген. Аугсбург, Мессина (2000,
М. Арена), Авиньон;Киев (Кожухарь; Пономаренко), Лас-Пальмас (2001; Лейферкус). Кальяри (Палумбо; Нуччи). Ливорно/Лукка/Равенна. Монреаль, Токио.
На рубеже веков заметы пост.: Париж (Опера Бастий. Бенини,■Стейнберг, Карсен; Лейферкус Таванеллн, Гулегина, Фурланетто Бурчуладзе), Цюрих — в рамках вердиевского цикла (Санти, Миллер; Дзанканаро, Скандвюцци). Сан-Франциско (Санти: Гаванелли. Грубер, Скандьюцци), Хьюстон.-Чикаго (В. Юровский; Лейферкус, Гулегина, Pj.mii). Лондон (АНО, Пауптпи), Москва (2001, впервые в Большом т-ре, Бархин; Магомедова, А. Аблразаков). Выделяются версии Нойенфельса в Берлине (2000, Дойче Опер, Виотти, Таннен; Агаке, А. Аблразаков; брутально- сатирический взгляд на извращения власти) и Де Аны в Вероне (Орен; 1зрузон, Валейр, Фурланетто; библейская драма с чертами современного экзотического шоу). Неудача Венской Оперы (2001, Луизи, Г. Кремер; Нуччи. Гулегина. Фенена — Доиашенко) и -градационный музыкальный блеск Мет (Ливайн, Мошински; X. Понс. Гулегина, Рэми,
Фенена — Тарасова; соседствуют с театральным поиском Франкфурта-на-Майне (Карнньяни, Гизе;
Гаванелли), Гельзенкирхена. Берна (2003) и Гамбурга (2004. К. Грюбер).
Аудио 1949 Беки (Набукко). Каллас (Абигайль).
Синимберги (Измаил ГСан Карло. Неаполь. Гуи*!Ж
2 CD. I960 К. Маши (Набукко). Рпзанек (Абигайль),
Сьепи (Захария)*Мет. Штшерс*Ме1сзс1гат 1961 Бастьянинп (Набукко), И. Винко (Захария)*т-р Комунале. Флоренция, Бартолет и'СОР 2 CD -1963 Гобби (Набукко). Сулиотис (Абигайль), Преведи (Измаил), Кава (Захария)’Венская Опера.
Гаряелли’Оесса 2 CD/1966 Гузльфи (Набукко).
Сулиотис (Абигайль). Дж. Раймонди (Измаил), Гяуров (Захария)*Ла Ската, Гавадзени’ИиоУо Era 2 CD-1977 Манугуэрра (Набукко), Скотто (Абигайль). Образцова (Фенена). Луккепи (Измаил), Гяуров (Захария)'Орк. Филармония. Лондон. Myn-i'EMI 2 CD, 1979 Милнз (Пабукко). Бамбри (Абигайль), Г'. Раймонди (Захария)Юпера де Пари. Camri'Legendarv Recordings 1982 Каппуччилли (Набукко). Димитрова (Абигайль). Валентини-Террани (Фенена). Доминго (Измаил)*
Дойче Опер. Берлин. Синополи’ОО 2 CD 1996 Гаванелли (Набукко). Бурчуладзе (Захармя)’Арена ди Верона. Гуаданъо*Кос1т 2 CD 1998 Брузон (Набукко),
Гулегина (Абигайль). Фурланегго (Захария). Заремба (Фенена)'Токийский симф. орк.. Open'Helikon 2 CD.
Видео 1981 Брузон (Набукко). Димитрова (Абигайль).
Гаравента (Измаил)’Арена ди Верона. М. Арена’Рюпеег.'
1986 Брузон (Набукко). Димитрова (Абигайль).
Бурчуладзе (Захария)*Ла Скала. Милан. Мути.
