Умолчание

ма» (всего два выпуска), на смену которому пришел «Проа» (1922-24). Особенность аргентинского У. состояла в том, что кроме узко эстетических задач (культ метафоры) он включал в себя широкий спектр актуальных вопро­сов и в конечном счете был ориентирован на культурную самоидентификацию нации. Эту проблематику с наиболь­шей отчетливостью выразил журнал «Мартин Фьерро» (1924-27), названный именем легендарного гаучо. Испа­но-американский вариант У, в отличие от испанского, был преимущественно локальным явлением, сосредоточенным в художественной жизни Аргентины, если не одного Буэнос-Айреса — почему его участников иногда име­нуют «мартинфьерристами». Аргентинский У остался верен провозглашенным им принципам эстетической но­визны и «современной тональности», но при этом акценти­ровал понятие всего «нашего»: «нашей фонетики, нашего видения, наших обычаев». Неудивительно, что поэзия Бор­хеса ультраистского периода проникнута стилистикой го­родских предместий, которая станет отличительной чертой его поэтики. Художественная практика аргентинского У. ока­зывается диаметрально противоположной изначальным ин­тенциям У. испанского, стремившегося выбросить все «слишком человеческое» за пределы искусства, что и обус­ловило само название течения.

Лит.: Репа М. de la. El ultraismo en Espafla. Ensayos criticos. Madrid,
1925; VidelaG. El ultraismo. Madrid, 1963; Idem. Direccionesdelvanguardismo
hispanoamericano. Mendoza, 1990. Vol. 1 — 2. Ю.Н.Гирин

УМОЛЧАНИЕ — фигура мысли, при которой го­
ворящий объявляет, что не будет говорить о таких-то
(обычно нехороших) чертах и поступках оппонента, но
именно этим и говорит о них: «Не буду говорить, что
он вор, казнокрад, изменник, — это и так всем извест­
но, — Скажу ЛИШЬ...» М.Л.Гаспаров

УНАНИМИЗМ см. «Аббатство».

«УНИВЕРСИТЕТСКИЕ УМЫ» (англ. University wits) — плеяда английских драматургов конца 16 в., по­лучивших образование в Оксфордском либо Кембрид­жском университете: Джон Лили (1553/54-1606), Джордж Пиль (15587-97), Томас Лодж (15587-1625), Томас Нэш (1567-1601), Томас Кид (1558-94), Роберт Грин (1558-92) и Кристофер Марло (1564-93). С их именами связан рас­цвет английской драмы эпохи Возрождения, достигший вершины в творчестве У.Шекспира. В драматургии «У.у.» классическая ученость Возрождения сочеталась с традици­ями народного драматического искусства. Шекспир не был университетским человеком, но в своей ранней комедии «Бесплодные усилия любви» (1594) использовал материа­лы и краски драматургии Лили, создателя утонченно-изящного эвфуистического стиля (см. Эвфуизм).

Лит.: Стороженко Н. Предшественники Шекспира: Эпизод по
истории английской драмы в эпоху Елисаветы. СПб., 1872; Барто-
шевич А. Комедия предшественников Шекспира // Шекспировский
сборник. М., 1967. АИ.

УСЕЧЕНИЕ — в стихосложении неполная стопа
в конце стиха или полустишия (напр., в хорее с мужс­
кой клаузулой последняя стопа имеет не два, а один
слог). Усеченная рифма — рифма с лишним согласным
(реже — гласным) звуком в одном из ее членов («пла­
мя — память»). М.Л.Гаспаров

УСЛОВНОСТЬ художественная — нетождествен­ность художественного образа объекту воспроизведения. Различают первичную и вторичную У. в зависимости от меры правдоподобия образов и осознанности художе­ственного вымысла в разные исторические эпохи. Пер­вичная У. тесно сопряжена с природой самого искусст­ва, неотделимого от У., и потому характеризует любое художественное произведение, т.к. оно не тождественно реальности. Образ, относимый к первичной У, художе­ственно правдоподобен, его «сделанность» не заявляет о себе, не акцентируется автором. Такая У. воспринимает­ся как нечто общепринятое, само собой разумеющееся. Частично первичная У. зависит от специфики материала, с которым связано воплощение образов в определенном виде искусства, от его возможностей воспроизводить пропорции, формы и закономерности действительности (камень в скульптуре, краски на плоскости в живописи, пение в опере, танец в балете). «Невещественность» литературных образов соответствует невещественнос­ти языковых знаков. При восприятии литературного про­изведения происходит преодоление У. материала, при этом словесные образы соотносятся не только с факта­ми внелитературной действительности, но и с предпо­лагаемым их «объективным» описанием в литературном произведении. Помимо материала, первичная У. реали­зуется в стиле в соответствии с историческими представ­лениями воспринимающего субъекта о художественном правдоподобии, а также находит выражение в типологи­ческих особенностях определенных родов и устойчивых жанров литературы: предельная напряженность и кон-центрированность действия, внешняя выраженность внутренних движений персонажей в драматургии и изо­лированность субъективных переживаний в лирике, большая вариативность повествовательных возможно­стей в эпосе. В периоды стабилизации эстетических представлений У. отождествляется с нормативностью ху­дожественных средств, которые в свою эпоху воспри­нимаются как необходимые и правдоподобные, но в дру­гую эпоху или со стороны другого типа культуры часто осмысляются в значении устаревшего, нарочитого тра­фарета (котурны и маски в античном театре, исполне­ние мужчинами женских ролей вплоть до эпохи Возрож­дения, «три единства» классицистов) или вымысла (символика христианского искусства, мифологические персонажи в искусстве античности или народов Восто­ка — кентавры, сфинксы, трехглавые, многорукие).