Р. Де CiiMOHe*Pioneer 1994 Лейферкус (Набукко)*
Венский симф. орк.. Ширмер. Паунтни. Лазаридис*
ORE-Video (избр. сиены).
Время звучания Около 2 ч 20 мин. 1982
“CM-4? t-сил
га: i %,
/азгн№вЛ«1&Л1с> ' 1
--nm?
LINDA DI CHAMOUNIX
Гаэтано Доницетти
ЛИНДА ДИ шлмуни
Постановка и аденография — Денис Криф Театр Комунале Болонья 1997
Мелодрама в 3 д.
Либр.: Гаэтано Росси (итал.)
Изд.: Ricordi
Первая постановка 19 мая 1842.
Кертнертор-i еатр. Бена
Персонажи Маркиз де Буафлёри (Б/Бр): Карло, виконт де Сирваль СГ); Линда (С); Антонио, арендатор, ее отец (Бр); Малдалепа, мать Линды (Мс):
Префект (Б); Пьерогго, юный савойяр. сирота (А); Управляющий имением (Т). Хор: савойяры, дети Оркестр Picc.. 2 FI.. 2 ОЬ.. 2 СГ, 2 Fag., 4 Cor.,
2 Tr-be. 3 Tr-ni, Ophiclei'de. Timp., Percussioni, Arpa,
Archi. Сцен, муз.: Physharmonica, Arpa
Место и время действия Шамуни и Париж.
Содержание
I д. -Прощание-. Перед отъездом савойяров в Париж на заработки колокол сзывает жителей горного селения в церковь. В сложных чувствах Антонио возвращается из замка де Буафлёри. Дела арендатора плохи, и маркиз — влиятельный браг владелицы поместья обещал небескорыстную помощь: он хочет поближе познакомиться с Линдой. Для удовлетворения своей прихоти маркиз прибывает в деревню, обещая Линце покровительство и место в замке. Однако испуганная Мадцалена не может найти дочь. Девушка в нетерпении ждет' сви
дания с любимым — бедным художником Карлом (иод его именем скрывается виконт де Сирваль, племянник маркиза), но, опоздав, находит только оставленные для нее цветы. Внезапная тоска овладевает' Линдой, когда друг ее юности шарманщик Пьеротто поет по просьбе уезжающих савойяров иссию о девушке, покинутой возлюбленным и забывшей мать. Признания пришедшего Карло и радужные планы на время отвлекают Линду. Умный и добрый префект догадывается о планах маркиза, Чтобы избежать бесчестья, он уговаривает Антонио послать дочь вместе с другими девушками-шел- копрядилыцицами и Пьеротто в Париж под присмотр его брата. С тяжелым сердцем Линда оставляет родной дом. II л. -Париж». Карло разыскал Линду. вынужденную после внезапной смерти брата префекта петь на улице. Открыв свое истинное положение, он поселил ее — перед обещанной свадьбой — в элегантном особняке. Ожидая Карло, Линда слышит знакомую песню и утешается встречей с Пьеротто, удивленно взирающим на новую жизнь Линды. К ее расстройству. Пьерогго сменяет явившийся к племяннику маркиз. Его изумление видом Линды быстро переходит в экстравагантный флирт. Намеки маркиза на сомнительность ее положения (откуда эта роскошь?) становятся чересчур назойливы, и Линда указывает ему на дверь. Карло возвращает ся в мрачном раздумье. Мать подыскала ему достойную партию: он не может нарушить ее волю и должен расстаться с возлюбленной. Полная нежности Линда не замечает его состояния. После его ухода появляется Антонио: разыскивая в Париже дочь, он решил заодно обратиться за помощью к любовнице сына своей жестокой помещицы, чтобы не лишиться аренды. В страхе Линда хочет остаться неузнанной, но вскоре несчаст ный старик узнает в даме полусвета дочь и проклинает ее. Второй удар наносит вернувшийся Пьеротто: Карло женится на другой! Не выдержав потрясений, Линда сходит с ума. Она принимает Пьеротто за Карло и просит вести ее к алтарю. III д. -Возвращение». Все радуются возвращению савойяров из Парижа, омраченному только слухами о безумии Линды. Встретившись с префектом, взволнованный Карло рассказывает, ч то мать наконец согласилась на брак с Линдой, и с чувством вины узнает печальную новость о ее болезни. При-
оывший в игривом настроении маркиз ооъявляет
о свадьбе племянника с одной прекрасной девушкой. В деревню приходит Пьеротто. ведущий бедную Линду. Вил этих мест пробуждает у нее смутные воспоминания. Карло передает родителям Линды контракт на аренду. Его горячая любовь и сострадание близких возвращают девушке рассудок. Всеобщая радость и счастье влюбленньгх.
Комментарий
Романтическая драма Доницетти — вершина европейской традиции, восходящей к руссоистским представлениям о чистоте человека природы и его беззащитности перед цивилизацией. В итальянской опере эта пасторалъность идет от «Нины, или Безумной от любви» Паизиелло (1789), захватывая ■Сороку-воровку» Россини (1817). «Сомнамбулу» Беллини (1831) и отчасти «Дочь полка- Доницетти (1840). -Линда ди Шамуни. — эстетическая и жанровая веха исторического процесса, начало которого — лирико-сентиментальное направление французской комической оперы 2-й половины XVIII века, а продолжение — модуляция semiseria
1-й половины XIX века в лирико-бытовую и психологическую музыкальную драму романтизма. Замыкая этот процесс и впитывая современные веяния (реализм Курбе и др.), Доницетти подготовил последний ход эволюции — -Луизу Миллер» (1849) и -Травиату Верди (1853). Парижский акт Линды» предвосхищает -Травиату» не только внешними приметами и атмосферой, но и драматургическими ходами. Четыре дуэта-сцены Линды с Пьеротто, маркизом, Карло и отцом (в -Травиате* — сцены Виолетты с Жермоном и Альфредом во II д.) вместе с разработкой мот ива песни Пьеротто преобразуют номерную структуру в драматургию нового типа. Кульминация оперы — захватывающий сквозным развитием финал, где дуэт Линды и Антонио переходит в терцет с Пьеротто и далее в грандиозную сцену безумия Линаы — эхо»Лючш ди Ламмер,чур» (1835). По сложности многоэтапного решения и сквозному развитию сцена Линды — пик эпохи belcanto и рубеж в истории оперы. Исчерпав эстетику прекрасного пения, она подводит к новой драме с акцентом на игре и декламации (сцена сомнамбулизма леди Макбет у Верди). Смешивая жанры — романтическую драму, гротесковую буффонаду (образ маркиза), идиллию и пастораль (колоритные зарисовки деревенской жизни), Доницетти значительно расширяет поиск в опере
1-й половины XIX века. Готье считал эту поэтичную швейцарско-савойярскую историю «безупречным творением искусства».