Вторичная У, или собственно У, — демонстративное и сознательное нарушение художественного правдоподо­бия в стиле произведения. Истоки, типы ее проявления многообразны. Между условными и правдоподобными образами есть сходство в самом способе их создания. Су­ществуют определенные приемы творчества: 1) комбини­рование — сочетание данных в опыте элементов в новые комбинации; 2) акцентирование — подчеркивание в образе определенных черт, увеличение, уменьшение, заострение. Вся формальная организация образов в художественном произведении может быть объяснена сочетанием комбини­рования и акцентирования. Условные образы возникают при таких комбинациях и акцентах, которые выходят за грани возможного, хотя не исключают реальной жизненной основы вымыслов. Иногда вторичная У. возникает при трансформации первичной, когда используются откры­тые приемы обнаружения художественной иллюзии (об­ращение к зрителям в «Ревизоре» Гоголя, принципы

УТОПИЯ

эпического театра Б.Брехта). Первичная У. перерастает во вторичную при использовании образности мифов, легенд, осуществляемом не для стилизации жанра-ис­точника, а в новых художественных целях («Гаргантюа и Пантагрюэль», 1533-64, Ф.Рабле; «Фауст», 1808-31, И.В.Гёте; «Мастер и Маргарита», 1929-40, М.А.Булга­кова; «Кентавр», 1963, Дж.Апдайка). Нарушение про­порций, комбинирование и акцентирование каких-либо компонентов художественного мира, выдающие откро­венность авторского вымысла, порождают особые сти­левые приемы, свидетельствующие об осознанности игры автора с У, обращении к ней как к целенаправлен­ному, эстетически значимому средству.

Типы условной образности — фантастика, гротеск; смежные явления — гипербола, символ, аллегория — мо­гут быть и фантастическими (Горе-Злочастие в древнерус­ской литературе, Демон у Лермонтова), и правдоподобны­ми (символ чайки, вишневого сада у Чехова). Термин «У.» является новым, его закрепление относится к 20 в. Хотя уже у Аристотеля есть не утратившее убедительности оп­ределение «невозможного», иными словами—вторичной У. «Вообще же... невозможное... в поэзии следует сводить или к тому, что лучше <действительности>, или к тому, что думают <о ней>, — ибо в поэзии предпочтительней невозможное, но убедительное, возможному, но неубеди­тельному» (Поэтика. 1461 в9 — в 11).

Лит.: Михайлова А. О художественной условности. 2-е изд.
М., 1970; Дмитриев В. Реализм и художественная условность.
М., 1974. О.В.Шапошникова

УТОПИЯ (греч. и — нет; topos — место, т.е. место, которого нет; иное объяснение: ей — благо и topos — место, т.е. благословенное место) — литературный жанр, в основе которого — изображение несуществу­ющего идеального общества. Термин происходит от названия книги Томаса Мора «Золотая книга, столь же полезная, как забавная, о наилучшем устройстве госу­дарства и о новом острове Утопии» (1516). Однако ав­тором первой У. считается Платон, который разработал ее в диалогах «Государство», «Политик», «Тимей», «Кри-тий». Уже в этих текстах проводится основной утопи­ческий принцип: подробное описание регулируемой общественной жизни. Структура У. как жанра сложи­лась в западноевропейской литературе эпохи Возрож­дения. Известность получили: «Город солнца» (1623) Т.Кампанеллы — рассказ мореплавателя об идеальной общине, живущей без частной собственности и семьи, где государственная каста поддерживает развитие на­уки и просвещения, обеспечивает воспитание детей и следит за общеобязательным 4-часовым рабочим днем; «Новая Атлантида» (1627) Ф.Бэкона — о вымышленной стране Бенсалем, которой руководит «Соломонов дом», объединяющий собрание мудрецов и поддерживаю-