Воплощение
После венского триумфа (Линда — Тадолини. Карло - Мориани. Антонио — Варези) критики
f/
писали: -Найдется ли еще опера, в которой соединилось бы столько преимуществ, сколько в этой?- Она -обойдет весь музыкальный мир». Это подтвердили пост, в Турине и Риме (1842), Париже (1842; Персиани. Марио. Тамбурини, маркиз — Лаблаш). Лондоне, Венеции и Неаполе (1843: Тадолини, Фраскини). Милане (1844; Тадолини. Гар- дони. Колини), Нью-Йорке (1847), Афинах, Мельбурне и даже Калькутте. Впервые в России — Петербург (1844. итал.), на рус. — Петербург (1857). В конце XIX — 1-й половине XX века в партии Линды блистают Пагги (1890, Мет). Стор- кио (1902, Ла Скала. Тосканини/1910, Буэнос-Ай- рес/1913, Рим), Галли-Курчи (1919, Мет), Понс 0934. Мет, Серафин). Даль Монте (1939, Ла Скала, Маринуцци). Во 2-й половине XX века заметны пост. Барселоны (1953), Палермо и Неаполя (1957, Дзеффирелли; Стелла). Лиссабона (1963). Милана (1972; Ринальди. А. Краус. Брузон) и Генуи (1975; Ринальди, А. Краус, Брузон). После временного затишья настоящий пик интереса к -Линде- — в спектаклях Цюриха (1995, А. Фишер, Д. Шмид, Вондер, Геркан; Груберова. ван дер Валы) и Болоньи (1997. Беллини, Криф; Девиа). Стильный лаконизм сцены с сюитой альпийских слайдов на заднике и тонкая партитура света напоминают о пасторали (иллюзия горного воздуха) и топографии Парижа XIX века. Уступая
ЛИНДА ДИ ШАМУНИ Аинда — Эдита Груберова Антонио —
Ажорджо Азанкаиаро Сценография —
Эрих Ъондер Цюрихская Опера 1995
I'lU III Si К \ \M‘ L li'itd >111 lilt /■ INI if "1*1 It V l|l>l •-! m
1996
ЛИНДА ДИ ШАМУНИ Постановка и сценография — Денис Крнф Театр Кому нале Болонья 1997
изысканному цюрихскому спектаклю по музыкалъ- ному уровню, болонская «Линда- делает прорыв театральным острапепием: события III д. представлены как наваждение несчастной девушки, выставленной па арене цирка, где укротитель-маркиз показывает номер для белой публики парижских бульваров из II д. Финал — грустная ирония счастливой развязки, когда влюбленные обретают' друг друга в деревушке савойяров, сидя на роскошной кушетке из парижского особняка.
В последние годы Выдающееся искусство Груберовой украшает' Линду- в копродукпии Венской Оперы и Ла Скала (Кампанелла/Р. Аббадо, Эвердинг;
П. Гровс Саббатини. Хчмпсон/Де Кандиа). Хиросима (2000).
Аудио 1953 Карозио (Линда), Дж. Раймонди (Карло), Таддеи (Ahtohho)’RAI..Милан, Симопегго’МуЮ 2 СГ)/ 1956 Стелла (Линда). Валлегш (Карло). Барбьери (Пьеротго). Таддеи (Антонио), Капекки (маркиз)’Сан Карло. Неаполь, Серафип’РЫПрз 2 CD/1972 Ринальди (Линда), А. Краус (Карло), Брузон (Антонио), Дара (маркиз)'Ла Скала, Серафин‘РЬШр5 2 CD 1992 Девиа (Линда), Канопичи (Карло), Ганасси (Пьеротто)*Орк. Восточных Нидерландов, Jicjumm’ArtvBrisa 3 CD'1993 Груберова (Линда), Бернардини (Карло). Грооп(Пьеротто)’ Орк. Шведского радио, Xaiuep'Xightingale. Koch 3 CD. Видео 1996 Груберова (Лннда). ван дер Вальт (Карло)* Цюрихская Опера. А. Фишер, Д. Шмид, Вондер'ТГЖ Xaxos DVD.
Время звучания Около 2 ч 15 мин.
RIENZI, DER LETZTE DER TRIBUNEN
Рихард Вагнер
Большая трагическая опера в 5 а.
Либр.: Рихард Вагнер (нем.) по одноименному роман}' (1835) Эдуарда Джорджа Эрла Будвер-Лштона Изд.: Fiirstner; Schott
Первая постановка 20 октября 1842, Придворный т-р, Дрезден
Персонажи Кода Риенци. папский нотариус (Т); Ирена, его сестра (С); Стефано Колонна, глава семьи Колонна (Б); Адриано, его сын (Мс): Паоло Орсини, глава семьи Орсини уЕО; Раймонао. папский легат (Б): Барончелли (Т) и Чекко цель Веккьо (Б), горожане: Вестник мира (С); Герольд (T,): Посол Милана (Б): Посол Неаполя (Т). Хор: послы ломбардских городов, Баварии, Богемии, римские вельможи, горожане и горожанки, вестники мира, сторонники семейств Колонна и Орсини. священники и монахи всех орденов, сенаторы, телохранители. Балет: пантомима, женский танец, танец с оружием, бой гладиаторов (II д.) Оркестр 3 FI. (3-я также Picc.), 2 Ob., 3 Cl.. 3 Fag., Serpent, 4 Cor., q Tr-be. 3 Tr-ni, Ophicleide, Timp., Percussioni. Arpa. Archi. Сиен, муз.: Tr-be. C-na. Organo. Военная муз.: 12 Tr-be, 6 Tr-ni, 4 Ophicleide. 10 T-ro,
4 цилиндрических барабана
Место и время действия Рил. середина XIV в.
Содержание
I д. Ночь, Сторонники Орсини проникают в доя Риенци. чтобы похитить Ирену. Услышав крики, проходящий мимо Адриано бросается с сородичами на помощь возлюбленной. Схватку враждующих семейств не может остановить лаже папский легат Раймондо. И только появление Риенци — вождя народа, борющегося против патрициев, прекращает поединок. Риенци призывает всех к спокойствию и обещает Риму свободу от притеснений знати. Преодолев сомнения. Адриано выступает на стороне Риенци против своего клана: им движет.любовь к Ирене. Ликующая толпа провозглашает Риенци народным трибуном Рима.
II д. После победы над аристократами Риенци вступает на Капитолий. Семейства Колонна и Орсини вынуждены присягнуть Риенци. который приглашает их на праздник мира. Бывшие враги решают убить трибуна. Подслушавший их сговор Адриано предостерегае т Риенци. не называя имен заговорщиков. Во время танцев от коварного удара Орсини трибуна спасает кольчуга, скрытая
парадной одеждой. Суд приговаривает заговорщиков к смерти. Адриано с Иреной умоляют трибуна о милосердии, и Риенпи вопреки воле народа дарует жизнь преступникам. III д. Нарушив обещание, знать снова выступает против Риенци. На этот раз трибун клянется быть беспощадным. Мучительный выбор между отцом и семьей Риен- ци терзает Адриано: он не в силах помешат ь трибуну броситься в бой. В кровавой битве Риенпи уничтожает врагов. Над делом поверженного одна Адриано клянется отомсти ть трибун}’. IV д. Ночь. С участием Адриано готовится новый заговор против Риенци, который к тому же враждует с императором и папой. Направляясь в храм. Риенпи срывает планы заговорщиков, но замирает в тревоге: папский легат объявляет ему анафему. Все в ужасе отходял от проклятого. И только Ирена, отказавшись бежать с Адриано, ост ается с братом.
V д. В зале Капитолия Риенци рядом с верной сестрой. Он молится о сохранении начатого дела, а в это время чернь уже атакует дворец. Тщетно Адриано умоляет возлюбленную бежать. Гордая римлянка выбирает свободу и смерть. Вместе с братом она выходит на балкон перед толпой. В них летят камни и горящие факелы. Последняя попытка Адриано спасти Ирену безнадежна. Обломки пылающего дворца погребают троих.