щий культ научно-технической и предпринимательской активности; «Иной свет, или Государства и империи луны» (1657) С.Сирано де Бержерака — о путешествии в уто­пическое государство на Луне, где продолжают жить Енох, пророк Илия, патриархи; «История севарамбов» (1675-79) Д.Вераса о посещении потерпевшим кораб­лекрушение капитаном Сиденом страны Севарамб, не знающей ни собственности, ни налогов. В 18 в. утопи­ческая литература пополнилась книгой Морелли «Ко­декс природы» (1755), в 19 в. вышли в свет ставшие весьма популярными романы «Через сто лет» (1888) Э.Беллами и полемизирующий с ним роман «Вести ни­откуда» (1891) У.Морриса. В 1898 появляется первая утопическая драма — «Зори» Э.Верхарна.

Литературная У. в России зарождается в 18 в. — рассказ А.П.Сумарокова «Сон. Счастливое общество» (1759), роман М.М.Щербатова «Путешествие в землю Офирскую» (1784). В 19 в. это — повесть А.Д.Улыбыше-ва «Сон», написанная на французском языке и в перево­де на русский впервые опубликованная в 1928; «фанта­стический рассказ» Ф.М.Достоевского «Сон смешного человека» (1877). Русские У. 20 в. — «Через полвека» (1902) С.Ф.Шарапова, «Республика Южного Креста» (1907) В.Я.Брюсова, «Красная звезда» (1908) и «Инженер Мэнни» (1911) А.А.Богданова. Революция дала новый тол­чок развитию фантастической и утопической литературы, благодаря чему появляются «Инония» (1918) С.А.Есени­на, «Путешествие моего брата Алексея в страну крестьян­ской утопии» (1920) А.В.Чаянова, «Грядущий мир» (1923) Я.М.Окунева, «Дорога на океан» (1935) Л.М.Лео­нова и др. Наиболее заметной У. литературного зарубежья первой волны стала книга «За чертополохом» (1922) П.Н.Краснова, в которой предсказывается постепенное пре­вращение изолированной от остального мира России в эк­зотическую лубочную монархию. Далее развитие У. как жанра в русской литературе прерывается до 1956, когда вышла в свет «Туманность Андромеды» И.А.Ефремова. Этот перерыв связан с тем, что литература социалисти­ческого реализма и так воспроизводила черты несуществу­ющего, умозрительно конструируемого общества.

Литературная У. — жанр, в котором обязательны фигуры рассказчика, посещающего утопическое обще­ство, и его проводника. Многовековая история приба­вила к этой схеме лишь различные детали, продикто­ванные воображением художников.

Лит.: Свентоховский А. История утопии. М., 1910; Святослава­
ми В.В. Каталог утопий. М; Пг, 1923; Утопия и утопическое мыш­
ление: Антология зарубежной литературы / Сост. В.А.Чаликова. М.,
1991; Гальцева Р.А. Очерки русской утопической мысли XX века.
М., 1992; Чаликова В. Утопия и культура. М., 1992; British and
American Utopian literature, 1516-1975: An annotated bibliography.
Boston, 1979; Clowes E. Ideology and Utopia in recent Soviet literature //
The Russian review. (Ohio). 1992. Vol. 51. № 3. Б.А.Ланин

ф

ФАБЛИО, фабльо (фр. fabliau от старофр. fablel — побасенка) — средневековый стихотворный повествова­тельный жанр во Франции (12 — первая половина 14 в.). Представляет собой небольшую комическую, реже — сатирическую повесть, сюжет которой основан на анек­доте. В средневековой иерархии повествовательной литературы Ф. «с его пристрастием к «низменным» пер­сонажам и образам, эротике и т.п. заняло... низшее ме­сто» (Мелетинский, 203) наряду с животным эпосом', как жанр предшествует новелле. Большую роль в нем играют острые ситуации, удивительные совпадения, не­доразумения, пикантные затруднения и неожиданные, остроумные выходы из них. Однако в Ф. преобладает внешнее действие, а изображение характеров, психо­логизм в нем отсутствуют. Ф. обладает определенной назидательной функцией, ибо преподносит урок, из­влеченный из повседневной жизни. Ф. сближается, с одной стороны, с фарсом, с другой — с такими пред-новеллистическими формами, как ле, пример, ди. В не­мецкой средневековой литературе Ф. соответствуют шванки.