РИЕНЦИ Постановка —
Вальтер Фельзенштпейн Кельн 1932
РИЕНЦИ Постановка — Аэвид Паунтни Венская Опера 1997
Комментарий
Образец большой оперы — результат модуляции onepbi-seria в XIX веке через ампирные представления Спонтини ("Весталка», 1807 и -Фернанд Кортес», 1809) к гранд-каскаду французского романтизма: Обер («Немая из Портичи», 1828), Галеви (-Еврейка», 1835), Мейербер (-Гугеноты», 1836, -Пророк», 1849). История трактуется как ситуация. Ее фатальная неподвластность человеку — лейтмотив жанра, в котором герой-борец картинно противопоставлен массе, а любовная коллизия всецело подчинена социальной. Не меняя схему величественного представления страстей с непременным балетом-пантомимой и пожаром, чередой маршей, фанфарами, хоралами и гимнами (выделяется боевой латинский гимн -Кавалеры святого духа» — призыв к выступлению против знати в финале III д.), Вагнер пытается достичь в номерной структуре особой концентрации смысла и действия. Так, сольные номера превращаются в сквозные сцены (ария Адриано в III д., молитва Риенци в V д.), а притча-пантомима о недостойном патриции и свободной римлянке Лукреции (II д.) перекликается с основным конфликтом оперы. При отсутствии лейтмотивной системы симфонизму способствуют краткие мотивы — лейтобразы фатального (клят ва месги. проклятие и др.). Степень трагического не только исчерпала возможности Вагнера в этом жанре (его первый и последний опыт), но и символично определила возможности большой исторической оперы. Вагнер почувствовал инерцию. декаданс жанра и очевидность принципиально иного хода. За конечностью истории он увидел бесконечность мифа.
Воплощение
Успех премьеры (Риенци — Тихачек. Адриано — Шрёдер-Девриент) не повлиял на репертуар-
ность оперы. Пост, учащаются в годы признания Вагнера: Париж (1869, т-р Лирик), Вена и Мюнхен (1871), Венеция (1874, в переводе Бойто), Нью-Йорк (1878), Лондон (1879), Берлин (1893, в пост. Козимы Вагнер). Впервые в России — Петербург (1879, Мариинский т-р, Направник), в СССР — Петроград (1923, Похитонов). Популярность в 1-й половине XX века (выделяется пост. Фельзенштейна в Кельне, 1932) усиливается во времена Третьего рейха, уловившего резонанс с помпезным стилем и темой «Риенци» (вождь и масса). События Второй мировой войны наложили отпечаток на редкие версии 1950—1960-х годов: Штутгарт (1957, Матачич, Виланд Вагнер; Виндгассен), Ла Скала (1964. Шерхен. Херберт Граф, Н. Бенуа; Ди Стефано, Ирена— Кабай- ванска), Мюнхен (1967: Ж. Кокс). Последующие пост, актуализируют политические революционные мот ивы: Лондон (АНО, Хитнер). Мюнхен (1983, Заваллиш, Литпау; Колло, Студер), Мангейм (1986, П. Шнайдер, Милитц; Нойман, Шна- ут) и Берлин (1992. Милитц) вплоть до девальвации в политсатире (1997, Венская Опера, Мета. Паунтни; Иерузалем, Густафсон, Адриано — Урмана).
В последние годы Антверпен, Вена. В начале XXI века — конц. исп. в Дрездене (2001: Зайферт. Шнитцер), Барселоне и Штутгарте (2002), пост', в Трире (2003).
Аудио I960 Сванхо.тьм (Риенци), К. Людвиг (Адриано). Шеффлер (Орсини)’Орк. Венского радио. Крипе' Melodram 2 CD/1962 Ди Стефано (Риенци).
Кабайваиска (Ирена)’Ла Скала, Illepxeii*GDS 2 CD/
1976 Колло (Риенци), Веннберг (Ирена), Мартин (Адриано)'Штаатскапелла, Дрезден. Холльрайзер*ЕМ1
3 CD/1983 Колло (Риенци). Сгудер (Ирена)*Баварская Опера. ЗаваллишЧМео 3 CD.
Время звучания Около 4 ч 40 мин.
Михаил Иванович Глинка
Волшебная опера в 3 д.
Либр.: Михаил Иванович Глинка и Валерьян Федорович Шнрков при участии: Нестор Васильевич Кукольник, Николай Андреевич Маркевич, Михаил Александрович Гедеонов,.Александр Александрович Шаховской и Константин Александрович Бахтурип по одноименной поэме (1820) Александра Сергеевича Пушкина
Изд.: Стелдовский; Гутхейль; Юргенсон: Музыка:
Полн. собр. соч. Т. 14 А. Б; 15
Первая постановка 9 декабря 1842, Большой
т-р, Санкт-Петербург
Персонажи Светозар. великий князь киевский (Б): Людмила, его дочь (С): Руслан, киевский витязь, жених Людмилы (Бр); Ратмир, князь хазарский (А); Фарлаф, витязь варяжский (Б); Борислава, пленница Ратмира (С): Финн, добрый волшебник (Т.); Наина, злая волшебница (Мс): Баян (Т); Черномор, злой волшебник, карла (HP); Голова великана (хор: Т. Б). Хор, балет: сыновья Светозара, витязи, бояре и боярыни, сенные девушки, няньки и мамки, отроки, гридни, чашники, стольники, дружина и народ; девы волшебного замка, арапы, карлы, рабы Черномора, нимфы и ундины Оркестр Picc.. 2 П., 2 ОЬ. (2-й также С. ingl.). 2 Cl..
2 Fag.. С. fag., 4 Cor., 2 Tr-be. 3 Tr-ni, Timp., Percussioni. C-lli, Piano, Arpa. Archi. Сцен, муз.; Picc.. 2 FI., 2 Ob.,
Cl. picc., 3 Cl., Cl. alto, Cl. b.. Cor. di bassetto. 4 Cor.,
2 Cor. alto. 2 Cor. tenore. 2 Cor. basso. 2 C-tti (in A). 3 C-tti (in Es, 2 in B). 4 Tr-be, 3 Tr-ni. 2 Tube, Percussioni Место и время действия Киев и сказочные края, времена Киевской Руси
Содержание
I д. В роскошной гриднице Светозара свадьба Людмилы и Руслана. Отвергнутые соперники — Ратмир и Фарлаф с трепетом ловят предсказания Баяна о зловещем для жениха роке: каждый убежден в своей удаче. Однако молодые клянутся в любви, а Баян и гости укрепляют их веру: могучий Перун и крылатый Лель защитят их, певец же сохранит от забвения. Людмила грустит, расставаясь с родителем, и утешает Фарлафа и Ратмира. Благословения Светозара и славословия Лелю прерывает гром. Таинственный мрак рассеивается: Людмилы нет. В отчаянии Светозар обещает руку дочери и полцарства спасителю. Три соперника рвутся в бой. И д. Придя в пещеру мудрого Финна, Руслан узна
ет: его оскорбитель и похититель невесты — Черномор, С помощью Финна витязь победит страшного колдуна, но должен остерегаться злой волшебницы Наины. Влюбленный когда-то Финн лишь в конце жизни сумел приворожить ее чарами, но бежал, увидев вместо красавицы дряхлую старушку. Теперь Наина преследует всех, кому помогает Финн, но обещает покровительство трусливому Фарлафу, который предвкушает час торжества: ему нужно лишь сидеть в своем замке, дожидаясь повеления Наины. Двигаясь на север, Руслан забредает на бранное поле с останками воинов. Горестные раздумья сменяют воспоминания о Людмиле и жажда подвига. В поисках богатырского меча он сталкивается с чудовищной Головой. Поразив ее, витязь обретает желанный меч и слушает рассказ Головы: коварный карла отрубил голову брата- великана и спрятал под ней чудный меч. Только им можно отсечь бороду Черномора — источник силы — и отомстить злодею. Ill д. Волшебный замок Наины. Подвластные ей девы обольщают путников — Ратмир;| и Руслана. Напрасно верная Го- рислава ищет и призывает возлюбленного: хазарского князя прельщают сладострастные пляски юных дев. В чертогах Наины очарованный Руслан: рядом с девами и пылкой Гориславой тускнеет образ милой Людмилы. Явление Финна снимает колдовство любовной неги. Напомнив героям о долге, волшебник превращает замок в лес. IV д. Роскошь