Лит.: Мелетинский Е.М. Введение в историческую поэтику эпо­
са и романа. М., 1986; Михайлов А.Д. Старофранцузская городская
повесть фаблио и и вопросы специфики средневековой народной са­
тиры. М., 1986; BedierJ. Les fablianx. P., 1915; RychnerJ. Contribution
а Г etude des fabliaux. Neuchatel, 1960. Vol. 1-2. М.А.Абрамова

ФАБУЛА см. Сюжет.

ФАНТАСТИКА (греч. phantastike — искусство во­ображать) — разновидность художественной литера­туры, в которой авторский вымысел от изображения странно-необычных, неправдоподобных явлений прости­рается до создания особого — вымышленного, нереаль­ного, «чудесного мира». Ф. обладает своим фантастичес­ким типом образности со свойственными ему высокой степенью условности, откровенным нарушением реаль­ных логических связей и закономерностей, естествен­ных пропорций и форм изображаемого объекта. Ф. как особая область литературного творчества максимально аккумулирует творческую фантазию художника, а вме­сте с тем и фантазию читателя; в то же время Ф.- это не произвольное «царство воображения»: в фантастичес­кой картине мира читатель угадывает преображенные формы реального — социального и духовного — чело­веческого бытия. Фантастическая образность присуща таким фольклорным и литературным жанрам, как сказ­ка, эпос, аллегория, легенда, гротеск, утопия, сатира. Художественный эффект фантастического образа дос­тигается за счет резкого отталкивания от эмпирической действительности, поэтому в основе всякого фантасти­ческого произведения лежит оппозиция фантастическо­го — реального. Поэтика фантастического связана с уд­воением мира: художник или моделирует собственный невероятный, существующий по своим законам мир (в этом случае реальная «точка отсчета» присутствует скрыто, оставаясь за пределами текста: «Путешествие Гулливера», 1726, Дж.Свифта, «Сон смешного человека»,

1877, Ф.М.Достоевского), или параллельно воссоздает два потока—действительного и сверхъестественного, ирре­ального бытия. В фантастической литературе этого ряда сильны мистические, иррациональные мотивы, носитель Ф. здесь выступает в виде потусторонней силы, вмеши­вающейся в судьбу центрального персонажа, влияющей на его поведение и ход событий всего произведения (про­изведения средневековой литературы, литературы эпохи Возрождения, романтизма).

С разрушением мифологического сознания и на­растающим стремлением в искусстве Нового време­ни искать движущие силы бытия в самом бытии уже в литературе романтизма появляется потребность в мо­тивировке фантастического, которое тем или иным образом могло бы сочетаться с общей установкой на естественное изображение характеров и ситуаций. Наиболее устойчивые приемы такой мотивированной Ф. — сон, слухи, галлюцинации, сумасшествие, сю­жетная тайна. Создается новый тип завуалированной, неявной Ф. (Ю.В.Манн), оставляющей возможность двойного толкования, двойной мотивировки фантасти­ческих происшествий — эмпирически или психологи­чески правдоподобного и необъяснимо-ирреального («Косморама», 1840, В.Ф.Одоевского; «Штосе», 1841, М.Ю.Лермонтова; «Песочный человек», 1817, Э.Т. А.Гоф­мана). Такая сознательная зыбкость мотивировки неред­ко ведет к тому, что исчезает субъект фантастического («Пиковая дама», 1833, А.С.Пушкина; «Нос», 1836, Н.В.Гоголя), а во многих случаях его иррациональность вообще снимается, находя прозаическое объяснение в ходе развития повествования. Последнее свойственно реалистической литературе, где Ф. сужается до разработ­ки отдельных мотивов и эпизодов или выполняет фун­кцию подчеркнуто условного, обнаженного приема, не претендующего на создание у читателя иллюзии дове­рия к особой реальности фантастического вымысла, без которой Ф. в наиболее чистом виде не способна существовать.

Истоки Ф. — в мифотворческом народно-поэтичес­ком сознании, выразившемся в волшебной сказке и ге­роическом эпосе. Ф. в существе своем предопределена многовековой деятельностью коллективного воображе­ния и представляет собой продолжение этой деятельно­сти, используя (и обновляя) постоянные мифические образы, мотивы, сюжеты в сочетании с жизненным ма­териалом истории и современности. Ф. эволюциониру­ет вместе с развитием литературы, свободно сочетаясь с различными методами изображения идей, страстей и событий. Ф. выделяется как особый вид художествен­ного творчества по мере отдаления фольклорных форм от практических задач мифологического осмысления действительности и ритуально-магического воздействия на нее. Первобытное миропонимание, становясь исто­рически несостоятельным, воспринимается как фанта­стическое. Характерным признаком возникновения Ф. служит разработка эстетики чудесного, несвойственной первобытному фольклору. Происходит расслоение: бо­гатырская сказка и сказания о культурном герое транс-

---

Дата добавления: 2015-08-20