РУСЛАН И ЛЮДМИЛА Эскиз декораций — Андрей Роллер Большой театр Санкт-Петербург 1842
РУСЛАН И ЛЮДМИЛА Баян — Ахмед Агади Людмила —
Хибла Герзмава Руслан —
Александр Бас jaw Постановка —
Александр Титель Сценография —
Сергей Бархин Музыкальный театр им. К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича- Данченко Москва 1993
садов и дары Черномора не развлекают тоскующую
о Руслане и Киеве Людмилу. Гордая дочь Светоза- ра умрет, по не покорится безумному волшебнику. Торжественное шествие Черномора со свитой (длинную бороду карлы несут па подушках арапчата) и танцы вызывают ее гаев. Звук рота Руслана призывает колдуна на бой. Погрузив Людмилу в волшебный сон. он устремляется к витязю. Злодей сражен. Появившийся с его бородой Руслан (с ним Ратмир и Горислава) в от чаянии: невеста заколдована. V д. Руслан и его спутники отдыхают. Ратмир на страже. Ночь слышит признания любимой Гориславе. Вдруг рабы в испуге сообщают: Людмила пропала, а Руслан бросился за ней. Мудрый Финн раскрывает козни Наины и дает Ратмиру перстень, который разбудит княжну в Киеве. В гриднице Светозара похититель Фарлаф не в силах пробудить Людмилу. И только Руслан, получив от Ратмира перстень, снимает злые чары. Людмила оживает' — разлуке конец. Светлый Финн победил Наину. Все славят юную чету, богов и родной край.
Комментарий
■Руслан и Людмила- — -Тысяча и одна ночь- и -Одиссея' русской культуры. Расцветающий романтизм вспыхивае т национальной поэмой параллелью национальной трагедии — -Жизни за паря- (1836). Даже описанные Серовым недостатки драматургии (дробность событий, особенно в V д.) можно представить как своеобразие оперы — отечественной романтической баллады из песен-картин, слагае
мых рапсодом Баяном. В отличие от Пушкина (авантюрно-эротическая сказка в духе -Неистового Роланда- Ариосто и опытов Парпи), Глинка-романтик с его лирико-эпической фантазией обращен к гомеровской традиции эпоса. Однако образ мира у Глинки не исчерпывается национальным богатырским эпосом, и вывод Лароша в полемике с Серовым (-Сказка 1 [ушкина взята им с самой серьезной стороны-) не абсолютен. Волшебная опе- ра-сказка театрализует' образ равнины — ее раздумье-тоску и необозримость. Русское поле усеяно похищениями и похождениями. На нем взрастают роскошные цветы неги и соблазна (-...встреча чудесная, вид непонятный!*), гуляет' ветер русского золотого века, и дуновение из садов Ликея приносит голоса Эроса и Вакха. Венец анакреонтических мотивов — Рат мир. Именно сто фраза -Лейте полнее кубок златой- (I д.) становится — в развороте хора — восславлением полноты бытия и кульминацией Инт родукции. Пребывание рыцаря красоты в садах обольщения Наины, как и все III д.. — эпикурейская картина русского Востока (воспоминание о чарах Армиды в западной опере), которая возникает в русской музыке с -Русланом- и становится традицией до начала XX века. Восток у Глинки— не инкрустация своего, национального, а органичная част ь мира, быт ь может, первая изысканная мелодия евразийст ва, столь покорившая Париж в дягилевских сезонах. Философия времени и геройства, любви и красоты — основа -славянской литургии Эросу. (Асафьев) it всего сказа о Киевской Руси. Освобождение красоты для любви
Дата добавления: 2015-11-04; просмотров: 21 | Нарушение авторских прав
| <== предыдущая лекция | | | следующая лекция ==> |